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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Odette de Crécy si riveste nelle traduzioni italiane della Recherche di Proust

Manuela Raccanello

Texte intégral

1. Introduzione

1L’interesse di Marcel Proust per la moda percepita in tutti i suoi aspetti e non da ultimo «dans toute sa tyrannie» (Proust 1999: 42), che comporta l’obbligo de «renier le passé» (Ibidem) a una velocità che con ammette indugi per stare al passo con le continue variazioni di forme, tessuti e colori, senza escludere il variegato vezzo degli accessori, è ormai noto. Investendo in maniera prepotente la percezione visiva e tattile fino a sconfinare in impressioni che aprono alla sinestesia, l’attrazione per il vestiario è testimoniata dagli articoli del «Mensuel», che Proust pubblica alla fine del 1890 e nel mese di marzo del 1891 firmandosi Étoile Filante, nonché dalle innumerevoli lettere indirizzate a chi, frequentando matinées e soirées mondane, sa precisargli la sfumatura di una stoffa, il taglio di una gonna, la fattura di un cappello, oppure una toilette che lui stesso ha ammirato. Nell’insieme sono documentazioni preziose che gli consentono di descrivere fin nel dettaglio l’abbigliamento dei personaggi ai quali dà corpo in À la recherche du temps perdu, dove l’evocazione della moda entra a far parte della composizione letteraria, sostanziandosi in un linguaggio fatto «de laine, de soie et de couleur» (Tadié 2003: 93), ricco di tecnicismi che ragguagliano sull’evoluzione estetica dei manufatti, ma anche lirico ed evocativo, trasfigurato in altri codici – marino, floreale, animale – e alimentato dai meccanismi retorico- stilistici della sua scrittura.

2Oltre ai ritratti della duchessa di Guermantes e di Albertine, quello di Odette de Crécy esemplifica la rilevanza delle toilettes femminili nelle pagine della Recherche, in particolare in Du côté de chez Swann e nella prima parte di À l’ombre des jeunes filles en fleurs. Odette è l’icona di un’eleganza sensuale e raffinata che il narratore non manca di idealizzare come il passato di cui la donna fa parte e dal quale riemerge, come quando appare racchiusa nella cornice elegiaca del Bois de Boulogne. In un presente dominato dallo stile Direttorio che impone «des tuniques gréco-saxonnes […] avec les plis des Tanagra» (Proust 1987: 417) e lievi tessuti liberty «semés de fleurs comme un papier peint» (Ibidem), il narratore sublima la semplicità delle «belles robes dans lesquelles Mme Swann avait l’air d’une reine» (Ibidem). E con la stessa nostalgica emozione mette a confronto l’ineleganza dei cappelli «couverts d’une volière et d’un potager» (418) celebrati dalla nuova moda con il fascino di «Mme Swann coiffée d’une simple capote mauve ou d’un petit chapeau que dépassait une seule fleur d’iris toute droite» (Ibidem).

3Nella Recherche la prima immagine di Odette de Crécy è poco più di uno schizzo impressionista («[une jeune femme] en robe de soie rose avec un grand collier de perles au cou»: 75), un rapido tratto monocromatico al quale, in passi successivi, seguirà la caratterizzazione completa della donna, desumibile «soprattutto dalle sue vesti, dai colori, dai cappelli, dall’ombrellino, dalla sua andatura un po’ languida, volutamente distratta: una ‘cocotte parvenue’ [che] può ottenere uno stile soltanto con l’eleganza» (Pasquali 1961: 76).

  • 1   Le traduzioni a cui ci riferiamo sono quelle di Bruno Schacherl e Natalia Ginzburg che traducono (...)

4Senza alcuna pretesa di esaustività, procediamo a un confronto tra le descrizioni degli elementi più significativi del guardaroba di Odette presenti nella Recherche e la loro restituzione nelle traduzioni italiane dell’opera proustiana. Aderendo a una prospettiva sia sincronica sia diacronica, la suddetta analisi si basa su un corpus che comprende le prime versioni della Recherche circoscrivibili agli anni Quaranta1, oltre a quella di Giovanni Raboni edita alla fine degli anni Ottanta. Inoltre, per quanto riguarda i passi di nostro interesse, abbiamo puntualmente confrontato l’edizione della Recherche curata da Jean-Yves Tadié (Proust 1987) con quella della Nouvelle Revue française (Proust 1919a; 1919b), il testo di riferimento presumibile delle prime traduzioni italiane.

2. Le robes d’intérieur

5Sempre elegante e raffinata tanto da intonare l’abbigliamento con l’arredo che la circonda, Odette possiede svariate robes d’intérieur che predilige al punto da cambiarsi di malavoglia per uscire, poiché «elle prétendait qu’il n’y avait que là dedans qu’elle se sentait bien» (Proust 1987: 531). E nella seta di queste vesti che la cifra associativa della descrizione proustiana trasforma in un’«écume fleurie» (605), caratura sinestetica che sovrasta la funzione referenziale del dettato, «elle se baignait, se prélassait, s’ébattait avec un tel air de bien-être, de rafraîchissement de la peau, et des respirations si profondes, qu’elle semblait les considérer non pas comme décoratives à la façon d’un cadre, mais comme nécessaires» (Ibidem). Lievi e delicate, coniugazione metaforica del codice marino e vegetale, le robes d’intérieur sfoggiano tinte variegate che, se da una parte rinviano ai dettami cromatici della moda evocata nella Recherche, dall’altra «ont beau jeu sur la palette du symbolisme» (Favrichon 1987: 131).

6Odette compare per la prima volta en déshabillé in occasione della seconda visita di Swann, quando «elle le reçut en peignoir de crêpe de Chine mauve, ramenant sur sa poitrine, comme un manteau, une étoffe richement brodée» (Proust 1987: 219). Monocromatico, di quel mauve destinato a connotare più di ogni altro colore tutto l’abbigliamento di Odette («Mme Swann apparaissait, épanouissant autour d’elle une toilette toujours différente mais que je me rappelle surtout mauve»: 625) il «peignoir» avvolge la donna nella diafanità serica impreziosita da ricami.

7Il termine «peignoir» viene reso in modo differente dai traduttori italiani. Schacherl e Debenedetti optano per «accappatoio», più adatto per un peignoir de bain, ma non per il déshabillé in questione, che come tutti gli altri indossati da Odette rinvia alle «vesti fluttuanti delle donne semi-angeli dei preraffaelliti e di tutto un genere di pittura decorativa che derivò a quell’epoca dal gusto estetizzante inglese» (Pasquali 1961: 96). L’immagine esatta viene restituita al lettore con i sinonimi «veste da camera» e «vestaglia» (Ginzburg, Raboni), resa che Landini accentua anticipando un determinante aggettivale, «fine vestaglia».

8Una certa eterogeneità contraddistingue anche la scelta dei traducenti che riguardano il tipo di stoffa e la sua tonalità. Limitandosi all’iperonimo «crespo», Schacherl evidenzia solo la trama del tessuto; all’ipotraduzione ovviano le altre versioni, che traducono il sintagma nella sua interezza con varianti allografe che investono la specificazione, «crespo di China / di china / di Cina» (Ginzburg, Landini, Debenedetti), retaggio della varietà grafica che connota l’adattamento in lingua italiana del francesismo crêpe de Chine (cf. Sergio 2010: 352-353).

  • 2   Nel 1961 Paolo Serini viene incaricato da Einaudi della revisione di tutti i volumi della prima t (...)
  • 3   Coniato da Gideon Toury (1995: 56), il termine ‘adeguatezza’ si riferisce alla strategia tradutti (...)

9In merito annotiamo che all’inizio degli anni Sessanta, in qualità di revisore della prima traduzione integrale della Recherche edita da Einaudi, Paolo Serini commuta tutte le occorrenze di «crespo di China» in «crespo cinese» trasponendo la specificazione e che la sua variante viene scalzata a favore del recupero del sintagma precedente nell’edizione Einaudi del 2008 curata da Mariolina Bongiovanni Bertini2. Raboni affronta la denominazione del tessuto scegliendo la trascrizione di «crêpe de Chine», mostrando quell’apertura ai francesismi – evidenziati sempre dal carattere aldino – che connota tutta la sua traduzione la quale, a differenza delle prime, è condotta in base alla strategia dell’adeguatezza3, per cui non semplifica né adatta il testo originale in particolare per quanto riguarda i termini culturospecifici.

10Per quanto riguarda il cromonimo, nel testo originale fa la sua comparsa la tonalità «mauve», una delle tante possibili sfumature del viola e colore d’elezione di tutte le donne della Recherche, dove «la femme désirée se meut dans un univers dont la couleur est celle de la féminité et du désir, mauve ou violet» (Mourier Casile 1986: 130). Inoltre, come altri elementi rintracciabili nella Recherche, la tonalità evocata comporta uno stretto legame tra l’opera proustiana e l’ambito artistico a essa contemporaneo, dove le tinte malvacee hanno uno spazio privilegiato. Come ha sottolineato Michel Butor a proposito della sinestesia che investe la sonata di Vinteuil, «la couleur mauve caractéristique de l’époque, de l’art 1900, est aussi la couleur de l’ombre (Monet était alors défini comme celui qui avait découvert que ‘toutes les ombres sont violettes’), couleur de ce qu’on ne voit, de l’indicible […], de l’inexprimable» (1967: 143).

11Fatta eccezione per la scelta cromatica della Ginzburg, «viola», sul traducente «malva» convergono le rese di tutti i traduttori i quali, a parte Landini, preferiscono l’espansione «color malva». Questa opzione di segno aggiuntivo è in genere assente nella traduzione degli altri colori presenti nel testo originale e che avrebbero potuto prestarsi ugualmente a un legamento di tipo genitivale (colore + [de] + referente), per cui sembra di poter dire che l’allungamento o meno del sintagma sia «direttamente proporzionale all’abitualizzazione del cromonimo» (Sergio 2010: 255). Alla tendenza amplificatrice si allineano anche i revisori della traduzione di Natalia Ginzburg, diversamente sensibili però in quanto all’esattezza del colore (viola, < color viola, < color malva).

12Nella prima parte di À l’ombre des jeunes filles en fleurs Odette de Crécy è diventata Mme Swann, e il suo guardaroba comprende una grande varietà di elegantissimi déshabillés. Agli occhi del narratore, che spesso si reca a casa Swann anche quando Gilberte non c’è, ripagato comunque dall’armoniosa immagine della madre, le robes de chambre che la donna indossa sovrastano per magnificenza le toilettes, pur «souveraines» (Proust 1987: 531), con le quali si cambia quando esce. Di queste vesti, invariabilmente impalpabili, Proust non manca mai di evidenziare soprattutto la tinta. A volte sottolinea solo la luminosità serica di una «couleur claire» (519), oppure accenna a un insieme indistinto di «couleurs très vives» (520) o, all’opposto, «tendres» (585). Altre volte restituisce, in una serrata sequenza di cromonimi, tutta la palette delle vesti, «vieux rose, cerise, rose Tiepolo, blanche, mauve, verte, rouge, jaune unie ou à dessins» (531).

  • 4   Grande è il desiderio di Albertine per «telle toque, tel manteau de zibeline, tel peignoir de Dou (...)

13Odette è sensibile ai dettami cromatici della moda, ma da questi sa anche distanziarsi, testimoniando «une sorte d’individualité vestimentaire, particulière à cette femme» (609). Vediamo che accondiscende alle tendenze nuove ricevendo i conoscenti più intimi «plus rarement dans des robes de chambre japonaises […], mais plutôt dans les soies claires et mousseuses de peignoirs Watteau» (605), nei quali si indovinano le creazioni di Jacques Doucet, emblema dello stile Belle Époque chiaramente esplicitato in seguito nella Prisonnière4. Allo stesso modo Odette è attratta da ciò che non è più attuale, come certi négligés «de ces beaux tons sombres, rouge foncé ou orange qui avaient l’air d’avoir une signification particulière parce qu’ils n’étaient plus à la mode» (607), impreziositi da «une rampe ajourée et large de dentelle noire qui faisait penser aux volants d’autrefois» (Ibidem).

  • 5   Proust (1987: 520).
  • 6   Proust (1949a: 100).
  • 7   Proust (1983-1988: 639).
  • 8   Proust (1987: 519).
  • 9   Proust (1949a: 99).
  • 10  Proust (1983-1988: 638).

14Il variegato cromatismo declinato nella pagina proustiana è restituito in maniera simile dai traduttori a cui ci riferiamo per la prima parte di All’ombra delle fanciulle in fiore, Franco Calamandrei e Giovanni Raboni. Qualche differenza investe la formula superlativa («couleurs très vives»5 > «colori molto vivaci»6 > «colori vivacissimi»7), come anche certe collocazioni («un peignoir en crêpe de Chine de couleur claire»8 > «una vestaglia chiara di crespo di China»9 > «una veste da camera di crêpe de Chine chiaro»10), ma la provocazione luminosa della stoffa resta intatta.

15Diversa è anche la restituzione di «mauve» all’interno della sequenza cromatica «vieux rose, cerise, rose Tiepolo, blanche, mauve, verte, rouge, jaune unie ou à dessins». Unanimi per quanto riguarda le sfumature «rosa antico, ciliegia, rosa Tiepolo», come anche per i cromonimi che seguono, Calamandrei e Raboni si distinguono optando rispettivamente per la traduzione «malva» e per la trascrizione «mauve». Con la sua resa Calamandrei si distanzia da quella di Natalia Ginzburg, che come si è visto traduce «mauve» con «viola», per cui nella prima edizione italiana della Recherche edita da Einaudi e siglata da più traduttori vengono meno tutte le occorrenze di un colore particolarmente evocativo. Quanto a Raboni, si osserva la geminazione del traducente, che a volte è «color malva», di cui si è detto, e altre è «mauve». Se può essere comprensibile il mantenimento del francesismo nella resa della celebre sinestesia con la quale Proust commenta il nome della città di «Parme», anch’esso trascritto da Raboni, è difficile invece recuperare la ragione per cui Odette si adorna di una «cuffietta mauve» o completa la sua elegante toilette con un vezzoso «ombrello mauve».

16I colori delle vesti, come le stoffe, acquisiscono uno spessore particolare grazie alla similitudine che da essi spesso si genera, perché anche nell’ambito cromatico vale l’importanza del rapporto analogico, essenziale per Proust, il quale ne Le Temps retrouvé ribadisce che «la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport» (468). In questo modo i nuclei descrittivi che vengono a crearsi rinviano al ricordo visivo del narratore e nel contempo alla sensazione provata davanti a un’immagine, come nel momento in cui racconta che, quando Odette restava tutto il giorno a casa, «on la trouvait dans une robe de chambre de crêpe de Chine, blanche comme une première neige, parfois aussi dans un de ces longs tuyautages de mousseline de soie, qui ne semblent qu’une jonchée de pétales roses ou blancs» (584).

17I traduttori restituiscono il passo con qualche differenza. Per Calamandrei era possibile vedere Odette «in una vestaglia di crespo di China, bianca come una prima neve, a volte anche in una di quelle lunghe tuniche pieghettate di mussolina di seta, che sembravano un’unica coltre di petali rosa o bianchi» (Proust 1949a: 163), mentre per Raboni la si ammira «in una veste da camera di crêpe de Chine, bianca come la prima neve, e a volte anche in una di quelle lunghe tuniche pieghettate in mussola di seta, simili a una cascata di petali rosa o bianchi» (Proust 1983-1988: 719). All’approccio di tipo naturalizzante «crespo di China» – sul quale interverrà, come già sulla Ginzburg, la revisione di Serini («crespo cinese»: Proust 1961: 182) e in seguito quella della Bertini («crêpe de Chine»: Proust 1978: 443 – si contrappone la scelta della trascrizione.

18Quanto alle similitudini, la prima è resa in maniera uguale, fatta eccezione per la scelta dell’articolo, mentre la seconda vede due soluzioni non omogenee per «jonchée», «coltre» (Proust 1949a: 163) e «cascata» (Proust 1983-1988: 719). Calamandrei aderisce al significato dell’originale, «amas (de branchages, de fleurs, d’herbes) dont on jonche le sol, dans les rues, les églises, etc.», secondo il Grand Robert de la langue française (s.v. jonchée), mentre è di conio inedito la sinestesia di Raboni, il quale sostituisce la staticità dello spessore con il dinamismo di un glissement floreale.

19Proust trasforma il négligé di Odette in una copiosa corolla di petali utilizzando le stesse risorse lessicali con le quali spiega la struttura della siepe di biancospino di Méséglise tanto cara al narratore, la quale «formait comme une suite de chapelles qui disparaissaient sous la jonchée de leurs fleurs amoncelées en reposoir» (Proust 1987: 136). Odette si sta trasformando in una femme-fleur, metamorfosi che si realizza completamente con la metafora vegetale che Proust dispiega per ritrarla mentre passeggia lungo l’avenue du Bois, vicino all’Étoile, al punto che «elle hissait et déployait sur un long pédoncule, au moment de sa plus complète irradiation, le pavillon de soie d’une large ombrelle de la même nuance que l’effeuillaison des pétales de sa robe» (625).

3. Le toilettes de sortie

20Anche le toilettes che indossa quando esce di casa confermano che Odette de Crécy è indubbiamente «une des femmes de Paris qui s’habillaient le mieux» (194). A volte è ritratta in modo veloce, è appena «uno schizzo, una silhouette boldiniana, un’ombra elegante e misteriosa» (Pasquali 1961: 75), come quando, una mattina, percorre da sola la rue Abbattucci «dans une ‘visite’ garnie de skunks, sous un chapeau ‘à la Rembrandt’ et un bouquet de violettes à son corsage» (Proust 1987: 236-237). Al racconto di chi ha scorto Odette nel quartiere degli Champs-Élysées, Swann si accende di gelosia per l’evocazione della visite e del cappello che non ha mai visto e che diventano l’emblema dei momenti della giornata di Odette dai quali è escluso, per cui si propone di «savoir à qui elle avait cherché à plaire par cette toilette qu’il ne lui connaissait pas» (237).

21Se tutti i traduttori scelgono il prestito «skunks», anglicismo acclimatato sia in francese sia in italiano da quando i sarti, a fine Ottocento, hanno iniziato a guardare con interesse ai creatori di moda di Regent’s Street (cf. Zolli 1977: 54), ma che nella versione della Ginzburg viene naturalizzato con «moffetta» (Proust 1961: 258) dalla revisione di Serini, per quanto riguarda «visite» solo Debenedetti e Raboni concordano sulla scelta del forestierismo. Va sottolineato che la versione di Raboni, a differenza di tutte le altre, si avvale di un apparato peritestuale curato da Alberto Beretta Anguissola e Daria Galateria utile al lettore per capire il significato di molti prestiti, parecchi dei quali riguardano l’ambito della moda. Nel caso del passo citato le note esplicitano che «una visite è una mantellina usata per uscire a far visite; lo skunk è una pelliccia di moffetta, somigliante a quella di martora ma assai meno pregiata; il cappello ‘alla Rembrandt’ ha le tese rialzate, e può essere adorno di una piuma» (Proust 1983-1988: 1231). In questo modo, senza indugi descrittivi da parte del traduttore, che comporterebbero un’infrazione al ritmo testuale, il lettore può rappresentarsi le fogge in uso in un’epoca ormai trascorsa. Gli iperonimi scelti da Schacherl e Landini, rispettivamente «abito da visita» (Proust 1946a: 266) e «vestito da visita» (Proust 1946c: 71), non restituiscono l’idea del «petit manteau de femme (que les femmes revêtaient pour faire des visites)», come indica il Grand Robert de la langue française (s.v. visite). La Ginzburg sceglie la forma adattata «visita» (Proust 1946b: 231), che resta tale anche dopo le revisioni di cui si è detto.

22Se la traduzione letterale di «un chapeau ‘à la Rembrandt’» è unanimemente condivisa, s’incontrano opzioni lessicali diverse circa il «bouquet de violettes à son corsage». Incline al forestierismo, come si è già visto, Raboni opta per la trascrizione («bouquet»: Proust 1983-1988: 592), mentre agli altri traduttori appare più opportuna la traduzione mediante la forma diminutiva «mazzolino» (Proust 1946a: 392) o «mazzetto» (Proust 1946c: 71), la cui funzione attenuativa è adeguata al contesto. Il «mazzo di viole» di Debenedetti (Proust 1948: 80) evoca invece dimensioni poco consone a un «bouquet de corsage», così come viene descritto, tra le altre, dalla rivista «Femina» (maggio 1903); composto di «roses, œillets ou violettes, quelques brins de muguet pendant la saison, le petit bouquet fleurit discrètement le corsage, et l’embaume» («Femina» 1903: 529).

23Sembra difficile, per i traduttori, scegliere dove appuntare i fiori di cui si adorna Odette, dato che il «corsage» rinvia in maniera piuttosto ampia alla «partie du corps humain comprise entre les hanches et les épaules» (TLFi: s.v. corsage). Alla vaghezza di «busto» (Proust 1946a: 392) segue una maggiore precisazione con «scollo» (Proust 1946b: 231; Proust 1983-1988: 292), e ancora con «petto» (Proust 1946c: 71) e «cinta» (Proust 1948: 80). Davanti a un altro breve ritratto di Odette, ora Mme Swann, di cui il narratore esalta la semplicità come principale merito estetico della sua eleganza, evocando il momento in cui la vedeva attraversare l’allée des Acacias «dans une polonaise de drap, […] un bouquet de violettes au corsage» (Proust 1987: 411), solo Schacherl continua ad appuntare le violette al «busto» (Proust 1946a: 392), mentre la nuova occorrenza di «corsage» viene risolta con «petto» dalla Ginzburg (Proust 1946b: 398) e con «corpetto» da Raboni (Proust 1983-1988: 505).

24Eppure la «polonaise de drap» indossata da Mme Swann non differisce molto dalla «visite», per cui i fiori possono essere appuntati allo stesso modo. Ci si può chiedere quanto, in certi momenti, incidano sulle scelte lessicali immagini letterarie note, come in questo caso quella della ragazza che per Leopardi si adorna di fiori «il petto e il crine», o quella di Jeanne Dessalle in Piccolo mondo moderno, della quale Fogazzaro rivela la sensualità nel momento in cui la vediamo «schiuder lentamente il mantello di pelliccia, mostrar il busto squisito, odorante di viola, il mazzolino degli scuri fiori alla cintura» (1954: 35).

25Spesso la descrizione della toilette di Odette è piuttosto dettagliata, come quando, filtrata dallo sguardo di Swann che l’incontra dopo averla cercata a lungo percorrendo i boulevards non avendola trovata dai Verdurin, la donna appare nella sua squisita eleganza, «habillée sous sa mantille, d’un flot de velours noir qui, par un rattrapé oblique, découvrait en un large triangle le bas d’une jupe de faille blanche et laissait voir un empiècement, également de faille blanche, à l’ouverture du corsage décolleté, où étaient enfoncées d’autres fleurs de catleyas» (Proust 1987: 228).

26I traduttori hanno davanti una descrizione composta da due momenti molto diversi; dalla metaforizzazione del vestito («un flot de velours noir») riassunto dal voluttuoso movimento della stoffa, il testo passa in maniera repentina a focalizzare con grande precisione terminologica un insieme di dettagli sartoriali. La metafora viene restituita in tutte le versioni, ma con due opzioni lessicali differenti: «un’onda di velluto nero» (Proust 1946b: 249; Proust 1946c: 60), più aderente all’originale, e «una cascata di velluto nero» (Proust 1948: 70; Proust 1983-1988: 282). Si osserva che Natalia Ginzburg stempera la frattura esistente tra il predicato verbale e la metafora che segue modulando «elle était habillée» con «l’avvolgeva» (Proust 1946b: 249), e diminuendo in tal modo l’impatto con l’immagine figurata. Solo a Schacherl il «flot de velours noir» dev’essere apparso un’‘anomalia semantica’, perché sceglie di tradurlo con il termine «panneggio di velluto nero» (Proust 1946a: 218), per cui nella sua versione il segmento frastico viene restituito interamente con un senso proprio.

27Al velluto si contrappone, per colore e compattezza, la «faille blanche», «tissu de soie […] à gros grain, qui se tient» (Grand Robert de la langue française: s.v. faille), che in lingua italiana è possibile rendere attraverso il prestito o mediante il suo adattamento, entrambi acclimatati, come si può leggere in Viaggio di nozze a Napoli di Corrado Alvaro: «Sentii sotto le mie dita la seta di quel vestito. Si chiamava ‘faille’ allora, come avevo sentito dire a mia madre: faglia; una seta nocciola, col suo odore di fiore appassito» (2003: 174). Al forestierismo di Schacherl e di Raboni si affianca la naturalizzazione di Debenedetti, «faglia» (Proust 1948: 70), mentre la Ginzburg e Landini utilizzano l’iperonimo «seta» (Proust 1946b: 249; Proust 1946c: 60) con la differenza che se la prima si limita al termine sovraordinato, contravvenendo alla precisione con la quale Proust indica i tessuti, il secondo lo integra specificando «seta cordonata» (Ibidem).

28Ricordiamo che l’Ottocento vede il trionfo di stoffe delicate e preziose come la seta e il velluto, lusso che connota l’opulenza delle vesti dell’alta borghesia. La seta poteva subire processi di lavorazione diversificati, per cui si creavano stoffe seriche dagli effetti molto particolari, destinati a una variegata tipologia di confezioni.

29La concretezza della foggia sartoriale è resa con strategie traduttive differenti, che per quanto riguarda il «rattrapé oblique» si dividono tra il mantenimento del sostantivo, «con il ripiegamento obliquo» (Proust 1946c: 60) e «con una ripresa di sbieco» (Proust 1948: 70), e la sua trasposizione nella forma participiale, «appuntato obliquamente» (Proust 1946a: 218), «ripresa di sbieco» (Proust 1983-1988: 282) e «presa su di sbieco» (Proust 1946b: 249), resa in cui la Ginzburg affida all’avverbio deittico la precisazione di un verbo generico, conferendo all’espressione un tono informale.

30Con maggiore o minore abilità i traduttori rendono un’immagine unanime della gonna che si intravede sotto il velluto, mentre l’idea che hanno, e che restituiscono, circa l’«empiècement», è piuttosto eterogenea. Tra i vari tecnicismi impiegati, «appezzatura» (Proust 1946a: 218), «davantino» (Proust 1946b: 249), «riporto» (Proust 1948: 70) e «sprone» (Proust 1946c: 60; Proust 1983-1988: 282), il più esatto pare essere quest’ultimo, in quanto in ambito sartoriale indica l’elemento di un vestito «a forma di doppio triangolo o rettangolo che dalle spalle scende sul petto e sul dorso (il carré)» (Vocabolario della lingua italiana Treccani: s.v. sprone).

31La semplicità che connota la raffinata eleganza di Odette deriva anche dai cappelli che la donna sceglie di indossare. Il narratore li celebra, come tutti i «petits chapeaux de femmes si bas qu’ils semblaient une simple couronne» (Proust 1987: 417), testimonianza della raffinatezza del passato che viene sublimata rispetto al pessimo gusto del presente, in cui si vedono esibire cappelli «immenses, couverts de fruits et de fleurs et d’oiseaux variés» (Ibidem). Un tempo regali, le donne si sono trasformate in «horribles créatures sous leurs chapeaux couverts d’une volière ou d’un potager» (418). Odette invece, diventata Mme Swann, non predilige neanche più i cappelli con le tese rialzate, come quello alla Rembrandt. Adesso hanno fogge misurate se non modeste, e sono di volta in volta «un petit toquet agrémenté d’une aile de lophophore» (411), «une simple capote mauve» (417), «un petit chapeau que dépassait une seule fleur d’iris toute droite» (Ibidem), oppure «un simple béret que dépassaient deux couteaux de plumes de perdrix» (Ibidem).

32Se nelle traduzioni la decorazione del «petit toquet» è invariabilmente «un’ala di lofoforo», il copricapo viene reso con l’iperonimo «berretto» (Proust 1946b: 398), per il quale Serini recupera la forma diminutiva «berrettino» (Proust 1961: 449), al quale si contrappongono per la precisione semantica, «piccolo tocco» (Proust 1946a: 392) e «piccola toque» (Proust 1983-1988: 505). Per tradurre la «capote mauve» alla naturalizzazione, tendenza maggiormente presente nella sua versione, Schacherl preferisce il francesismo «capote» seguito dall’espansione del cromonimo, «color malva» (Proust 1946a: 398). Il cromatismo viene reso allo stesso modo dalla Ginzburg, che anche in questo caso sceglie un iperonimo, «cappuccio» (Proust 1946b: 405), corretto da Serini con «berretto» (Proust 1961: 456), variazione che non valica la generalizzazione del termine sovraordinato. Per Raboni Mme Swann porta una «cuffietta mauve» (Proust 1983-1988: 513), traduzione che risponde al significato del termine originale («Sorte de chapeau de femme dont l’étoffe, ordinairement légère, est plissée et coulissée», Dictionnaire de L’Académie française, 1872-1877: s.v. capote e «Sorte de coiffure de femme qui est faite ordinairement en étoffe», Dictionnaire de L’Académie française, 1932-1935: s.v. capote).

33Per gli altri cappellini si nota che Proust struttura la descrizione in maniera speculare e itera lo stesso predicato, «dépasser». Schacherl e la Ginzburg riproducono l’intelaiatura originale, il primo «con un cappellino reggente un solo fiore di giaggiolo ritto» e «un semplice berretto reggente due lame di piume di pernice» (Proust 1946a: 398), la seconda con «un cappellino su cui c’era un solo fiore d’iris puntato dritto» e «un semplice berretto su cui c’erano due penne di pernice a coltello» (Proust 1946b: 405), dove elimina la metafora «deux couteaux» sostituendola con la locuzione avverbiale «a coltello». Raboni devia dalla scelta autoriale, sdoppiando il predicato e variando necessariamente lo snodo sintattico: «un cappellino dal quale spuntava, tutto dritto, un unico fiore di giaggiolo», al quale segue «un semplice berretto sul quale si drizzavano come lame due penne di pernice» (Proust 1983-1988: 513), in cui la metafora viene mitigata dalla similitudine.

4. Conclusione

34Pur in un corpus così limitato, abbiamo avuto modo di riscontrare soluzioni quanto mai differenti, a volte legate a concezioni in vigore all’epoca in cui il testo originale è stato tradotto, più spesso dovute alla sensibilità dei traduttori, che nel nostro caso sono scrittori e intellettuali di grande prestigio e di grande spessore culturale. Ancora una volta la critica della traduzione ci ricorda come, al di là delle teorie prescrittive e di certe posizioni critiche autoreferenziali, sia impossibile e soprattutto insensato stabilire un ‘protocollo’ traduttivo, poiché la ricchezza che proviene dall’insieme dei testi tradotti risiede nell’originalità della cultura di coloro che, abbandonando per qualche tempo la scrittura creativa oppure dedicandosi all’atto traduttivo in quanto professione principale, affrontano le pagine altrui non per farle proprie, ma mettendosi umilmente al servizio di chi ha creato un testo (nel caso di Proust, straordinariamente elaborato) in una lingua altra.

Bibliographie

Testi originali di riferimento

Proust M., 1919a, Du côté de chez Swann, 2 t., Paris, N.R.F. / Gallimard.

—, 1919b, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, N.R.F. / Gallimard.

—, 1987, À la recherche du temps perdu, J.-Y. Tadié (ed.), t. 1, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

Traduzioni italiane

Proust M., 1946a, Casa Swann, trad. di B. Schacherl, Firenze, Sansoni.

—, 1946b, La strada di Swann, trad. di N. Ginzburg, Torino, Einaudi.

—, 1946c, Un amore di Swann, trad. di A. Landini, Milano / Roma, Jandi / Sapi.

—, 1948, Un amore di Swann, trad. di G. Debenedetti, Milano, Bompiani.

—, 1949a, All’ombra delle fanciulle in fiore, trad. di F. Calamandrei, Torino, Einaudi.

— ,1949b, Personaggi, trad. di R. Mucci, Firenze, Fussi.

—, 1961, Alla ricerca del tempo perduto, P. Serini (ed.), trad. di N. Ginzburg, F. Calamandrei, N. Neri, M. Bonfantini, E. Giolitti, P. Serini, F. Fortini, G. Caproni, 3 t., Torino, Einaudi.

—, 1978, Alla ricerca del tempo perduto [edizione italiana condotta sul testo francese curato da P. Clarac e A. Ferré], M. Bongiovanni Bertini (ed.), trad. di N. Ginzburg et al., Torino, Einaudi.

—, 1983-1988, Alla ricerca del tempo perduto [edizione italiana condotta sul testo francese curato da J.-Y. Tadié], L. De Maria-A. Beretta Anguissola-D. Galateria (eds.), trad. di G. Raboni, 4 t., Milano, Mondadori.

—, 2008, Alla ricerca del tempo perduto, trad. di N. Ginzburg et al., Torino, Einaudi.

Altri testi consultati

Alvaro C., 2003, Viaggio di nozze a Napoli, in Opere, Milano, Bompiani, (1929).

Butor M., 1967, Les œuvres d’art imaginaires chez Proust, in A. Butor, Essais sur les Modernes, Paris, Gallimard (Idées), (1964).

Debenedetti G., 2005, Proust, V. Pietrantonio (ed.), Torino, Bollati Boringhieri.

Favrichon A., 1987, Toilettes et silhouettes féminines chez Marcel Proust, Presses Universitaires de Lyon.

Fogazzaro A., 1954, Piccolo mondo moderno, Milano, Mondadori, (1901).

«Femina» 55, mai 1903: 520-543.

Mourier Casile P., 1986, De la chimère à la merveille, Lausanne, L’Âge d’Homme.

Proust M., 1999, Écrits sur l’art, Paris, Flammarion.

Pasquali C., 1961, Proust, Primoli, la moda, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura.

Richard J-P., 1974, Proust et le monde sensible, Paris, Seuil.

Sergio G., 2010, Parole di moda. Il «Corriere delle dame» e il lessico della moda nell’Ottocento, Milano, Franco Angeli.

Tadié J., 2003, Proust et le roman, Paris, Gallimard, (1971).

Toury G., 1995, Descriptive Translation Studies and Beyond, Amsterdam, Benjamins.

Zolli P., 1977, Le parole straniere, Bologna, Zanichelli.

Notes

1   Le traduzioni a cui ci riferiamo sono quelle di Bruno Schacherl e Natalia Ginzburg che traducono il primo volume della Recherche rispettivamente con il titolo di Casa Swann (Proust 1946a) e La strada di Swann (Proust 1946b), quelle di Armando Landini e Giacomo Debenedetti che del primo volume traducono solo un Un amour de Swann (Proust 1946c; Proust 1948), nonché la traduzione della prima parte di À l’ombre des jeunes filles en fleurs siglata da Franco Calamandrei (Proust 1949a).

2   Nel 1961 Paolo Serini viene incaricato da Einaudi della revisione di tutti i volumi della prima traduzione integrale della Recherche (1946-1951), successivamente rivisti, sempre per scelta editoriale, da Mariolina Bongiovanni Bertini. In mancanza di una ritraduzione vera e propria, questo percorso è stato indubbiamente importante per la funzione che ha avuto di correzione e di ammodernamento linguistico dell’edizione ‘a più mani’ degli anni Quaranta. Va detto però che il lettore non ha modo di distinguere l’intervento dei revisori rispetto alla ‘prima mano’ dei traduttori che, ricordiamo, sono stati Natalia Ginzburg (La strada di Swann, 1946), Franco Calamandrei e Nicoletta Neri (All’ombra delle fanciulle in fiore, 1949), Mario Bonfantini (I Guermantes, 1949), Elena Giolitti (Sodoma e Gomorra, 1949), Paolo Serini (La prigioniera, 1950), Franco Fortini (Albertine scomparsa, 1951) e Giorgio Caproni (Il tempo ritrovato, 1951).

3   Coniato da Gideon Toury (1995: 56), il termine ‘adeguatezza’ si riferisce alla strategia traduttiva basata sulla massima restituzione in LA delle peculiarità del TP e del contesto culturale emittente. A esso si contrappone il termine ‘accettabilità’, coniato sempre da Toury e che indica la strategia traduttiva opposta la quale, avendo come scopo la massima leggibilità del TA, tende a eliminare o adattare gli elementi del TP non familiari al lettore della LA.

4   Grande è il desiderio di Albertine per «telle toque, tel manteau de zibeline, tel peignoir de Doucet aux manches doublées de rose» (La Prisonnière, Proust 1987: 572).

5   Proust (1987: 520).

6   Proust (1949a: 100).

7   Proust (1983-1988: 639).

8   Proust (1987: 519).

9   Proust (1949a: 99).

10  Proust (1983-1988: 638).

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Università degli Studi di Trieste

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