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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
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Maria Benedetta Collini
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Francesca Paraboschi

Le corps déchiré sous des vêtements en lambeaux : Une Saison dans la vie d’Emmanuel de Marie-Claire Blais

Maria Emanuela Raffi

Texte intégral

1Les deux premiers romans de Marie-Claire Blais, ceux qui la font connaître au monde entier, mettent en scène une véritable obsession du corps. Déjà dans La Belle bête, en 1959, l’expression d’une physicité incontrôlée et ravageante, où les distinguo de la raison et de l’évaluation morale n’ont plus de cours, paraît partout, à partir du resserrement oxymorique du titre. Quand le corps est au premier plan, que cela arrive grâce à une beauté féerique ou à une laideur bestiale ne fait aucune différence: la belle et la bête sont également rongées par leur dominante physique et on peut tranquillement supprimer la conjonction et l’article qui les séparent.

  • 1  Jeanne-Marie Leprince de Beaumont publia La Belle et la bête dans le volume Le Magasin des enfants(...)

2De la fable de Mme Leprince de Beaumont1, où le corps n’était que le moyen d’une communication spirituelle et esthétique sous la protection solide des vêtements et la beauté une métaphore à rejoindre à travers l’affinement de l’esprit, le roman de l’auteur canadien ne garde que la surface thématique liée à la perfection physique, qu’elle porte jusqu’à l’obsession, jusqu’à l’absolu. Que cet absolu soit pathologique n’est pas à démontrer pour La Belle bête, où le tragique est déclenché par des données physiques irrémédiables et absurdes, sans aucune possibilité de médiation: la beauté extraordinaire de Patrice, irrémédiablement ruinée d’abord par la léthargie de son cerveau, puis par la brûlure que lui inflige une sœur absurdement laide et totalement méchante, la beauté parfaite de leur mère, ravagée par une plaie en plein visage qui ne guérit jamais, tout montre dans ce roman un univers violent et sans issue, l’univers tragique d’une fable renversée, où ne survit que le côté négatif des êtres et des choses.

  • 2  À ces trois noms, à l’intérieur de la famille, il faut ajouter celui d’Emmanuel, le nouveau-né qui (...)

3Six ans plus tard, Une Saison dans la vie d’Emmanuel présente un tableau plus apaisé, un intérieur familial qui apparemment n’est d’aucune manière organisé autour de l’idée de beauté ou de perfection physique, mais où le corps, encore une fois, est au centre du récit. C’est surtout à travers le corps que les personnages s’expriment, c’est le corps qui trace leur destinée dans le monde, et cela est encore plus évident pour les personnages fondamentaux du roman – la Grand-Mère Antoinette, Jean Le Maigre, Héloïse – qu’on prendra particulièrement en considération ici, étant parmi ceux, peu nombreux, qui ont droit dans le texte à un véritable nom2 et donc à un corps identifiable.

1. Grand-Mère Antoinette

4Dans Une Saison dans la vie d’Emmanuel la perception du monde et le récit de cette perception commencent par les pieds de Grand-Mère Antoinette, dans les premières lignes du roman:

Les pieds de Grand-Mère Antoinette dominaient la chambre. Ils étaient là, tranquilles et sournois comme deux bêtes couchées, frémissant à peine dans leurs bottines noires, toujours prêts à se lever: c’étaient des pieds meurtris par de longues années de travail aux champs […] des pieds nobles et pieux […] des pieds vivants qui gravaient pour toujous dans la mémoire de ceux qui les voyaient une seule fois – l’image sombre de l’autorité et de la patience. (Blais 1991: 7)

  • 3  Il s’agit, bien sûr, d’un regard tout à fait imaginaire, comme le montre très bien Gilles Marcotte (...)

5Le regard supposé est celui du nouveau-né Emmanuel3, qui, ne pouvant pas percevoir en entier le corps immense de la Grand-Mère, en donne un portrait tout à fait partiel, auquel pourtant s’ajoutent, par le biais de ce qu’Emmanuel ne connaît pas encore et donc sur une modalité négative, toute une série de touches successives, qui, tout en élargissant la richesse dénotative du portrait, augmentent en même temps la profondeur de sa dimension symbolique. Les deux niveaux se croisent et se superposent dès les premières lignes du roman, indiquant d’emblée la fonction fondamentalement totalisante du corps dans la narration de Marie-Claire Blais.

6Paradoxalement, pourtant – ou au contraire à cause de son intolérable centralité – ce n’est qu’en morceaux que le corps s’offre à la vision d’Emmanuel et à l’écriture. Le rapport effrayant entre la petitesse du personnage dont le narrateur adopte le point de vue et la grandeur d’Antoinette fait éclater l’ordre de la description et brouille ses éléments: le portrait, commencé par les pieds, continue par la «vaste poitrine» (8), redescend jusqu’aux jambes imaginées comme des «bâtons secs» (Ibidem), s’arrête aux genoux «cruels» (9) auxquels Emmanuel voudrait se suspendre, pour remonter ensuite au «sein glacé» (Ibidem). Par cette géographie apparemment désordonnée de ce premier corps féminin, corps matriciel et originaire, le narrateur semble reconstituer l’unité du corps démembré, à travers sa vocation protectrice, de refuge: les lieux célébrés en sont la poitrine, qui nourrit, et un autre lieu indéfini et intime où se cache «quelque fraîcheur endormie, ce désir ancien et fier que nul n’avait assouvi» (Ibidem). Portrait virtuel, imaginaire, vite détourné par tous les signes d’une réalité âpre et sans concessions, mais qui demeure, presque enseveli, dans le fond du corps «frissonnant et froid» (Ibidem) de Grand-Mère Antoinette.

7Ce corps est, bien sûr, complètement couvert, mais aux yeux d’Emmanuel les vêtements ne sont pas moins fragmentés que les membres qu’ils couvrent: au corps en morceaux correspondent des vêtements détachés, fortement finalisés non à un effet d’ensemble, mais à la couverture essentielle de chaque partie séparée. Les «bottines noires» (7), les «bas de laine» (Ibidem), les «jupes lourdes» (8) et les «montagnes de linge» (9) forment un ensemble de «vêtements étranges» (Ibidem) dans lequel le nouveau-né se perd sans trouver un confort réel, imaginant, plutôt qu’éprouvant, quelque part dans ce corps, l’existence d’un «fleuve chaud» (Ibidem) unifiant.

8Et en fait, pour la foule d’enfants qui ont précédé Emmanuel, qui vient de naître le seizième, la Grand-Mère est une source réelle de vie et de nourriture:

elle leur distribuait avec quelques coups de canne les morceaux de sucre qu’ils attendaient bouche ouverte, haletants d’impatience et de faim, les miettes de chocolat, tous ces trésors poisseux qu’elle avait accumulés et qui jaillissaient de ses jupes, de son corsage hautain. (11-12)

9C’est exactement des deux endroits de son corps qui avaient été choisis comme caractérisants pour sa féminité que jaillit – comme le lait du sein – la nourriture hétérogène et extravagante, mais douce, qu’elle partage parmi les enfants.

  • 4  Ce n’est que vers la fin du roman que la vision d’Emmanuel s’élargira à d’autres parties du corps: (...)

10Au-dessus de cette couche profonde, qui essaie d’assurer, à la lettre, la survivance de tous ceux qui procèdent d’elle, au-delà de cette fonction presque primitive, le corps de la Grand-Mère n’apparaît que parcellisé; il s’impose surtout par la main et par la voix4, les deux instruments d’application d’une loi qui lui appartient et qui n’appartient qu’à elle seule, malgré les misérables efforts du ‘père’ de lui faire obstacle. La main sert à écarter les enfants, toujours trop nombreux, et à remettre chacun à sa place:

À huit heures, Grand-Mère Antoinette venait chercher, d’une main impérieuse, le déserteur ou la déserteuse qui rêvait encore sur son banc de bois, dans la cabane nocturne. (30)

11Mais c’est également par la main que la Grand-Mère nourrit, encore une fois, son neveu préféré Jean le Maigre, soustrayant les aliments aux mâles adultes de la famille: «Elle dérobait habilement le sel, le fromage, les petites choses qu’elle attrapait çà et là, d’une main hardie» (27). Les adjectifs qui suivent presque toujours l’indication de la main de la Grand-Mère – «impérieuse», «hardie», «sèche et violente», etc. – font de cette partie du corps une sorte d’organe détaché du reste, vivant d’une vie autonome, riche en émotions privées.

12L’autonomie de la main est d’ailleurs dramatiquement représentée dans le roman, même en dehors du corps d’Antoinette, par l’épisode de la «main coupée» de Pomme. La valeur symbolique de la séparation entre la main et le corps est soulignée du fait que, bien que Pomme n’ait perdu que trois doigts, c’est toujours l’image de la main qui revient dans le rêve éveillé de Grand-Mère Antoinette:

Mais je n’aime pas trop l’histoire des doigts coupés, ça me déplaît, hein! D’abord, qu’est-ce qu’ils ont fait avec ces doigts, à l’hôpital? (Elle vit alors sur un plateau d’argent, comme la tête de Jean-Baptiste, la main exilée du corps de Pomme, ronde et calme, fraîche comme une poire au soleil). (132)

13Là encore le vêtement vient couvrir, dans la description de Pomme à la fin du roman, le déchirement tragique du corps mais, tout en voulant cacher au regard d’autrui le détachement évident de ses membres, le vêtement inusuel révèle en réalité par sa présence singulière – lambeau d’une existence symbolisée par la veste qui n’appartient pas à la pauvre condition du garçon ni à son âge – la mutilation atroce, qui l’a privé en même temps des doigts de sa main et de son enfance: «Pomme cachait son poing mutilé dans sa veste. Lève la tête, disait l’oncle Armandin, il faut être brave, hein, tu es un homme!» (165).

  • 5  «Grand-Mère Antoinette […] avait été surprise souvent par l’impérieuse résonance de sa propre voix (...)

14La voix, deuxième élément détaché, mais en même temps réunifiant, du corps en lambeaux de la Grand-Mère Antoinette, a souvent l’allure de la sentence; elle exerce une autorité qui n’admet aucun contradictoire5, qui efface toutes les autres voix, jusqu’à celle du père («La voix d’homme n’est qu’un murmure. Elle se perd, disparaît»: 13). La voix émet donc souvent des ordres – «Vous devriez me remercier de prendre les décisions à votre place» (15); «tant que je vivrai tu boiras ton scirop» (17); «Descends! Héloïse, c’est la prière» (34); «Je t’habillerai de force» (51); «Méfie-toi de ce monstre aux cheveux rouges» (67) – mais elle présente aussi un commentaire aux événements, un commentaire qui vire de la confirmation rassurante – «Il n’y a rien à craindre. Je suis là, on s’habitue à tout, tu verras» (10) – à un autre genre de confirmation, qui vient du refus du progrès et de la négation du changement:

La vie à l’étranger est bien appréciable, bien sûr, Emmanuel, mais malgré tout on est bien ici, le soir, avec notre lampe à l’huile. Ton père ne veut pas l’électricité, et il a raison. Moi aussi je suis contre le progrès. (133)

15On rencontre là un trait profond de la personnalité maternelle que Grand-Mère Antoinette représente: l’assurance liée à la certitude de sa propre identité vient de la répétition des gestes et des habitudes et c’est cette répétition que la figure féminine-maternelle veut avant tout sauvegarder.

16La réitération se produit aussi d’un individu à l’autre; dans ce roman, on l’a vu, plusieurs filles ont des noms qui commencent par la même lettre, alors que pour les mâles les ressemblances tiennent plutôt aux traits du caractère, qui passent de l’un à l’autre. Jean le Maigre, tout original qu’il paraît, ne se soustrait pas à cette loi de la répétition: il reproduit la destinée de Léopold, son aîné mort suicide au noviciat, «si brillant qu’à l’âge de dix ans, il récitait par cœur des passages de la Bible qu’il ne comprenait pas du tout, et écrivait des épitaphes en latin…» (69). À son tour, Emmanuel ressemblera à Jean le Maigre, mais sans être aussi malade que lui. Bien sûr, la réitération ne va pas dans ce cas dans la direction voulue par Grand-Mère Antoinette, car c’est dans l’effort désespéré et inutile de sortir de leur milieu et de le nier que ces jeunes gens se ressemblent, mais peu importe, car ils sont voués à l’échec et leur force centrifuge ne pourra jamais dépasser (dans le roman) les limites tracées pour eux par une figure maternelle qui les nourrit sans jamais les affranchir.

2. Jean le Maigre

  • 6  D’ailleurs, peu de pages après sa première apparition, Jean le Maigre est défini dans le roman «ra (...)

17Jean le Maigre trahit par son nom, qui vient tout droit de son corps, le manque fondamental qui le caractérise. Il manque évidemment de nourriture, malgré son rapport privilégié avec Grand-Mère Antoinette, figure nourricière par excellence, mais son manque est en même temps réel et symbolique. On pourrait même affirmer que sa frêle figure, d’où la vie s’échappe très visiblement, est surchargée de données symboliques et de références citationnelles, qu’on pourrait dans leur ensemble grouper dans le champ sémantique de la ‘faim’. Faim de tout, faim du corps et faim de l’esprit, d’où l’appellatif qui, portant à un degré absolu cet état d’indigence, donne au personnage une sorte de distinction, de royauté même: «Jean le Maigre» est un syntagme nominal modelé sur les exemples illustres de Pépin le Bref, Louis le Pieux, Charles le Chauve, etc.6 Comme surdéterminée par son évidente valeur symbolique, toute description physique éclate encore une fois, malgré les innombrables détails qui font allusion à des parties spécifiques et signifiantes de son corps: le «poumon pourri» (16), les «ongles noircis de boue» (18), son «front blanc sous les cheveux» (Ibidem), «la tête pleine de poux» (19). C’est la destruction du corps qui est représentée à travers le personnage de Jean le Maigre, une destruction systématique, inscrite dans les données de son apparition.

18En effet, il apparaît dans le roman sous le double signe de la maladie et de l’intelligence et donc, aux yeux de son père, d’une double pathologie. Sa naissance même, telle qu’il la décrit dans son ‘autobiographie’, est le produit de la mort:

Mais heureusement, Pivoine était mort la veille et me cédait la place, très gentiment. Mon pauvre frère avait été emporté par l’épi… l’api… l’apocalypse… l’épilepsie quoi, quelques heures avant ma naissance, ce qui permit à tout le monde d’avoir un bon repas avec M. le Curé après les funérailles.
Pivoine retourna à la terre sans se plaindre et moi j’en sortis en criant. (64)

19Quant à l’intelligence, elle apparaît, elle aussi, dès sa naissance, par un élément physique – «les oreilles sont longues, il sera intelligent. Très intelligent» (65) – comme une sorte de malédiction, reproduite dans l’autobiographie par l’ironie d’une citation croisée de Baudelaire et Rimbaud:

  • 7  «Bénédiction» de Baudelaire et le début d’Une Saison en enfer s’entremêlent dans le récit autobiog (...)

Dès ma naissance, j’ai eu le front couronné de poux! Un poète, s’écria mon père, dans un élan de joie. Grand-Mère, un poète! Ils s’approchèrent de mon berceau et me contemplèrent en silence. Mon regard brillait déjà d’un feu sombre et tourmenté. Mes yeux jetaient partout dans la chambre des flammes de génie. «Qu’il est beau, dit ma mère, qu’il est gras, et qu’il sent bon! Quelle jolie bouche! Quel beau front!» Je bâillais de vanité, comme j’en avais le droit. Un front couvert de poux et baignant dans les ordures! Triste terre! […]
Je ne peux pas penser à ma vie sans que l’encre coule abondamment de ma plume impatiente. (63)7

20Ce n’est en effet qu’à travers l’écriture que son corps retrouve une dimension et une unité possibles; c’est grâce aux manuscrits pieusement gardés par Grand-Mère Antoinette que sa figure se recompose après la mort.

21En dehors de l’écriture, sa tentative de le recomposer de son vivant à travers l’unification des vêtements ne peut que menacer son existence, l’habiller pour la mort:

– Je t’habillerai de force, dit Grand-Mère Antoinette qui décrocha de la chaise la culotte de Jean Le Maigre, tandis que le Septième allait et venait dans la chambre, apportant les bas, les souliers, la chemise propre, et une mince cravate noire que Grand-Mère Antoinette nouait au cou de ses petits-fils avant de les enfermer au noviciat pour la vie. Si je porte cette cravate, je suis perdu, pensa Jean Le Maigre. (51)

  • 8  Dans le roman Les Garibaldiens, publié en 1861.

22Le lien entre les vêtements et la mort imminente imaginé par Jean Le Maigre est renforcé par une expression qui est utilisée immédiatement après pour décrire l’effort d’habiller l’adolescent: «Et ils le tirèrent par les pieds...» (52). Cette expression «tirer par les pieds» a sans aucun doute une connotation sinistre, qui renvoie à l’action du diable ou des fantômes qui tourmentent les dormeurs pendant la nuit. Elle a en outre une signification bien plus dramatique qui vient de l’italien «tirapiedi», c’est-à-dire, au XIXe siècle, «l’aiutante del boia che aveva il compito di tirare i piedi dell’impiccato per renderne più breve l’agonia» (Treccani: s.v. tirapiedi), le terme ayant été introduit en France par Alexandre Dumas8. Être habillé correspond donc, dans le cas de Jean Le Maigre, à être tiré vers la mort.

23En réalité, parmi tant d’enfants morts dans la famille, Jean le Maigre est le seul qui survit dans la mémoire de ses parents et qui occupe encore, après sa mort, une place physique dans la maison:

Mais les jours passaient, et Grand-Mère Antoinette ne permettait à personne de venir s’asseoir près de son fauteuil, comme l’avait fait Jean le Maigre tant de fois, repliant ses longues jambes, et s’étirant le cou pour voir sa Grand-Mère, pendant qu’elle tricotait ou brodait. (Blais 1991: 117)

24Le corps de Jean est encore inscrit en creux tout près de Grand-Mère Antoinette et elle continue de le voir à travers son œuvre:

Elle se penchait encore sur Jean le Maigre vivant, puisqu’elle lisait ses œuvres […] tournant les pages avec impatience, elle remontait encore plus loin, vers la vie de son petit-fils, s’irritait devant un mot trop rigide, un symbole trop secret, au point d’être jalouse de ces pages jaunies auxquelles Jean le Maigre s’était livré plus qu’à elle-même. Il lui arrivait aussi de se mettre en colère contre ce Jean le Maigre tour à tour gracieux et impudique. (117-118)

25«Ces pages jaunies auxquelles Jean le Maigre s’était livré plus qu’à elle-même»; le vrai corps de Jean le Maigre, celui qui survit à sa mort, est en effet le livre ou mieux l’ensemble des feuillets jaunis de ses poèmes, qui nous ramène circulairement à Rimbaud et à la définition qu’il donnait de l’unique ouvrage dont il a soigné l’édition, Une Saison en enfer:

et en attendant les quelques petites lâchetés en retard, vous qui aimez dans l’écrivain l’absence des facultés descriptives ou instructives, je vous détache ces quelques hideux feuillets de mon carnet de damné. (Rimbaud 2009: 245-246)

26Le rapprochement à cette œuvre de Rimbaud ne pourrait être moins accidentel: il suffit de songer à la ressemblance des titres (Une Saison en enfer, Une Saison dans la vie d’Emmanuel) pour s’en convaincre. Une fois de plus le corps est démembré, déchiqueté en feuillets jaunis, qui dans le roman ne sont jamais solidairement réunis dans un livre, mais risquent à tout moment d’être perdus ou abîmés.

27Mais, en plus de la maladie et de la faim, une autre pathologie affecte le corps de Jean le Maigre dans le roman; c’est la dégradation produite par une sexualité où se croisent les habitudes morbides d’un adolescent au désespoir et la violence subie dans les différentes institutions religieuses, qui accompagne toute son existence. Jean n’est pas le seul à subir ce sort dans le texte; c’est une expérience qu’il partage avec le Septième et qui réunit leurs corps d’une manière symbiotique: vers la fin de la vie de Jean, on a l’impression que l’effacement progressif de l’un produise l’épanouissement progressif de l’autre, qui va passer par les mêmes expériences de dégradation, mais sans en mourir. La symbiose va jusqu’à faire paraître l’identification du Septième à travers son nom après la mort de Jean, dans les mots du frère Théodule, qui cherche un prétexte pour l’attirer vers la même expérience d’homosexualité et de viol qu’il a imposée à Jean le Maigre:

  • 9  C’est moi qui souligne. Dans le roman ce n’est que Jean qui appelle son frère de son nom, Fortuné.

Le Septième suivait le Frère Théodule jusqu’à son taudis. Il remerciait sa Grand-Mère de l’avoir mis sous sa divine protection (Chère madame, mon Supérieur m’envoie à la ville, pour une mission de quelques jours, peut-être me permettriez-vous de veiller sur votre petit-fils, Fortuné Mathias9… à votre entière et dévouée disposition… les tentations qui menacent la jeunesse aujourd’hui… Cet enfant a besoin d’un directeur de conscience… (157)

28Ce n’est qu’à travers le corps du Septième que la violence du Frère Théodule peut être racontée, comme si le corps léger de Jean le Maigre ne pouvait pas en soutenir le récit.

3. Héloïse

  • 10  Les liens avec les Lettres des deux amants (attribuées à Héloïse et Abélard) et avec le roman de R (...)

29Les racines littéraires d’Héloïse la clouent par son nom à l’amour de la vertu10, au refus des jouissances du corps: elle apparaît donc dans le roman par le refus primordial de la nourriture, d’autant plus bouleversant que ‘se nourrir’ représente dans le roman la préoccupation fondamentale et à la lettre ‘vitale’ de tous les membres de la famille. La grandeur de ce sacrifice lui confère immédiatement une renommée de sainte:

Grand-Mère Antoinette disait encore à M. le Curé: «Nous avons une sainte à la maison». Mais, comme le Curé lui-même mangeait bien et ne jeûnait que la veille de Pâques (et encore brisait-il son jeûne pour boire de la bière), Grand-Mère Antoinette vouait à l’ombre l’extravagante dévotion de la jeune fille. (34)

30La sainteté d’Héloïse vient pourtant de la valorisation excessive du corps, lieu privilégié de toute réflexion négative et de toute tentation. Il n’y a, dans ses manifestations, aucune référence à des lectures saintes ou à des actions charitables, ses prières mêmes sont excessives comme des blessures; sa sainteté coïncide avec la mortification du corps, que Jean le Maigre va jusqu’à appeler «la torture»:

Quand tout le monde trayait les vaches autour d’elle, Héloïse, à genoux dans le foin, méditait, les bras en croix ou bien regardait jaillir des gouttes de sang de ses doigts transpercés d’aiguilles. (35)

31Poursuivant dans le paradoxe, c’est le goût de la nourriture qu’elle découvre au couvent et plus en général la tentation liée à la séduction du corps, un désir «habilement déguisé» comme l’écrit Marie-Claire Blais, mais dont les éléments ne sont pas moins évidents et dramatiques dans leur éclatante physicité: «une parole tendre» (36), le «rire étincelant d’une jeune novice» (Ibidem), «un geste maternel de la Supérieure» (Ibidem).

32Cette centralité du corps rend presque indifférents les lieux où Héloïse conduit son existence: la maison paternelle, le couvent, le bordel deviennent des lieux interchangeables, le cadre de son attente fiévreuse de l’Époux, de l’étreinte, du viol rêvé ou subi. Dans ce cadre les vêtements représentent une sorte d’obstacle, dont Héloïse se défait partout, au couvent comme dans sa chambre à la maison, comme à l’Auberge de la Rose publique:

Elle languissait de désir auprès de l’Époux cruel, les mains jointes sur la poitrine, son blême regard flottant au plafond. Elle s’était dépouillée de tous ses vêtements pour la cérémonie et, par quelque solennelle pudeur, avait négligé d’enlever ses bas noirs, retenus par des élastiques qui encerclaient de rouge sa longue cuisse maigre.
Comme elle l’avait fait autrefois, dans la solitude de sa cellule, elle allait s’offrir encore au Bien-Aimé absent qui laisserait en elle ces stigmates de l’amour dont elle garderait le secret. (99)

33Les ressemblances du couvent et du bordel ont été soulignées par Lucien Goldmann dans sa lecture des premiers romans de Marie-Claire Blais, bien que dans une perspective différente, pour montrer un changement survenu dans le passage de la campagne à la ville:

Le passage du couvent au bordel n’est plus une dégradation car le couvent était déjà une sorte de bordel, et le bordel est une sorte de couvent. (Goldmann 1969: 193)

34Goldmann reproduit un long passage qui montre la contamination réciproque des lieux, mais cette contamination montre aussi bien la présence obsédante du corps, qui envahit, les rendant équivalents, tous les endroits où se trouve Héloïse. D’ailleurs, c’est une substitution de corps qu’elle opère à un moment donné dans sa chambre au bordel, quand elle remplace par le crucifix (le corps de l’Époux) les photographies lascives de corps de femmes qu’elle comparait aux images de la Vierge, mais qui lui donnaient quand même quelques frissons de trop.

35Si la dégradation est partout, au couvent comme au bordel, c’est parce que le corps humilié et flétri, littéralement ‘affamé’, d’Héloïse l’amène avec lui. Ce n’est pas un hasard si la visite que Jean le Maigre et le Septième font à leur sœur (à son insu) en pleine nuit vient immédiatement après la masturbation réciproque, après ce qu’ils appellent eux-mêmes «la débauche» (Blais 1991: 48; c’est l’auteur qui souligne).

36Quel genre de vêtement pourrait couvrir ce corps meurtri? Héloïse est comblée «de souliers, de robes et de corsets» (142) par Mme Octavie à l’Auberge de la Rose Publique et elle rêve, bien sûr, de «robes claires et de chapeaux de paille» (146), mais tout cela apparaît comme détaché de son corps: l’emploi du pluriel, qui fait allusion à une surabondance inutile, montre en même temps la disproportion et la perte de relation entre le corps et le vêtement qui devrait en être l’image extérieure.

4. Un corps retrouvé?

37Les critiques ont beaucoup discuté sur la signification (optimiste ou pessimiste) de ce roman de Marie-Claire Blais, et Gilles Marcotte résume dans Le Roman à l’imparfait leurs différentes opinions: celle de Goldmann, qui parle d’un «roman optimiste» parce qu’on y voit l’ébauchement d’une «communauté canadienne-française urbaine», celle de Marie-Louise Ollier qui partage le même jugement à partir du fait que Jean le Maigre a «la conscience d’être libre», alors que Vincent Nadeau et Madeleine Greffard penchent plutôt pour une lecture pessimiste, parlant de roman «noir» ou «livré aux forces les plus obscures» (Marcotte 1976: 125-126).

  • 11  Vers la fin du roman, le portrait de Grand-Mère Antoinette est encore en morceaux, bien que ordonn (...)

38Au point de vue du corps, le roman va partiellement vers la recomposition, mais d’une manière qui semble relever plutôt de la pathologie que de l’assouvissement: le corps de Jean le Maigre ne se recompose post-mortem que dans l’écriture et là encore sans parvenir à une unité véritable, alors que Grand-Mère Antoinette ne peut toujours être perçue qu’en morceaux11, Pomme privé d’une main, Héloïse à travers un corps livré à tous les désirs. Pour la famille d’Emmanuel, le vêtement unitaire, la robe, correspond toujours à un rôle social dangereux: la «robe de deuil» (Blais 1991: 66) quand on prévoit la mort du Septième, la «robe de séminariste» (69) dans laquelle Léopold est retrouvé pendu, la «robe de religieuse» (109) d’Héloïse quand elle va partir pour le bordel.

39En réalité, les seuls corps non fragmentés qui peuvent être couverts par un vêtement complet sans risquer leur existence sont les représentants aisés de la société de l’époque. Le Curé (gras et chauve), le Secrétaire (myope), le Notaire (gros et essoufflé) cachent l’unitarité de leurs corps malencontreux sous des vêtements complaisants, mais c’est seulement Mme Octavie qui apparaît à son aise, «sa large poitrine recouverte de bijoux» (143), dans sa robe rutilante:

Auprès de lui [le notaire Laruche], était assise également Mme Octavie à qui il arrivait d’emprunter la rutilante dignité des fauves, vêtue d’un jaune éclatant comme le soleil de la tête aux pieds, écoutant s’échapper de sa poitrine drapée d’or des soupirs de lionne. (149)

40Mais sous cette robe éclatante, qui laisse «un sillage voluptueux» (148) et avec laquelle «cette femme damnée [...] se frayait un chemin autoritaire parmi les hommes» (Ibidem), il n’y a plus peut-être aucun corps, mais seul un cœur synecdotique, sur lequel Marie-Claire Blais s’arrête longuement: «un cœur malade» (147), «un bien grand cœur» (Ibidem), un «cœur illuminé» (148).

Bibliographie

Blais M.-Cl., 1965, Une Saison dans la vie d’Emmanuel, Montréal, Éditions du Jour.

—, 1991, Une Saison dans la vie d’Emmanuel, Montréal, Boréal.

Goldmann L., 1969, Note sur deux romans de Marie-Claire Blais, in Aa.Vv., Sociologie de la littérature, Extrait de la «Revue de l’Institut de Sociologie» 3: 193.

Lobrichon G., 2005, Héloïse, l’amour et le savoir, Paris, Gallimard.

Marcotte G., 1976, Les enfants de Grand-Mère Antoinette, in Le roman à l’imparfait, Montréal, Les Éditions de la Presse.

Rimbaud A., 2009, Œuvres complètes, A. Guyaux-A. Cervoni (eds.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

Treccani, L’Enciclopedia italiana, en ligne: www.treccani.it.

Notes

1  Jeanne-Marie Leprince de Beaumont publia La Belle et la bête dans le volume Le Magasin des enfants en 1757.

2  À ces trois noms, à l’intérieur de la famille, il faut ajouter celui d’Emmanuel, le nouveau-né qui detient le point de vue dans l’ouvrage, et ceux des sœurs et des frères morts, qui n’ont un nom que dans le souvenir de leur mère silencieuse: Hector, Gemma, Olive, Barthélemy, Léopold et Joseph-Aimé, appelé Pivoine. Parmi les vivants, ce sont surtout les surnoms qui circulent: le Septième, Pomme, les «grandes A», les filles toujours nommées en série: «Aurélia, Anita, Anna…» sans aucune identification personnelle et, bien sûr, sans la description d’un corps.

3  Il s’agit, bien sûr, d’un regard tout à fait imaginaire, comme le montre très bien Gilles Marcotte dans son étude sur les romans de Marie-Claire Blais: «Le plus étonnant, sans doute, est l’image même des pieds. Elle s’explique, en première instance, par le ‘point de vue’ d’Emmanuel, qu’on imagine couché aux pieds de Grand-Mère Antoinette, et voyant d’abord ses pieds, puis découvrant progressivement toute son ‘immense’ personne. Cette explication, cependant, est insuffisante; non seulement parce que le bébé, né le matin même, se trouve ainsi doué d’une clairvoyance qui n’appartient pas à son âge, mais surtout parce que les pieds ont évidemment, dans ce premier paragraphe, une fonction métonymique» (Marcotte 1976: 130). Si je ne me trouve pas complètement d’accord sur le fait que les pieds soient «la personne même de Grand-Mère Antoinette», il n’en est pas moins vrai que le regard d’Emmanuel est un regard imaginaire, fictif, et qu’il traduit surtout le point de vue que l’écrivain veut prêter à son lecteur.

4  Ce n’est que vers la fin du roman que la vision d’Emmanuel s’élargira à d’autres parties du corps: «Pour Emmanuel, le paysage de Grand-Mère Antoinette s’agrandissait de plus en plus chaque jour. Le nez de sa grand-mère avait la majesté d’une colline, ses joues, la blancheur de la neige, et de sa bouche coulait une haleine froide comme le vent d’hiver. Et les oreilles de Grand-Mère Antoinette, Emmanuel les aimait délicieusement!» (Blais 1991: 126).

5  «Grand-Mère Antoinette […] avait été surprise souvent par l’impérieuse résonance de sa propre voix» (115).

6  D’ailleurs, peu de pages après sa première apparition, Jean le Maigre est défini dans le roman «ravi comme un prince dans ses vêtements en lambeaux» (18).

7  «Bénédiction» de Baudelaire et le début d’Une Saison en enfer s’entremêlent dans le récit autobiographique de Jean le Maigre, double misérable de Rimbaud.

8  Dans le roman Les Garibaldiens, publié en 1861.

9  C’est moi qui souligne. Dans le roman ce n’est que Jean qui appelle son frère de son nom, Fortuné.

10  Les liens avec les Lettres des deux amants (attribuées à Héloïse et Abélard) et avec le roman de Rousseau pourraient paraître quelque peu aventureux s’il n’y avait dans Une Saison une sorte de ‘roman’, écrit par Jean le Maigre et le Septième sur leur sœur Héloïse. Récemment la figure d’Héloïse a été l’objet d’une étude détaillée par Guy Lobrichon (2005).

11  Vers la fin du roman, le portrait de Grand-Mère Antoinette est encore en morceaux, bien que ordonné selon une perception logique, voir la note 4.

Auteur

Università degli Studi di Padova

© Ledizioni, 2015

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