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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Tra abito e habitus: i vestiti nell’universo ebraico di Irène Némirovsky

Elena Quaglia

Texte intégral

1Irène Némirovsky nella sua opera rivela una spiccata vena di osservatrice delle dinamiche sociali: la sua condizione di ebrea russa emigrata in Francia le permette di avere uno sguardo acuto tanto sulla ricca borghesia francese e russa, di cui lei stessa fa parte, quanto sugli emigrati poveri, siano essi o meno ebrei. Con questi ultimi, la scrittrice, che ha raggiunto il successo nella Francia dell’entre-deux-guerres, condivide infatti l’esperienza dell’esilio, le preoccupazioni materiali e politiche e le difficoltà di integrazione, seppure a livelli estremamente diversi. Irène Némirovsky dedica in particolare al milieu dell’emigrazione orientale in Francia alcune opere negli anni immediatamente precedenti alla Seconda Guerra Mondiale, durante i quali il senso di inquietudine di fronte agli eventi storici dovette essere più forte per una apatride mai naturalizzata. In queste opere emerge, tra gli altri, un personaggio femminile ricorrente, quello della sarta. Sophie Savine, la modista della novella «Espoirs» (Némirovsky 2011a: 1845-1864)pubblicata sulla rivista «Gringoire» il 19 agosto 1938, ne è un esempio centrale, in quanto rivelatore di una stretta relazione tra l’universo estetico dell’autrice e questa figura professionale.

1. Cappelli e charme slave

2Irène si ispira, per il personaggio di Sophie, a una sarta realmente conosciuta nel quartiere di Ternes, come si vede dal suo journal de travail, conservato presso l’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine di Caen: «Sophie Popoff, (c’est la modiste du quartier de Ternes)», scrive l’8 marzo 1938 (Némirovsky IMEC ALM 2999.14). La novella narra la vicenda di una coppia di emigrati russi poveri che, venuti a conoscenza dell’esistenza di un lontano parente francese, si rivolgono a lui nella speranza di trovare aiuto e protezione; sarà tuttavia quest’ultimo a chiedere un prestito ai familiari ritrovati, in un tanto ironico quanto amaro gioco di equivoci. Questa amarezza tradisce le preoccupazioni economiche dell’autrice, che lavora contemporaneamente a diverse opere perché la sua famiglia possa mantenere l’alto tenore di vita a cui è abituata. Nel journal de travail della novella la Némirovsky scrive: «On ne manque pas de courage, ni de résignation ni de patience, mais vraiment la vie est dure. Courir éternellement auprès les dix francs qui manquent pour boucler le budget de la journée» (Ibidem). Non è chiaro se la frase si riferisca all’autrice o ai personaggi: Irène sembra fare proprie le preoccupazioni degli emigrati russi poveri di cui pianifica il ritratto. Nei giorni in cui la scrittrice sta concependo «Espoirs» irrompe inoltre tra le pagine del manoscritto preparatorio un’allarmante notizia politica, l’annessione dell’Austria da parte della Germania nazista. Il 12 marzo scrive: «Hier, Anschluss. […] Calme absolu partout. On ne peut dire que l’on ne comprend pas tout ce que cela peut signifier, mais on espère malgré tout». E due giorni dopo: «La guerre, la guerre, aurons-nous la guerre? Quel étrange temps nous vivons… La guerre, logiquement, semble tout près» (Ibidem).

3La novella nasce dunque in un clima storico che ne influenza le tematiche, è scritta rapidamente per assolvere alle necessità economiche dell’autrice, ma è basata in prima istanza sull’osservazione della realtà, su un’ispirazione realista, su un’estetica del ritratto. La modista del quartiere di Ternes è il primo personaggio che sorge nella mente di Irène, che decide dunque di documentarsi sulla sua attività. Il journal de travail è testimone di questo lavoro di documentazione, a cui l’autrice, come hanno dimostrato i suoi biografi, si consacra per ogni opera; in questo caso Irène redige una lunga lista di tipi di cappelli, come per immergersi meglio nell’atmosfera della boutique di Sophie:

  • 1   I puntini di sospensione sono presenti nel manoscritto.

Chapeaux: canotier en gros grain. Une torsade qui s’enroule autour du bord. Trois chapeaux: l’un d’eux est en plume bien blanche […] Chapeau de feutre noir. […] Ce modèle est en paille beige clair. Un ruban de gros-grain marron entoure la calotte. Canotier de paillasson jaune……1 turbans. L. B. recouvre un tout petit chapeau plat de fleurs et de fruits. Petite toque plate en paillasson jaune vert. Chapeau très plat en paille picot d’Italie jaune pâle. Un gros bouquet de zinnias rouges, jaunes et mauves placé derrière. Bonnet, voilette, gros-grain, feutre, paille, velours. (Ibidem)

4Nonostante lo stile asindetico tipico della lista e nonostante la difficoltà di lettura di alcuni passaggi del manoscritto, queste righe fanno emergere la fascinazione dell’autrice per le infinite varietà di cappelli che si potevano trovare in commercio nell’epoca dell’entre-deux-guerres in Francia. Nella novella pubblicata la lista è ridotta e resa funzionale alla descrizione vividamente realistica delle donne che popolano l’angusto atelier di Sophie:

Elles prenaient des mains de Sophie la forme de feutre ou de paille, regardaient le chapeau en fronçant les sourcils, la figure crispée par l’attention, la convoitise, l’avarice et le souci de comparer cette calotte, ces rubans et ces fleurs à un chapeau idéal, vu en esprit, qui devait faire d’elles des femmes éternellement aimées, heureuses. […] elles penchaient ou enfonçaient, selon la mode de la saison, sur leurs cheveux, la «petite toque fleurie», le «charmant béret», le «turban amande qui fait si jeune», la «chéchia rouge si originale», et elles souriaient à leur image d’un confiant, d’un désarmant, d’un enfantin sourire. (Némirovsky 2011a: 1846)

5Sembra quasi di sentire le voci femminili parlare dei cappelli provati vezzeggiandosi davanti allo specchio: il discorso diretto è infatti sapientemente inserito nella descrizione grazie all’uso di virgolette.

6Perché molte donne affollano un «misérable rez-de chaussée»? (1845). Sophie ha una sua teoria, che l’autrice sintetizza, tra le pagine del manoscritto preparatorio, nell’espressione «charme slave» (Némirovsky IMEC ALM 2999.14). Le clienti dell’atelier non cercano infatti solo un cappello: «il leur faut par-dessus le marché un aperçu de l’âme russe» (Némirovsky 2011a: 1847). «Âme russe», «charme slave»: sono espressioni ricorrenti anche nel contesto letterario francese tra le due guerre, quando si assiste a una vera e propria mode russe, cioè ad una grande fascinazione per temi e ambienti della letteratura russa, anche a seguito del massiccio arrivo degli emigrati russi a Parigi dopo la rivoluzione del 1917. Come ha rilevato Angela Kershaw, Irène Némirovsky adotta, in particolare nella novella «Espoirs», ma non solo, un «dual discourse on the mode russe» (2010: 90): gli stereotipi diffusi in questo tipo di letteratura, spesso confezionati ad hoc per il pubblico francese, sono presenti, ma al contempo messi a distanza grazie alla prospettiva narrativa adottata. È dunque attraverso lo sguardo consapevole di Sophie che possiamo immaginare i luoghi comuni a cui le sue clienti francesi non mancheranno di fare allusione: «Le soir, quand elles recevront à dîner Mme Duranton et le député Chose, elles pourront parler de la mentalité étrangère, de l’âme slave et de la mystique de l’Orient» (Némirovsky 2011a: 1848). E infine le clienti sussurrano tra loro: «Vous ne trouvez pas que cette petite femme a quelque chose de dostoïevskien?». Questa frase permette di sovrapporre nuovamente al discorso di Sophie sui motivi del suo successo un discorso meta-letterario: in queste prime pagine di «Espoirs» Irène Némirovsky sembra riutilizzare gli stereotipi attraverso i quali la sua stessa opera è stata giudicata. Certo, nella novella lo stereotipo ha una funzione positiva, perché incentiva l’acquisto dei cappelli e lo stesso si potrebbe dire per i romanzi, venduti forse anche grazie all’aura di esotismo di cui sono circondati. Tuttavia, l’impiego dell’aggettivo «dostoïevskien» per descrivere un’opera letteraria o la sua autrice può essere riduttivo, limitandosi spesso ad alludere genericamente, appunto, allo «charme slave», di cui Dostoevskij era un esempio tra i più noti nella Francia di quegli anni.

7Nel romanzo Les Chiens et les Loups (Némirovsky 2011b) è presente un passaggio pressoché identico a quello di «Espoirs», come rilevato da Olivier Philipponnat (Némirovsky 2011c), che nota inoltre come l’aggettivo «dostoïevskien» fosse stato utilizzato, nel 1936, dal critico Jean-Pierre de Maxence per definire le qualità dell’opera della Némirovsky stessa. Nel romanzo del 1940 la frase «Vous ne trouvez pas qu’elle a quelque chose de dostoïevskien?» (Némirovsky 2011b: 621) è riferita ad Ada Sinner, giovane pittrice di cui alcune ricche francesi stanno osservando i quadri. La protagonista di Les Chiens et les Loups è un’artista ebrea russa emigrata in Francia: le somiglianze con la Némirovsky sono quindi più accentuate. L’autrice sembra dunque mettere in scena in maniera ambigua la propria étrangeté, come afferma Stéphane Chaudier: «la romancière tout à la fois l’assume – car le mot ‘dostoïevskien’ est dans le texte – et s’en distancie, par l’ironie» (2008: 69). Si assiste così all’ambivalenza costitutiva dello stereotipo, come sottolineato da Ruth Amossy e Anne Herschberg Pierrot che analizzano il concetto nelle diverse scienze umane: «Le stéréotype schématise et catégorise; mais ces démarches sont indispensables à la cognition, même si elles entraînent une simplification et une généralisation parfois excessive» (1997: 28). Lo stereotipo è quindi usato consapevolmente dall’autrice, come veicolo identitario, ma al contempo l’ironia sollecita uno sguardo critico del lettore nei confronti di un’eccessiva semplificazione. Tale ironia cela infatti un legame forte dell’autrice con le proprie origini e lo «charme slave» è semplicemente una formula riassuntiva di un’identità complessa e sfaccettata, che esercita un reale fascino anche sui lettori della Némirovsky.

2. Abiti e distinzione sociale

8Il discorso meta-letterario inaugurato dalla modista Sophie sembra quindi prendere corpo, in Les Chiens et les Loups, in un contesto esplicitamente artistico; infatti, se Ada è una pittrice e non una scrittrice, è comunque possibile avvicinare l’estetica del personaggio a quella della romanziera sotto numerosi punti di vista. Tuttavia, la protagonista si mantiene per lungo tempo anche facendo la sarta. Tante Rhaïssa, infatti, emigrata dall’Ucraina a Parigi, è costretta a inventarsi un mestiere per mantenere i figli e la nipote Ada: apre così un atelier de couture proprio nello stesso quartiere di Ternes menzionato nel journal de travail di «Espoirs». Ada è addetta alle consegne e ad ogni tipo di piccolo lavoro, dal cucito alla copia di modelli. Una volta sposato il cugino Ben, l’eroina si dedica principalmente alla pittura: i suoi quadri, esposti in una libreria, vengono notati dal ricco cugino Harry, di cui Ada è innamorata da quando era bambina e vivevano entrambi in Ucraina. Harry la invita a un ricevimento a casa sua e Ada allora rispolvera la sua arte sartoriale:

Ada s’était habillée avec fièvre. Sa robe était simple et noire. Par bonheur, toutes les robes des femmes, cette année, ressemblaient à des chemises… Elle avait payé très cher un col et des manchettes de linon, des bas de soie. Que c’était agréable à porter! […] Depuis huit jours Ada n’avait pas touché un pinceau, pour pouvoir tailler et coudre sa robe. Mais les années chez tante Rhaïssa n’avaient pas été inutiles, après tout… Elle s’était bien tirée d’affaire. Le chapeau était un petit feutre sombre, presque masculin, qui dégageait bien le visage. Le point noir était le manteau, un horrible manteau râpé. (Némirovsky 2011b: 632)

9Ada fa di tutto per adeguarsi agli standard dei suoi ospiti, ed è molto imbarazzata quando, all’ingresso della casa della famiglia Sinner, le sembra che le altre signore non tolgano il cappotto, cosa che invece lei cerca di fare subito, visto il cattivo stato dell’indumento. L’inadeguatezza dell’abito denuncia infatti la differente estrazione sociale di Ada rispetto ai ricchi Sinner, causandole profondo disagio.

10Ada, con il suo semplice abito nero, è vestita in maniera molto diversa da Laurence, la moglie di Harry, che porta, a un ricevimento precedente, un lungo vestito verde e argento (585). La protagonista manterrà la stessa semplicità nel vestire anche quando diventerà l’amante di Harry: «Elle était toujours silencieuse et sauvage, perdue dans ses rêveries. […] Elle était toujours vêtue aussi simplement, presque pauvrement» (644). Quando Harry le comunica l’intenzione di divorziare da Laurence e di sposarla, Ada è spaventata e evoca proprio l’abbigliamento come uno degli aspetti principali che la distinguono dal milieu in cui il ricco cugino è inserito:

– Tu me vois mettant sur ma tête ces ridicules petits chapeaux, comme des soucoupes, ornés de fleurs? 
– Tu continueras à aller tête nue, si tu veux, dit-il en riant: il n’y a pas d’article dans le code pour contraindre une femme à mettre un chapeau.
Mais elle ne riait pas; ses lèvres tremblaient, ses yeux se remplissaient de larmes. (663)

  • 2   Némirovsky (2011b: 517, 567, 614, 644, 660, 671, 684, 686).

11Ada trova ridicolo l’abbigliamento delle francesi, a cui tuttavia sa che si dovrebbe adeguare, nonostante non vi sia un codice scritto, ma sa anche che le è impossibile divenire diversa da quello che è. Nelle frasi di Ada si legge, da un lato, l’orgoglio del suo essere «sauvage», aggettivo più volte riferito a lei, ai suoi gesti o alle sue parole nel corso del romanzo2, dall’altro la consapevolezza di non poter divenire una padrona di casa come Laurence. L’autrice si dimostra attenta osservatrice del ruolo dell’abbigliamento nelle dinamiche sociali e sa coglierne le implicazioni in ogni differente milieu descritto nei suoi testi.

12Non è un caso che Pierre Bourdieu scelga, nel suo saggio intitolato La Distinction, la parola habitus per classificare l’insieme di pratiche quotidiane connaturate, secondo la sua teoria, ad ogni classe sociale. Habitus in latino significa infatti in primo luogo «condizione», «stato», «atteggiamento» e, per derivazione da questo significato primario, «modo di vestire». La condizione sociale genera dunque il modo di vestire e determina il grado di agio, inteso in senso più psicologico che economico, con il quale si indossano i vestiti, il gusto con il quale si modella il proprio corpo: «Culture devenue nature, c’est-à-dire incorporée, classe faite corps, le goût contribue à faire le corps de classe» (Bourdieu 1979: 210). La disinvoltura nell’abbigliamento sarà dunque maggiore per la ricca borghesia francese rispetto a quanto non sia per i parvenus. Irène Némirovsky dimostra di essere pienamente conscia di questi meccanismi. È come se una sottile distinzione, per usare il termine di Bourdieu, fosse sempre presente tra le diverse categorie sociali, tra francesi e emigrati, tra ebrei assimilati e non, e soprattutto tra ebrei e non ebrei. L’assimilazione è una mera illusione ed è ciò di cui si sta rendendo conto Irène Némirovsky negli anni che precedono la guerra: le sue opere riflettono questa angosciosa presa di coscienza attraverso una rappresentazione degli emigrati poveri che è solo apparentemente stereotipica. Si potrebbe dire, con le parole di un’altra donna ebrea che visse sulla sua pelle le contraddizioni del processo di assimilazione europeo, che «The pariah Jew and the parvenu Jew are in the same boat, rowing desperately in the same angry sea. Both are branded with the same mark; both alike are outlaws» (Arendt 1944: 121).

13La protagonista di Les Chiens et les Loups, alla fine del romanzo, viene espulsa dalla Francia e si reca in una piccola città dell’Europa orientale, dove vende cappelli in stile francese, tra cui le tanto odiate «soucoupes ornées de fleurs» (Némirovsky 2011b: 694), di cui aveva parlato, usando quasi le stesse parole, con Harry. I cappelli alla moda, che in Francia marcavano la differenza tra le donne come Laurence e Ada, che non li portava, ora segnano una differenza positiva tra Ada e i clienti orientali, che vedono in lei un’esportatrice del gusto francese. Questo ironico rovesciamento, sottolineato dall’uso delle medesime parole, dimostra ancora una volta la capacità dell’autrice di trattare il tema dell’étrangeté in tutte le sue sfaccettature. La scelta di una determinata prospettiva narrativa e il mutamento di tale prospettiva sono dunque strumenti fondamentali per mettere in luce la complessità dell’essere straniero, e per sottolineare le sfumature esistenti tra la coscienza da parte dell’individuo di una propria ricchezza identitaria e i limiti imposti dallo sguardo degli altri sull’individuo stesso.

3. Stereotipo del tailleur juif?

14La scelta di Irène di attribuire a degli emigrati il mestiere di tailleur, sia in Espoirs che in Les Chiens et les Loups, potrebbe anch’essa apparentemente obbedire ad un luogo comune, alla «légende du tailleur juif» (Green 1985: 13). Si potrebbe obiettare che Sophie è russa e non ebrea, ma nel journal de travail di Espoirs si legge chiaramente che il primo desiderio della Némirovsky era quello di creare dei personaggi ebrei: «Personnages? […] Grigorej Popoff ou Arkady parce que malheureusement ce ne peut pas être un Lévy ou un Rabinovitch» (Némirovsky IMEC ALM 2999.14). L’autrice non vuole attribuire un cognome ebreo al marito di Sophie proprio per evitare le accuse di alimentare stereotipi antisemiti, già subite per il romanzo David Golder nel 1929 e nel 1936 con la novella Fraternité, rifiutata dalla «Revue des deux mondes» (Némirovsky IMEC ALM 2999.13: «Refusé par René Daumic, comme antisémite! 31 octobre 1936»). Nell’associare alla sartoria figure di ebrei, Irène rappresenta tuttavia in primo luogo la realtà sociale dell’epoca dell’entre-deux-guerres. Nancy Green rileva infatti come lo sviluppo dell’industria dell’abbigliamento, sollecitato da una democratizzazione dei consumi, lasci spazio nei piccoli ateliers al lavoro degli emigrati, che rimpiazzano i lavoratori impiegati in fabbrica: è così che «la confection féminine devint une spécialité des immigrés juifs» (1985: 57). Irène Némirovsky non fa quindi altro che mettere in scena nei suoi romanzi e nelle sue novelle quello che vede nelle strade di Parigi.

15Tuttavia, nelle modalità di rappresentare le figure dei poveri lavoratori emigrati non entra in gioco solo un intento realistico dell’autrice. Come sottolinea la stessa Nancy Green, «les immigrés d’Europe centrale et orientale étaient un symbole du statut précaire des juifs français» (84): la Némirovsky stessa, da ebrea assimilata, poteva avvertire, nel vedere le condizioni di vita dei neo-emigrati, una minaccia per la propria condizione privilegiata, sentita ormai, alla fine degli anni Trenta, come precaria. È infatti con empatia che Irène sembra descrivere il loro status di déclassés nel journal de travail di «Espoirs»:

Il ne faut pas parler de l’exil. Ceci est une histoire de déclassés. Il n’y a pas de leur faute, mais c’est le mot ‘déclassé’ qu’il faut employer chaque fois. Qu’est-ce qu’un déclassé? Un homme dont la vie est nue, réduite à l’essentiel. Aucune passion, aucun mirage, amour, plaisir, passion, ambition ne vient s’entreposer entre lui et la vie réelle. […] subsister est son seul but, et sans doute, n’en avons-nous pas d’autres. […] Et l’homme cultivé n’est pas plus heureux que les autres; à la longue, sa culture ne lui est d’aucun secours. (Némirovsky IMEC ALM 2999.14)

16Nel «nous» utilizzato da Irène è insita la consapevolezza che un destino comune avvicina tutti coloro che in Francia sono stranieri e che nemmeno la cultura è uno strumento sufficiente per evitare di scontrarsi con la nudità della vita. Un’altra frase ricorre infatti nelle opere di questi anni, come ha sottolineato Philipponnat (Némirovsky 2011c: 1825). In «Espoirs», Vassili, il marito di Sophie, sospira: «Ah, heureux Français! […] si calmes, si heureux!» (Némirovsky 2011a: 1854); in Le Maître des âmes (Némirovsky 2011d), romanzo concepito pochi mesi dopo, e pubblicato su «Gringoire» a puntate nel 1939, il protagonista Dario Asfar, anch’esso emigrato di origine orientale, esclama in maniera più esplicita: «Oui, vous tous, qui me méprisez, riches Français, heureux Français, ce que je voulais, c’était votre culture, votre morale, vos vertus, tout ce qui est plus haut que moi, différent de moi, différent de la boue où je suis né!» (Némirovsky 2011d: 257). Irène Némirovsky, nonostante non fosse nella stessa situazione degli emigrati descritti, non poteva non invidiare anch’ella la tranquillità dei francesi, priva com’era della cittadinanza richiesta invano più volte. Come affermano i biografi dell’autrice: «l’invasion de son œuvre, à partir de 1938, par des immigrants affamés prêts à se damner pour se faire une situation trahit mieux que tout son état d’esprit» (Philipponnat-Lienhardt 2007: 296).

17Non sono tuttavia solo gli emigrati a dedicarsi alla sartoria nelle opere della Némirovsky: in Les Feux de l’Automne (Némirovsky 2011e), scritto da Irène nei primi anni della Seconda Guerra Mondiale e pubblicato postumo, la protagonista Thérèse si dedica alla confezione di cappelli per guadagnare un po’ di denaro mentre il marito Bernard è al fronte. Il romanzo segue la storia di una famiglia francese tra le due guerre: apparentemente, dunque, nulla di più lontano da Les Chiens et les Loups o da Le Maître des âmes. Tuttavia, Thérèse si trova, durante la guerra, in una situazione di grande difficoltà economica, non molto diversa da quella di numerosi emigrati negli anni precedenti: «Pour certaines familles de la petite bourgeoisie française l’existence devenait semblable à celle des naufragés» (1363). L’estrema risorsa è sempre l’arte sartoriale:

Elle cherchait du travail […]. Un jour elle se rappela qu’elle avait été sans rivale autrefois pour la confection de fleurs de feutre et de velours. Elle vida ses fonds de tiroirs, dépensa ses derniers points pour acheter du fil et confectionna avec de vieux gants un petit bonnet que la modiste du coin lui acheta. Dieu merci! Les femmes aimaient toujours s’habiller. On ne manquait pas d’argent pour les parures. Elle put ainsi gagner quelques sous. (Ibidem)

18Nella versione definitiva del romanzo, riportata da Philipponnat nelle opere complete e messa in luce dal lavoro filologico di Teresa Lussone (2011: 327-342), il capitolo si chiude alla fine del passaggio citato. Nella prima versione del romanzo, pubblicata nel 1957 da Albin Michel, possiamo leggere invece un episodio nel quale Thérèse cerca di vendere i suoi cappelli a una sarta che non è altri che la signora Humbert, la madre di Rénée, l’amante di Bernard. La donna si vanta: «je me tire d’affaire en toute circonstance» (Némirovsky 2007: 270), ma di fatto è molto risentita per la fuga in Brasile della figlia con il ricco marito: si ritrova infatti sola e senza più un soldo. L’episodio espunto rivela l’arte tragicomica della Némirovsky, che, con l’incontro tra Thérèse e la madre della sua rivale in amore, attua ancora una volta un renversement ironico della situazione narrativa. I grandi rivolgimenti storici, come la guerra, non badano alle differenze sociali, ma coinvolgono tutti, sembra dirci l’autrice. Il ricorso alla couture si pone dunque come un’extrema ratio nelle situazioni di difficoltà: non è una caratteristica esclusiva del milieu degli emigrati russi ed ebrei. Philipponnat rivela che nel 1942, pochi mesi prima di essere arrestata e deportata ad Auschwitz, Irène aveva chiesto alla figlia Denise di portarle da Parigi proprio una macchina da cucire, ma, ha dichiarato Denise, «Maman n’a jamais cousu. Sauf l’étoile jaune» (Némirovsky 2010: 23). Irène Némirovsky avvertiva che anche per lei stava iniziando una situazione di estrema difficoltà, in cui il cucito poteva essere una fonte di sussistenza, dal momento che le era ormai molto difficile, da ebrea, vendere le proprie opere letterarie.

19L’arte della couture e l’arte della scrittura non sono poi così lontane: espressioni di creatività, necessitano entrambe di un progetto preliminare e di un intreccio. Questa somiglianza può essere ben descritta con le parole di Cécile Wajsbrot, scrittrice figlia di sarti ebrei nati nell’entre-deux-guerres: «J’aime à penser qu’il y a rapport entre l’élaboration d’un vêtement et celui d’un livre […]. La coupe, le montage seraient l’équivalent du découpage, de la construction, cette intervention abusive de l’écrivain sur le temps» (1995: 278-279). Anche nella novella «Espoirs» couture e écriture sono oggetto di un parallelo significativo: è così che la presenza intradiegetica delle riflessioni di Sophie sul successo dei suoi cappelli, rinvia il lettore alle condizioni della ricezione dell’opera némirovskiana, un’opera che i critici leggono spesso alla luce delle sue origini straniere. La scrittrice sceglie, anche grazie all’universo dell’abbigliamento, di mettere in scena esplicitamente in alcuni suoi testi gli stereotipi dei quali lei stessa è vittima: essi sono così presenti, ma il loro potere discriminante è disattivato dall’interno, da un discorso ironico che ne rovescia il senso, che li colloca in una prospettiva critica. L’autrice rappresenta consapevolmente le numerose contraddizioni del suo tempo e questa consapevolezza si riflette nella trama delle sue storie, nell’abilità, in questo caso letteraria, di tessere insieme istanze anche molto diverse tra loro: attenzione al dettaglio reale e uso dello stereotipo, ironia e disincantata amarezza, rivendicazione identitaria e rifiuto del semplicismo classificatorio.

Bibliographie

Riferimenti bibliografici generali

Amossy R., Herschberg Pierrot A., 1997, Stéréotypes et clichés. Langue, discours, société, Paris, Nathan.

Arendt H., 1944, The Jew as a Pariah: A Hidden Tradition, «Jewish Social Studies» 6.2: 99-122, en ligne: http://www.jstor.org/stable/4464588 (consultazione: 22/04/2013).

Bourdieu P.,1979, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit.

Green N., 1985, Les travailleurs immigrés juifs à la Belle Époque. Le «Pletzl» de Paris, Paris, Fayard.

Wajsbrot C., 1995, Faux papiers, «Pardès» 21: 275-284.

Autore

Opere dell’autore

Némirovsky I., 2007, Les Feux de l’automne, Paris, Le Livre de Poche, (1957).

—, 2010 Les Vierges et autres nouvelles, Paris, Gallimard (Folio), (Denoël 2009).

—, 2011, Œuvres complètes, O. Philipponnat (ed.), 2 t., Paris, Le Livre de Poche (La Pochothèque), contiene:

—, 2011a, «Espoirs», t. 1.

—, 2011b, Les Chiens et les Loups, t. 2.

—, 2011c, Notice par O. Philipponnat, t. 1.

—, 2011d, Le Maître des âmes, t. 2.

—, 2011e, Les Feux de l’automne, t. 2.

Manoscritti preparatori: fonti di archivio dall’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine di Caen.

Némirovsky IMEC Fonds Albin Michel ALM 2999.13, Fraternité, brouillon et journal d’écriture, ff. n. n.

Némirovsky IMEC Fonds Albin Michel ALM 2999.14, «Espoirs», brouillon et journal d’écriture, ff. n. n.

Bibliografia sull’autore

Chaudier S., 2008, «Une humanité fantastique»: Némirovsky et Dostoïevski, «Tangence» 86: 67-88.

Kershaw A., 2010, Before Auschwitz. Irène Némirovsky and the Cultural Landscape of Inter-war France, New York, Routledge.

Lussone T.M., 2011, Per una nuova edizione di «Les Feux de l’automne» di Irène Némirovsky, «Rivista di letterature moderne e comparate» 64.3: 327-342.

Philipponnat O.-Lienhardt P., 2007, La Vie d’Irène Némirovsky, Paris, Grasset / Denoël.

Notes

1   I puntini di sospensione sono presenti nel manoscritto.

2   Némirovsky (2011b: 517, 567, 614, 644, 660, 671, 684, 686).

© Ledizioni, 2015

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