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Vittorio Sereni, un altro compleanno

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Edoardo Esposito

II. Attraverso i testi…

All’Ade e ritorno: i Versi a Proserpina

Roberto Deidier

Texte intégral

1Negli sviluppi, neppure tanto recenti ormai, dell’analisi letteraria, la tematologia si è sempre più affermata come una dimensione indubbiamente affascinante della critica, seppure non priva di rischi laddove il metodo vacilli e non appaia sostenuto dal necessario rigore d’impostazione. Le riserve che giungono dagli ambiti più diversi, dalla filologia allo storicismo, mirano prudentemente a ridefinirne di volta in volta le intenzioni, piuttosto che assediarne la natura; sintomo evidente di una funzionalità ermeneutica del difficile, poco definibile concetto di ‘tema’, riconoscibile nel concreto della testualità quanto arduo da circoscrivere in una teoria. Non è raro, dunque, che alcune tesi restino allo stadio di semplici ipotesi o che si assista ad accostamenti improbabili e forzati, che indeboliscono a priori il percorso dell’interpretazione, portando a conclusioni affrettate e non adeguatamente suffragate. Quella del tema è una prospettiva di studio ancora fertile di potenzialità, ma il timore che resti avulsa da ogni storicità è sempre in agguato, se non la si intende in rapporto con generi e forme e con le loro configurazioni storiche. Ciò equivale a dire che il tema non deve essere considerato un semplice indicatore extraletterario, quanto un elemento strutturale, costitutivo del testo e del modo in cui il testo predispone e sviluppa la sua rete relazionale.

2Che valga ben poco su un piano meramente indicativo, lo sostiene lo stesso Sereni, in un passaggio dell’Autoritratto del 1978, raccolto nel volume complessivo delle prose (TPR 111):

Se poi qualcuno mi interroga sull’origine e sul senso generale, o peggio ancora sul fine di mie tematiche privilegiate, il mio imbarazzo si aggrava ulteriormente; ma non sarà mai tanto grave quanto l’imbarazzo dell’interrogante al quale rimarrà certo l’impressione di avere tentato un sondaggio sul vuoto. La verità è che non posseggo tematiche privilegiate; oppure, se le posseggo, non me ne rendo conto. Tra l’altro ci sarebbe il rischio di confonderle con determinate disposizioni di spirito, ossia di farne le costanti corrispettive di particolari situazioni psichiche, sfumando così nella psicologia. Posto che di tematiche e di temi si possa in qualche modo parlare, la cosa ha per me un senso concreto solo se riferito a una singola poesia, ma avvertendo senz’altro che non in vista di quella tematica o di quel tema la poesia ha preso le mosse.

3Sembra l’espressione di un dubbio, a proposito di un inquadramento esclusivamente o prevalentemente tematico dei suoi versi, ma una simile posizione ci autorizza a estenderlo con tranquillità all’insieme dei suoi scritti, lasciando trapelare, dietro il dubbio, il senso di un fastidio. Certo, non è regola che possa intendersi in assoluto o per tutti, si affretta a precisare Sereni, ma l’immagine di quel «sondaggio sul vuoto» cade come una preclusione, e nell’esercizio della critica provoca ben più che un semplice imbarazzo: corrisponde a un vero e proprio stallo, a un limite oltre il quale il lettore deve affrontare, a suo scapito, il muro del misunderstanding o la palude della tautologia.

4È quanto accadrebbe se ci limitassimo a registrare, nelle pagine di questo poeta, la presenza di una vasta area tematica che si concentra intorno al grande archetipo della morte, per esempio. Perfino seguirne le diverse declinazioni, il suo rifrangersi in una pluralità di motivi risulterebbe poco produttivo o addirittura fuorviante, riducendo l’effettiva portata del tema a una «metafora ossessiva», come si diceva un tempo, a un banale tòpos letterario, talmente diffuso e pervasivo da risultare quasi un luogo comune, uno di quei referenti su cui la tradizione ha esercitato il maggior accanimento, e fino in fondo il suo logorìo. Dunque, riconoscere, circoscrivere il tema e i suoi possibili significati, di per sé, è operazione ben poco proficua, come ammette Sereni: un’oscillazione fra antropologia e psicologia, ma sempre sulla superficie del testo, che si restituisce al lettore come nel riflesso di uno specchio.

5Non è all’autore, probabilmente, che dobbiamo rivolgere le nostre domande, ma al tema stesso. La data dell’Autoritratto è rilevante, da questo punto di vista, e rinvia senz’altro a un contesto di deciso rifiuto del contenutismo; ma che Sereni non si stesse schermando dietro un atteggiamento o una teoria è più che una sensazione, come se il tema potesse agire autonomamente e non si ponesse come un progetto pregiudiziale, come un elemento in grado di informare di sé un intero processo poietico ancora da compiersi. Relegando la ricezione o il veicolo dei semplici contenuti a «sondaggio sul vuoto», il poeta riconosce già che il tema si trova all’interno della stratificata tessitura che andrà a creare, che esso fa parte del sistema testuale, di cui è uno dei molteplici ingranaggi. Piuttosto che di finalità, Sereni invita implicitamente a discutere di ruoli, di testo in testo.

6Esiste però la possibilità che il tema, di fatto, travasi, e produca correnti semantiche che travalicano i confini del singolo testo. In realtà, la stessa complessità della vicenda testuale di Sereni predispone l’ humus più adatto al riconoscimento di una trasversalità del tema: varianti, spostamenti, soppressioni, ripensamenti, riedizioni, repêchages, occupano per intero il percorso di quest’autore, come ben sappiamo. E non è un caso che uno dei punti di maggior insistenza coincida con il nucleo delle poesie a Proserpina, a riprova di quanto e di come il tema collabori alla definizione complessiva di queste poesie, di questa poesia. La sua modulazione, tra questo nucleo e alcuni luoghi delle prose, risulta di estremo interesse per identificare e comprendere le linee di uno sviluppo altrimenti poco leggibile nella verità delle sue più intime dinamiche.

7La morte, dunque, o meglio quell’ imago mortis che la presenza della dea sottintende, costituisce un formidabile trait d’union tra l’esperienza del primo libro, sintomaticamente intitolato Frontiera, e quel ‘giornale di guerra e di prigionia’ che coincide con il Diario d’Algeria. Questa disposizione testuale, a partire dal primo titolo, suggerisce proprio l’idea di una continuità tematica, che poggia a sua volta, come vedremo, su una precisa prospettiva, sulla privata rilettura di un materiale mitologico ampio, variegato, finanche contraddittorio. Pertanto, sarà all’incrocio tra l’archetipo, le sue trasformazioni storiche in tema, e le sue rappresentazioni nei territori del mito che Sereni potrà attingere quella pluralità di soluzioni espressive che, lungi dal divenire la proiezione di uno psicologismo, diverranno invece l’ipostasi di una condizione esistenziale tutt’altro che semplice da definire. Una nota d’autore, che Dante Isella opportunamente riporta nella sua edizione del corpus sereniano, fornisce informazioni preziose sulle ragioni di un’insistenza, di un lavorìo che occupano la stesura e la collocazione dei Versi a Proserpina:

Non so se ho fatto molta strada da Frontiera in poi, ma è certo che questi versi a Proserpina rappresentano il massimo della mia estenuazione poetica. Orripilo a rileggere parole come «un beato anteguerra», anche se per me personalmente l’anteguerra ha avuto momenti, specie a pensarli dai luoghi della guerra e della prigionia, che furono o parvero beati. […] Due di queste poesie, tutto sommato le migliori del gruppo, sono state riprodotte nel Diario d’Algeria, ma è chiaro che quello non è il posto loro. Alcune sono state scritte prima del ’43 (due addirittura tra il ’37 e il ’38), altre in Algeria; una (Sul tavolo tondo di sasso) è stata riesumata molto più tardi grazie a un semplice intervento artigianale su una stesura del ’41. Mi sembrano dunque nell’insieme i miei versi più giovanili ed estenuati insieme. (P 380)

8Non si tratta di semplici notazioni organizzative o stilistiche: quel massimo di estenuazione è invece un punto mobile di tensione, uno spostamento sempre più in là, dove non si vorrebbe, del pathos poetico. Non è neppure questione di un eccesso di mis à nu, quanto di ricollocare l’intera serie di questi versi sul loro versante più proprio, che va ben oltre – questo lascia intendere Sereni – i termini della loro stesura.

  • 1 Vittorio Sereni, Frontiera. Diario d’Algeria, a cura di Georgia Fioroni, Milano, Fondazione Pietro (...)

9Il poeta avverte ormai l’incongruità di alcune immagini, la loro debolezza estetica, ma l’estenuazione pare piuttosto riferirsi all’arco temporale della composizione di queste poesie: fra il ’37 e il ’38 e ancora oltre il ’41, se Sul tavolo tondo di sasso è ancora oggetto di revisione attorno al 1956.1 Una protratta frequentazione del tema, che ha i tratti di una lunga insistenza. Ma qual è il tema precipuo a cui la figura della dea dei morti rinvia? Esiste davvero la possibilità di identificarlo? Questa estenuazione nella lingua e nel tempo è intimamente connessa con l’officina di Sereni, con le ragioni del suo poetare, con la ricerca dei suoi caratteri costitutivi, riconosciuti anche nelle officine altrui. Sono, in definitiva, i documenti di quella «vacuità» che ha sciupato la gioventù del poeta e ne ha scandito il silenzio al termine della guerra. Prosegue infatti:

Perché dunque riprenderli, visto che li avevo scartati dalle brevi raccolte precedenti? Li riprendo per le ragioni opposte a quelle per cui li avevo scartati. Prima si trattava di nascondere una debolezza, un cedimento, un lato esteticamente manchevole. Oggi, perché nasconderli? Documentiamoli, invece. Così si andava sciupando la nostra gioventù – e di questa vacuità hanno sofferto gli anni aridi della nostra difficile maturazione. Estenuazioni come queste spiegano il niente affatto gradito, il niente affatto significativo e intenzionale silenzio di molti anni dopo il’45. (P 380)

10Il segmento cronologico, direi autobiografico, occupato da Proserpina si è così dispiegato, tra gli anni del «beato anteguerra», con quanto di antinomico può essere ormai suggerito dall’aggettivo, e il silenzio del dopo: segno che la sua evocazione e la sua apparizione non sono provocate, ma accentuate dalla guerra e dalla prigionia, e si verificano nei modi di un venire allo scoperto, di una sorta di agnizione piuttosto che di una comparsa. Segno, infine, di una negata univocità del tema, come nella radice mitologica, secondo quanto ribadito nella lettera a Claudio Barigozzi del 22 luglio 1956, dove è detto di questi versi: «In un libro non m’importa che il lettore li riferisca a persona morta o viva ma scomparsa. Anzi, preferisco lasciare l’ambiguità, proprio in omaggio alla doppia natura o al doppio destino di Proserpina» (P 373). È un’ambiguità che si lascia cogliere già dal dato stagionale, declinato, fin dall’e-pigrafe, sotto la positività dell’estate, quando la dea ritorna fanciulla tra le braccia materne e la natura riprende il suo ciclo rigoglioso: «… quest’anno/sei rimasta più a lungo sulla terra», incipit del sesto componimento ritrovato fra le carte di Sereni. Ma si tratta di una positività solo apparente, da relazionare a un testo come Solo vera è l’estate, dal Diario d’Algeria: dove il binomio verità-luce si ammanta di una spietatezza affine a quella del più famoso incipit novecentesco, ovvero la crudeltà di aprile nella Waste Land.

  • 2 Giuseppe Ungaretti, Ragioni d’una poesia, in Id., Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di Leone (...)

11Una rapida ricognizione sulle prose, con un affaccio sulle altrui scritture, aiuta a comprendere la presenza della morte anche nella beatitudine dell’anteguerra. Le pagine che aprono Gli immediati dintorni si intitolano proprio Lettera d’anteguerra e sono datate «Parma, maggio 1938». Siamo, dunque, al termine post quem indicato dal poeta nella sua nota ai Versi a Proserpina; siamo, anche fuor di metafora, in casa di un antico sodale, il «divino egoista» Attilio Bertolucci, di cui – transfert ungarettiano? – Sereni nota certe patinature di «mistero»: «Penso a certe case di campagna in cui la quiete istantaneamente si turba al frusciare di una tenda, allo sbattere di una porta, e la breve animazione che ne risulta diventa subito ossessione leggera» (TPR 9). Chi o cosa c’è dietro questo «mistero un po’domestico», se non il numinoso passaggio di Proserpina? «Pensa», insiste Sereni, «a quell’idea pura – immotivata, si direbbe – della morte che si affaccia, forse a ore fisse, alla soglia di casa o ad una finestra a pianterreno; alla penombra in cui getta per un poco le cose miti e serene tra le quali il poeta vive…» (TPR 10). Serenità e mitezza, penombra e senso di morte; non c’è antitesi, ma convivenza fra tratti esistenziali che sembrerebbero porsi agli estremi di una possibile scala assiologica, e che invece assecondano il mistero quale «punto d’appoggio» di ciò che gli si oppone, per Ungaretti: la poesia stessa, «miracolo d’equilibrio» tra «il soffio che circola in noi e ci anima»2 e le geometrie del pensiero. Che vanno subito a occupare, da parte di Sereni, l’imminenza della bella stagione: «Quanto a me, penso all’estate che si prepara da queste parti: turgida e accecante» (TPR 10). Come la morte, come la verità.

  • 3 Sulla rimozione della morte restano ancora valide le riserve di Werner Fuchs, Le immagini della mo (...)
  • 4 Cfr. il commento di Georgia Fioroni in Sereni, Frontiera. Diario d’Algeria, cit., p. 194.

12Dove la vita si prepara a esplodere in tutta la sua forza e in tutta la sua luminosità, è proprio lì, è proprio allora che Proserpina riemerge e fa ricordare di sé; a riprova che la poesia, nel corso della modernità e non solo, resta uno di quei luoghi in cui si sconfessa l’idea di una sostanziale rimozione della morte, nelle pratiche sociali e nell’elaborazione dei modelli culturali; al contrario, essa riappare e si riafferma, anche in forme nuove rispetto al passato.3 Il volgere verso l’estate è il cronotopo che informa, attraverso il mito, le metamorfosi della poesia di Sereni, gettando una luce straziante, foscoliana, sulle vicende umane. Sarebbe vano cercare Proserpina d’inverno, e non è un caso che questa stagione non sia rappresentata nel possibile diagramma ciclico dei Versi a Proserpina.4 È proprio d’estate che il poeta si avvia a una descensus ad Inferos, privata e collettiva al tempo stesso; è qui, e in un anno preciso, il 1943, che il vago presentimento di una presenza indefinita, di un’invenzione poetica, si tramuta nella certezza di ritrovarsi nel bel mezzo della propria saison en enfer. Ma, viene subito da domandarsi, quanto c’è di volontario in questo atto estremo, in questo disporsi a varcare ogni possibile frontiera? A cosa equivale, fuor di mito e sul piano degli eventi storici, questa ‘visita’ al regno dei morti? Chi deve interrogare, il poeta soldato?

  • 5 Rinvio, su questo aspetto, alla ricostruzione che ne fa Georgia Fioroni nella sua Introduzione, iv (...)
  • 6 Ivi, p. XXVIII (dalla lettera di Sereni a Saba del 29 agosto 1946).

13Che morte e prigionia, in Sereni, siano derivazioni di uno stesso nucleo tematico ricorrente, è un dato ormai acquisito;5 ma a partire proprio da quel passaggio della Lettera d’anteguerra, la morte si afferma come un gradiente mitopoietico. Nell’oltretomba di questo poeta, se così possiamo definire con molta approssimazione uno spazio esente da qualsivoglia «dubbio metafisico»,6 e pur nelle possibili variazioni rappresentative, si avverte la concezione di uno spazio-limbo, dove le identità si mescolano e si annientano: non ci sono più ombre, né profeti, né pianificatori di destini. Si è soltanto prigionieri. Captivi. Quelli che si sono trovati dalla parte sbagliata della Storia. Ecco perché il limbo della prigionia trattiene il poeta al di qua degli svolgimenti politici e bellici, di cui giungono echi pallidi e distanti.

  • 7 Cfr. Elémire Zolla, Discesa all’Ade e resurrezione, Milano, Adelphi, 2002, p. 33.

14Protagonista suo malgrado non di una discesa volontaria e già solo per questo eroica, Sereni è catturato. È privo di indizi rituali, e senza la presenza tradizionalmente attestata di una guida:7 non ci sono divinità, sibille o altre figure a indicargli la strada che non percorrerà, ma lungo la quale sarà, in termini mitologici, ‘rapito’. Per incontrare Proserpina ha soltanto Proserpina. E non sarà una compagnia da poco, se il tema rappresentato si complica lungo una serie di rimandi al mito e alle sue stratificazioni, dimostrando che il racconto del rapimento della figlia di Demetra è un mitologema ancora vivo e attivo, almeno per questo poeta; il quale vi si accosta da più prospettive, sortendo una complessità di soluzioni e di immagini. Ed è proprio in virtù di questa complessità che il tema si pone quale elemento fondante e strutturante, agendo a più livelli all’interno dei testi, apparendo ben altro che un tratto accessorio o esterno, ripreso più o meno intenzionalmente dal mondo dei referenti concreti.

  • 8 Fuchs, op. cit., p. 10.
  • 9 Sereni, Frontiera. Diario d’Algeria, cit., p. 192.

15Con posizione condividibile contro i sostenitori della rimozione della morte, Werner Fuchs, in un saggio ancora attuale, prende le distanze dall’idea che essa concorra alla rappresentazione di quanto, nel moderno, si trova ormai relegato ai margini della pratica o dell’immaginario sociale (destino, miracoli, istanze religiose). Dietro tale convinzione, qualunque sia la cultura che la sostiene, sta al contrario la visione dell’onnipotenza della morte, che si erge dunque «a simbolo della negatività della società moderna».8 Per il poeta soldato, invece, tale esperienza si configura come occasione, come osservatorio privilegiato; uno straordinario punto di vista, che è insieme un efficacissimo vettore metamorfico. Certo, quella della prigionia come morte civile è più che una simbologia, per Sereni; ma per quanto rapito, per quanto la Storia, nella sua personale vicenda, abbia preso il posto occupato da Ade nel mito, l’eroe è ancora vivente tra le ombre, e vivo, per quanto mutato, tornerà alla luce del sole. Come Ulisse, come Enea. O al chiarore del cielo stellato, come Dante, la cui eco, nell’evocazione stessa di Proserpina in Purgatorio, XXVIII, è ben attestata, via Ovidio, nei «fiori gialli e vermigli» di In un chiosco sul lago, come ha ben riconosciuto Georgia Fioroni.9 Perché la morte non è soltanto annientamento fisico, scomparsa della coscienza, ma anche – e soprattutto, verrebbe da dire in un campo algerino – liberazione dagli intrecci sociali, sottrazione coatta a ogni tratto costrittivo dell’identità sociale. E proprio alla stregua di un eroe epico, quando l’Ade non è una dimensione reale ma figurata, Sereni adotta o viene indotto ad adottare il codice metamorfico della morte. Ai cenci indossati da Odisseo per penetrare in incognito a Troia o per presentarsi a Itaca corrisponde, nel luglio del’43, un’analoga trasformazione, la divisa del soldato diventa un’altra: «Saltavano i fascetti dai baveri degli ufficiali della Milizia caduti prigionieri con noi e venivano sostituiti con le stellette dell’esercito» (TPR 74), leggiamo ne L’anno quarantatre. Ma metamorfosi e trasfigurazione agiscono già nel tragitto verso l’Ade, quando quella stessa divisa apparenta il poeta all’identità dell’invasore: «Straniero e invasore: tedesco. Appunto tale, come completamente uscito di me stesso, mi sentii tutt’a un tratto per un lungo istante. Ricordo, e più volte m’è accaduto di ricordarlo, come un presentimento, divenuto realtà fuori della mia persona, il luogo preciso: fu sulla curva d’un viale alberato, in riva a un canale» (Una guerra non combattuta; TPR 267-268, corsivo nel testo).

16Pur tralasciando le implicazioni del mitologema nella rievocazione del ricordo, è evidente che qui si intersecano e si sovrappongono sia le coordinate identitarie del mito, sia le occasioni della storia: ancora la dimensione della morte come liberazione sociale, ma nella reclusione di un limbo, ciò che provoca l’amputazione dell’identità, il sentirsi «escluso dalla Liberazione, privato della sua lotta come di un’esperienza che ti è mancata lasciandoti incompleto per sempre» (TPR 59); e ancora l’«insofferenza», la «febbre del ritorno, come un brutto male» (TPR 87), come il turbamento di una coscienza sedata, forzatamente esclusa dal gioco. Ma per l’appunto, dove si è conclusa la guerra di Sereni? Dove è possibile rinvenire da parte sua il superamento della frontiera, della soglia degli Inferi? Dove lo ha preso per mano, Proserpina?

17Tutto è inferno, nel cuore del conflitto e alla vigilia della caduta del regime, si obietterà. Tutto è già inferno. Ma la frontiera varcata dal poeta è proprio quella dell’i-dentità, e non potrebbe essere altra; un «sentimento della frontiera». Sui campi, nelle marce, nelle trasferte, Sereni condivide una dimensione universale, dalla quale non è ancora appartato: è lì, sulle scene che racconta, nei paesaggi che descrive. Proserpina è solo una folata di vento, un «presentimento», un simbolo che non si è ancora espresso nel pieno delle sue potenzialità. Kore rapita, invece, segna l’interruzione di un’adolescenza sospesa, quell’uscire «una buona volta dallo sbalordimento giovanile» (TPR 59) per abbracciare un diverso destino. Questa duplicità, questa «ambiguità», come Sereni stesso l’ha definita, rende poco interessante il problema dell’identificazione di Proserpina, nei versi a lei espressamente dedicati come nelle altre apparizioni implicite. Che si tratti, storicamente, di Bianca Biffi piuttosto che di Piera Battaglia, siamo comunque posti di fronte a un mitologema complesso, che interviene sulla modulazione del tema infero.

  • 10 Carl Gustav Jung e Károly Kerényi, Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, trad. di A (...)

18Che Proserpina sia la rappresentazione molteplice non solo dell’idea della morte, ma anche e soprattutto del limite e della metamorfosi, è un tratto implicito del suo archetipo. Kerényi postulava che il suo carattere «ricorda i boccioli di fiore: la sua capacità di schiudersi e svilupparsi e d’altra parte di racchiudere e formare in sé un cosmo particolare».10 Ed è proprio per questa via, nella formazione di un cosmo appartato, provocato dalla storia ma avulso rispetto al presente, che il mito avvia la sua azione più necessaria e dolorosa sulla vita e sull’officina sereniana. Quel cosmo attende il poeta soldato in Algeria. Proserpina è rapita da Ade in una «primavera eterna», immagina Claudiano; altre fonti fanno riferimento a una primavera inoltrata. «L’estate che si prepara», la natura e il tempo che insieme congiurano a costruire e fissare lo scenario di un atto estremo, che interromperà un equilibrio fittizio e innaturale, consegnando il mondo terrestre alla ciclicità e al divenire. L’estate «turgida e accecante».

19Sereni ne è consapevole, e non solo col senno di poi. «Era l’anno di grazia 1942, mese di luglio. Finiva il Limbo e cominciava l’Inferno. Ma fu un inferno particolarissimo, diverso da quello che comunemente s’immagina» (Una guerra non combattuta, TPR 264). Gli appare «meno orrendo, ma non per questo meno tormentoso e triste». È ancora sul lungo sentiero, in realtà, che dovrà condurlo sulla soglia e fin dentro il tormento di una separazione irreversibile; è il sentiero che s’interrompe bruscamente l’anno seguente, nel campo sportivo di Trapani dove sono radunati i prigionieri. Il racconto della cattura e di quel primo internamento occupa più luoghi della scrittura di Sereni, ma ciò che è esemplare, proprio nell’ottica di una rilettura mitopoietica, è il passaggio di un’immagine in particolare, legata a un preciso evento, a un preciso istante: la notizia improvvisa del 25 luglio, che segna l’avvenuto passaggio della frontiera, la metamorfosi definitiva del soldato in prigioniero. E l’incombere, lì dove le coordinate dell’esperienza e quello del mito inevitabilmente si sovrappongono, della morte, la rivelazione che Proserpina è lì, accanto al poeta. Vi sono almeno tre versioni, nelle prose, di questo accadimento. Da Le sabbie dell’Algeria:

Ammassati dentro il campo sportivo di Trapani sapemmo del 25 luglio. Il trambusto che seguì alla notizia sbigottì le sentinelle americane, una di queste perse la testa, sparò: un nostro soldato cadde fulminato. […] La nuova fase di esistenza nella quale eravamo appena entrati non era vista come una sorte comune da condividere, era un crinale che ci avrebbe smistati su opposti versanti. (TPR 250)

20Ancora più interessanti sono gli altri due luoghi della rievocazione. Da L’anno quarantatre:

Eravamo prigionieri, da non molte ore, chiusi dentro lo stadio di Trapani. […] La notizia, penetrata chissà per quali vie, era esplosa in un boato di quella moltitudine pigiata, un’esplosione quale mai doveva essersi udita, per passate prodezze domenicali, tra le vecchie tribune e gradinate. Al boato tenne dietro uno sparo. Una sentinella americana, innervosita, forse impaurita, aveva lasciato partire un colpo di mitra. Qualcosa su cui era stata gettata una coperta ci passò davanti, trasportata a braccia, attorniata di visi torvi. (TPR 74; corsivo mio)

21Similmente ne La sconfitta:

S’era sparsa la voce – risultata poi vera – della caduta del governo che aveva voluto la guerra e d’un armistizio ormai in atto. […] Fatto sta che all’annunzio, arrivato là dentro, chissà per quali vie, i diecimila avevano dato un urlo solo e la natura del luogo, la sua qualità di vecchio campo sportivo, metteva in quell’esplosione la eco viva e reale del clamore di lontane folle domenicali. Un colpo era partito […]. Non molto tempo era trascorso dall’urlo unanime e dallo sparo, quando, attraverso il varco, alcuni prigionieri erano passati nel cortile della caserma ove erano stati rinchiusi gli ufficiali. Andavano, due avanti e due dietro, tenendo come potevano sollevato da terra qualcosa su cui era stata gettata una coperta. (TPR 286-287; corsivo mio)

  • 11 Jung e Kerényi, op. cit., pp. 160-161.

22Ricorrendo alla riduzione eufemistica, che sottrae alla vista, mediante la coperta, il corpo del soldato ucciso, la narrazione scorre dal piano realistico a quello simbolico: nel campo di Trapani si colloca la soglia dell’Ade e la morte non può tardare a comparirvi, ammantata di tutto il suo mistero, ma lasciando comunque cadere il velo che impediva a Sereni di leggere compiutamente il suo destino. Ovvero quello di arrendersi al divenire, di voltare per sempre le spalle allo «sbalordimento» degli anni giovani. È quanto accade, del resto, alla stessa Proserpina: «Essa potrebbe essere una di quelle compagne di Artemis che incorrono nella morte per esser state infedeli al proprio destino di esser fanciulle», sosteneva Kerényi, che però si affrettava a commentare: «Essa realizza questa possibilità come la propria essenza: senza colpa».11 È rinvenibile qui, il discrimine tra la sostanza del mito e la biografia di Sereni; nella «quiete/dei vetri indifferenti» (Sul tavolo tondo di sasso) s’intravede il profilo di un’esistenza vissuta sotto un segno negativo, di un «originario, vuoi deluso vuoi disatteso vuoi incorrisposto, amore della vita» (TPR 113), che si traduce tristemente in una conservazione di rovine (così in Ventisei, prosa che sembra risentire notevolmente dell’antica frequentazione di Alain-Fournier), nonché nell’idea della scrittura come «indizio di un’imperfezione» (TPR 199).

  • 12 Ivi, p. 186.
  • 13 Zolla, op. cit., p. 35.

23Questa imperfezione, che possiamo interpretare come un senso di incompiutezza, come il movente più intimo della sottrazione alla lotta partigiana, affiora con tutta l’evidenza della cattività e del suo attestarsi come condizione infera. Non abbiamo a che fare, in questa prospettiva, con la morte tout-court, con ciò che Kerényi chiama «la non esistenza pura», bensì con «quella non-esistenza della quale l’essere vivo inorridisce come di un’ esistenza di segno negativo».12 L’immagine che la Kore manda di sé, una volta divenuta Prosperpina, è un’agghiacciante testa di Medusa. Si diventa come di pietra, in un’aria «stagnante e un po’infetta» (L’anno quarantacinque, TPR 87), di prigionia anzitutto morale, di «totale passività verso l’esterno» (Le sabbie dell’Algeria, TPR 254), tra inerzia e rassegnazione. Uno stato neghittoso, un «vivacchiare stentato di ombre fra ombre, mortificazione sommamente penosa, tedioso ripetere di ciò che si è già vissuto in pieno e si conosce già a fondo»:13 questa la vita sensibile, per gli antichi, dopo la morte. Analogamente per Sereni, l’esperienza dell’Ade si tramuta in una precisa condizione esistenziale, percettiva, mentale, quella di un giro a vuoto: «Il limbo cominciava da questo girare a vuoto, da questo cercarsi delle ragioni di vita nella totale sospensione della vita; in questo eterno ripartire dallo zero per ritrovarsi allo zero a ogni calar del sole» (LP, ora PP 821).

  • 14 Sulla questione della ‘sostanza’ del mito cfr. Furio Jesi, Mito, Milano, ISEDI, 1973, p. 8.
  • 15 Jung e Kerényi, op. cit., p. 231.

24Per un poeta come Sereni, così occupato dalle ‘cose’ e poco propenso alla metafisica, il mito non è un’astrazione ma una sostanza, «ovvero qualcosa di ben più fondo, ben più inamovibile e inalienabile dei ricordi» (TPR 117-118).14 Ciò che affiora non è relegato nel passato, ma conserva un’azione sul presente. Così Jung leggeva il mitologema della Kore in chiave di «apocatastasi della vita ancestrale»15 e così Sereni lo riconduce alla sua privatissima sfera, in Sicilia ’43:

Accadeva come dopo certi sogni. Un amore perduto o un altro ritenuto impossibile o funesto appaiono. Oppure si tratta dell’immagine di persona estranea che d’un tratto, nel sogno, si scioglie in gesti e parole che la fanno amare. Non che al risveglio si corra in cerca di lei o che qualcosa muti, della vita, per questo, ma dal sogno un’acuta dolcezza si prolunga nel giorno e di essa si è vivi, per tutto quanto di meno dominato, muovendosi in noi, è pervenuto alla luce. (TPR 16)

  • 16 Sandro Penna, Mi nasconda la notte e il dolce vento, in Id., Poesie, prefazione di Cesare Garboli, (...)

25Il «meno dominato» che riemerge in superficie, l’energia ctonia di cui il mito stesso si nutre e che infine riconosce e narra, provocando la dolcezza nel dolore, o il dolore nella dolcezza («Ed io non so chi voglio/amare ormai se non il mio dolore»,16 aveva scritto un poeta altamente stimato da Sereni come Sandro Penna): la splendida duplicità di Proserpina, la sua fertile «ambiguità» nella vita come nella poesia.

26«Fa sempre impressione vedere una bella superficie vitale velarsi e incrinarsi per effetto d’un delirio o d’una aberrazione saliti dal profondo con una violenza che testimonia d’una lunga compressione» (TPR 35). Sereni sta commentando Giorni perduti di Billy Wilder, ma il senso delle sue parole è estensivo. Tutte le potenze infere – non c’è bisogno di scomodare ancora Kerényi – alludono a una Grande Madre, a una divinità primordiale di cui sono emanazione, riflesso, proiezione. La violenza che tramuta Kore in Proserpina è il risultato dello scatenarsi di una passione che rinviene, nell’immobile fanciullezza della dea, il bersaglio ideale. Si compie così in lei una metamorfosi, che diverrà per antonomasia il prototipo di ogni metamorfosi della natura e dell’uomo, nonché di quanto è a sua volta emanazione dell’uomo per investitura divina: la poesia. L’equilibrio della physis è soltanto apparenza, è in realtà un’«aberrazione» che trattiene a stento la forza cinetica del mito, il compiersi di un fato. Quando questo esplode, in tutta la sua concreta violenza, Sereni si trova al centro di un vero e proprio cortocircuito tra vita, storia, scrittura. Ciò che va ridisegnandosi è per l’appunto il suo destino di poeta. Proserpina non si limita a condurlo nel cuore delle regioni dove non avrebbe mai osato inoltrarsi, ma lo induce a un’identificazione.

27Un passo indietro, ai Versi a Proserpina. Il percorso che si snoda attraverso il mitologema prende avvio da un’estraneità, per culminare proprio in una sovrapposizione tra l’immagine del soggetto lirico e la sostanza del mito. Il primo componimento, che non a caso sarà ripreso da Sereni nel primo Diario d’Algeria per essere successivamente ricondotto nella sua sede più propria, ricostruendo l’andamento del percorso in chiave non cronologica ma di autobiografia mitica, racconta la perdurante distanza tra l’io e il mondo infero (P 45):

La sera invade il calice leggero
che tu accosti alle labbra.
Diranno un giorno: – che amore
fu quello… –, ma intanto
come il cucù desolato dell ’ ora
percossa da stanza a stanza
dei giovani cade la danza,
s’allunga l’ombra sul prato.
E sempre io resto
di qua dalla nube smemorata
che chiude la tua dolce austerità.

  • 17 Penna, Poesie, cit., p. 24.
  • 18 Ivi, p. 22 (Sera nel giardino).

28 È una breve poesia attraversata da una duplice, contrastante tensione. L’avvio colloca il ratto della fanciulla non nella pienezza del giorno, come ripetono le fonti classiche (il Sole ne è testimone), ma in un’aura tardo-crepuscolare. Non si verifica però un banale accostamento di simbologie per cui la sera annuncia il versante oscuro della morte; la collocazione temporale si lega piuttosto al momento in cui memoria e affettività congiurano insieme, facendo della rievocazione un evento mitico, ovvero restituendo il mito al mito. Leopardi è il motore di una simile operazione e la sua presenza, proprio in merito all’imminente descensus della fanciulla, è attestata dal lessico: «fu», «sempre», infine «dolce»: aureo aggettivo, che poco si discosta dai consueti attributi della Kore, come lieve, o leggera, qui riferito al calice o altrove attestato («O tu così leggera e rapida sui prati/ombra che si dilunga/nel tramonto tenace», si legge nel Diario, P 75). La Kore accosta alle labbra un «calice leggero», non un semplice bicchiere, che immaginiamo pieno dell’elemento magico della metamorfosi, del nettare dionisiaco; e già una certa violenza si lascia cogliere nella scelta del verbo, «invade», che anticipa i successivi «percossa» e «cade». È una mutazione penniana, da una famosa quartina apparsa già in «Circoli» nel 1937, che condensa mirabilmente il senso più profondo del mitologema: «L’aria di primavera/invade la città. /Ai fanciulli la sera/cresce un poco l’età».17 È un presente assoluto, come quello del testo di Sereni, rapidamente interrotto dalla consegna dell’evento alla leggenda, la sola dimensione dove gli aspetti temporali si ricompongono: «Diranno un giorno: – che amore/ fu quello». È il presente del mito, di un evento destinato all’eterno ritorno. Ma perché questo accada Sereni introduce la sostanza della desolazione proprio su una parallela scansione del tempo: il ruit hora del cucù, con la sua tragica gravitas, con la sua irreversibilità, e il ritmo ludico di una danza che cessa (un’ulteriore, possibile memoria penniana: «La sera mi ha rapito/i rissosi fanciulli. /Le loro voci d’angeli/in guerra».18 Sarei propenso a restituire al «come», pertanto, il suo valore di similitudine, riconsegnando per questa via tutto il dramma della complementarità degli eventi al primo avverbio, «intanto». E come l’ombra (della sera, della morte, di Proserpina stessa) si allunga, l’io, come il «noi» estensivo della chiusa del Falsetto montaliano, «rimane a terra», si trattiene «sempre» – ovvero «ogni volta», se il mito si riconduce a un tempo assoluto – al di qua dell’oblio della morte, che ormai imprigiona la «dolce austerità» della Kore-Proserpina, la severità con la quale si assoggetta a un nuovo destino.

  • 19 Zolla, op. cit., p. 42.

29Più avanti l’identificazione. A proposito dell’imminente ritorno dall’Africa, Sereni annoterà: «Mai eravamo stati prigionieri come in quel momento, a dispetto di ogni indizio ormai lampante di prossimo rilascio. Mai ci eravamo infognati nella nostra condizione di vinti come ora che stavamo per uscirne» (TPR 89). Nel campo di prigionia la Storia gli offre i chicchi di melagrana che impediranno un ritorno definitivo. La vita è ormai irrimediabilmente scandita tra un prima e un dopo, ma alla poesia spetta il compito di risolvere quest’amputazione, di ricondurre il soggetto a un destino unitario e fecondo. «È proprio attraversando la morte che si consegue la liberazione»,19 ha scritto Zolla, e Proserpina, dea del limite e della metamorfosi, colei che come Dioniso nasce due volte e madre stessa del dio più metamorfico, è anche un incessante invito della poesia, alla poesia: «Sono fermo al limite a cui mi sono sempre fermato ogni volta che ho messo righe sulla carta. Nel punto dove la vera avventura, l’impresa vera comincia» (TPR 202). L’impresa che sta dietro le parole.

Notes

1 Vittorio Sereni, Frontiera. Diario d’Algeria, a cura di Georgia Fioroni, Milano, Fondazione Pietro Bembo/Ugo Guanda Editore, 2013, p. 191.

2 Giuseppe Ungaretti, Ragioni d’una poesia, in Id., Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di Leone Piccioni, Milano, Mondadori, 1969, pp. LXI-XCV: LXX e LXIX.

3 Sulla rimozione della morte restano ancora valide le riserve di Werner Fuchs, Le immagini della morte nella società moderna. Sopravvivenze arcaiche e influenze attuali, trad. di Grazia Dore, Torino, Einaudi, 1973.

4 Cfr. il commento di Georgia Fioroni in Sereni, Frontiera. Diario d’Algeria, cit., p. 194.

5 Rinvio, su questo aspetto, alla ricostruzione che ne fa Georgia Fioroni nella sua Introduzione, ivi, pp. IX-XXVIII.

6 Ivi, p. XXVIII (dalla lettera di Sereni a Saba del 29 agosto 1946).

7 Cfr. Elémire Zolla, Discesa all’Ade e resurrezione, Milano, Adelphi, 2002, p. 33.

8 Fuchs, op. cit., p. 10.

9 Sereni, Frontiera. Diario d’Algeria, cit., p. 192.

10 Carl Gustav Jung e Károly Kerényi, Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, trad. di Angelo Brelich, Torino, Boringhieri, 1972, p. 158.

11 Jung e Kerényi, op. cit., pp. 160-161.

12 Ivi, p. 186.

13 Zolla, op. cit., p. 35.

14 Sulla questione della ‘sostanza’ del mito cfr. Furio Jesi, Mito, Milano, ISEDI, 1973, p. 8.

15 Jung e Kerényi, op. cit., p. 231.

16 Sandro Penna, Mi nasconda la notte e il dolce vento, in Id., Poesie, prefazione di Cesare Garboli, Milano, Garzanti, 1989, p. 18.

17 Penna, Poesie, cit., p. 24.

18 Ivi, p. 22 (Sera nel giardino).

19 Zolla, op. cit., p. 42.