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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

 | 
Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Da una lingua all’altra. I costumi e gli accessori di scena nel teatro di Marco Micone

Paola Puccini

Texte intégral

1Teatro migrante, l’opera drammaturgica di Marco Micone ha messo in scena costumi ed accessori che si caricano di una valenza che rinvia alla cultura d’origine offerta allo sguardo dello spettatore quebecchese. Essi appaiono come segni di un’identità che incontra un’alterità alla ricerca di un’accoglienza. L’opera prima, Gens du silence, declinata nelle sue tre versioni del 1982, del 1991 e del 1996, mostra, infatti, come l’uso dei costumi di scena risponda ad una esigenza di rappresentazione della cultura di origine dell’autore.

2Nel 2004, Micone decide di autotradursi in italiano partendo dalla versione francese del 1996. Nasce Non era per noi (gennaio 2004) che, attraverso una seconda operazione di autotraduzione, questa volta verso il francese, diventerà Silences (marzo 2004).

3Con il presente lavoro, vorremmo indagare quanto il passaggio da una lingua all’altra abbia comportato una variazione della funzione culturale ed antropologica dei costumi e degli accessori di scena mostrata nell’originale.

4Attraverso il confronto interlinguistico delle diverse versioni, ci domanderemo innanzitutto a quale funzione corrisponda la rappresentazione dei costumi in Gens du silence (1996). Successivamente studieremo l’evolversi di tale rappresentazione domandandoci quanto l’autotraduzione abbia favorito questo cambiamento. Infine, concluderemo con alcune riflessioni circa la pertinenza di tali varianti osservate all’interno del progetto autotraduttivo dell’autore. Le discipline convocate dallo studio spaziano dalla linguistica all’antropologia, passando per l’analisi dell’immaginario.

1. La maschera pesante dell’identità

5Analizzando l’abbigliamento in Gens du silence (1996) ci accorgiamo che l’operazione effettuata è simile ad una vestizione partendo da un corpo nudo, sorta di manichino, bambola di carta dell’infanzia su cui, di volta in volta, appoggiare un abito preconfezionato.

  • 1   Tutte le definizioni sono tratte dai seguenti dizionari: Petit Robert et Il Nuovo Zingarelli.

6La silhouette che appare in scena all’apertura del sipario evoca, infatti, un’ombra nuda che si proietta sul palcoscenico, simbolo del paese di accoglienza. Tra i sensi di silhouette troviamo: «Portrait de profil exécuté en suivant l’ombre projetée par un visage. Ombre dessinée ou projetée dessinant nettement un contour»1. La figura si connota subito come quella di un emigrante: «c’est Antonio, portant une valise attachée avec une corde» (Micone 1996: 29). L’accessorio diventa qui costume di scena e veste il personaggio in assenza di un vero e proprio abito. Bisogna risalire alla versione del 1982 per comprendere appieno la valenza culturale di questo ‘non-abito’: «antonio ouvre sa valise et en sort du fromage, des salamis, des bouteilles de vins et des vêtements. Finalement il en sort un harmonica minuscule avec lequel il joue un air de tarentelle qu’il dansera jusqu’à essoufflement pour ensuite se rasseoir sur sa valise et jouer une musique mélancolique» (Micone 1982: 24). La versione del 1996 conserva l’immagine del personaggio ‘vestito di un cliché’, immagine vivente della cultura italiana d’origine. La pièce si conferma saggio etnografico e l’autore pare cimentarsi in una sorta di etnografia da lanterna magica, così cara all’antropologo inglese Evans- Pritchard. Parlando di lui, Clifford Geertz scrive: «L’approche de l’exposé ethnographique par E[vans]-P[ritchard] a pour caractéristique remarquable d’aboutir à des représentations visuelles des phénomènes culturels, à des diapositives anthropologiques» (1986: 85). Micone pare partecipare alla stessa retorica dello sguardo attraverso le immagini stereotipate della cultura d’origine. Come per Evans-Pritchard, si potrebbe dire anche per Micone che «Cette prédilection […] pour la rhétorique du regard ne se limite pas aux phrases. […] Il y a d’abord ces étonnantes photographies qui au premier regard pourraient passer pour des images ethnographiques ordinaires […] mais en fait, à quelques exceptions près, elles tiennent moins de l’illustration que de l’emblème» (86). Anche i personaggi di Micone appaiono, nella loro rappresentatività, «figés dans une lumière absolue» (88) ed il drammaturgo pare ‘silhouetter’ il loro ritratto. L’abbigliamento rientra in questi croquis, sorta di notes visuelles, e infatti non è mai particolarmente tratteggiato. Riportiamo di seguito gli elementi del vestiario e gli oggetti di scena che li corredano.

Gens du silence (Micone 1996):

Peu à peu, tombe l’obscurité. Le chœur se retire. Antonio reste seul sur scène. Il avance de quelques pas vers l’avant-scène. Son costume est défraîchi. Il traine toujours sa valise attachée avec une corde. (30)

En sortant, Antonio tire un minuscule harmonica de sa poche et joue un air mélancolique. (31)

Nous sommes chez Antonio et Anna. Début des années soixante. Anna est assise devant une machine à coudre. (37)

Même décor. Anna travaille à sa machine à coudre. Antonio et Rocco jouent aux cartes. Un journal italien traîne sur la table. (42)

gino (Il sifflote, en se moquant, quelques mesure de l’hymne fasciste qu’on entend): Ici la vieille, la ronflante mère patrie est restée intacte, avec sa fanfare de chemises noires, imbibées d’eau bénite. (48)

Mario porte un t-shirt sur lequel on lit: «Kiss me, I’m Italian». (57)

nancy: j’en voulais pas, moi, de la robe avec crinoline importée d’Italie pour ma première communion. (59)

mario: Et moi [J’en voulais pas] de mon habit blanc fait sur mesure, Il avait couté tellement cher qu’elle [la mère] a failli me tuer quand je l’ai sali. (59)

anna: Tu m’as laissée tout ce temps sous la surveillance de ton père et de Collina. Des mois et des mois à essayer d’éteindre le feu que j’avais en moi, à coup de messes, de chapelets et de robes noires. (71)

7Ci soffermeremo ora sul significato delle parole presenti nell’originale ed assenti nelle due autotraduzioni che l’autore sceglie per descrivere l’abbigliamento. Dalle loro definizioni estrapoliamo il valore semantico del lessico utilizzato. Se ne ricavano una serie di immagini che ci aiutano a capire il valore simbolico attribuito dall’autore al motivo del vestiario.

definizioni

valori semantici

costume:

1. Apparence extérieure réglée par la coutume.

2. Manière de se vêtir particulière à un pays, une époque et une condition. Ex.: costumes nationaux.

vid. habit, habillement, vêtement.

/costume/:

+ apparenza esteriore.

+ costumi (usi e costumi di un popolo).

+ appartenenza ad un gruppo: costumi nazionali > identità

chemise:

1. Vêtement couvrant le torse, porté souvent sur la peau.

2. Mod. Chemise américaine, sous-vêtement de tricot. Chemise d’enfant, de bébé. Chemise d’homme, vêtement qui se porte sous le veston.

3. Chemise amidonnée, glacée, empesée. Chemise blanche, à carreaux, chemise de soirée, de sport.

4. Chemise d’homme; uniforme de certaines formations politiques, para militaires et par extension ces formations. Chemises rouge, chemises noires.

/chemise/:

+ indicazione spaziale: sopra la pelle.

+ indicazione spaziale: sotto un altro vestiario.

+ appartenenza ad un gruppo.

+ rigidità.

robe:

1. Vêtement qui entoure le corps.

2. Vêtements distinctif de certains états ou professions: robe de moine, de professeur, de magistrat, d’avocat, du prêtre.

3. Vêtement d’enfant en bas âge.

4. Robe de chambre: long vêtement d’intérieur pour homme ou femme, à manches, non ajusté. Ex.: Être en robe de chambre, être déshabillée.

5. Vêtement féminin de dessous, d’un seul tenant, avec ou sans manche, couvrant le corps jusqu’aux genoux, aux mollets, aux chevilles ou aux pieds.

/robe/:

+ indicazione spaziale: interno: robe de chambre.

+ indicazione di stato.

+ appartenenza ad un gruppo.

+ indicazione di età: infanzia.

+ indicazione di genere: femminile.

+ indicazione spaziale: dessous.

crinoline:

1. Étoffe à trame de crin.

2. Par. ext.: Jupe de dessous, garnie de baleines et de cercles d’aciers flexibles, que les femmes portaient pour faire bouffer les robes. Ex.: la crinoline de l’Impératrice Eugénie, Vêtement de princesse.

/crinoline/:

+ rigidità.

+ appartenenza ad un’epoca passata.

habit:

1. Manière d’être.

2. vid. costume. Ex.: habit de voyage, habit d’arlequin, habit de laquais.

Habit vert, tenue officielle des membres de l’Institut de France.

vid. uniforme. Ex. Habit de prêtre.

vid. veste de cérémonie. Cérémonie de la prise d’habit, Quitter l’habit, se défroquer.

/habit/:

+ indicazione di stato.

+ apparenza esteriore.

+ costumi (usi e costumi di un popolo).

+ costumi nazionali, identità.

+ appartenenza ad un gruppo.

8Riassumendone i valori semantici otteniamo questo schema.

/costume/

/chemise/

/robe/

/crinoline/

/habit/

apparenza esteriore

+

+

appartenenza ad un gruppo > identità

+

+

+

+

appartenenza ad un’epoca passata

+

indicazione spaziale: sotto

+

+

indicazione spaziale: interno

+

rigidità

+

+

indicazione di stato

+

+

9Come si può notare gli abiti esprimono fortemente l’appartenenza ad un’identità ed ad una forma culturale specifica la cui identificazione è affidata alla qualificazione che rinvia esplicitamente alla cultura d’origine. La «robe» è «noire» per alludere alla cultura italiana del sud, o più esplicitamente «emportée d’Italie», il «journal» è dichiaratamente «italien», le «chemises» sono «noires» per evocare l’epoca fascista e l’«habit» è «blanc» per richiamare l’immagine degli abiti da cerimonia per i sacramenti religiosi. A questa forma culturale i personaggi fanno riferimento e vi si riconoscono. Essa, tuttavia, nell’uniformarli, esprime una rigidità che rinvia ad un’impossibilità di movimento; i personaggi sono di fatto imprigionati dalla loro stessa rappresentazione.

10Come i popoli incontrati da Erodoto, i personaggi di Micone vivono immersi nei loro rispettivi costumi di cui gli abiti di scena sono un simbolo; sono questi che contraddistinguono i personaggi e li differenziano gli uni dagli altri. Infatti, mentre Antonio rappresenta la fedeltà ai propri costumi, si tiene tenacemente abbarbicato ad essi e sente come minaccioso ogni tipo di cambiamento, altri, come Zio e i giovani protagonisti, percepiscono l’adesione a questi costumi / costumi di scena come una forzatura ed un imperio. Così si esprime la giovane protagonista: «nancy: J’en voulais pas, moi, de la robe avec crinoline importée d’Italie pour ma première communion» (Micone 1996: 59).

11L’originale da cui prendono le mosse le due autotraduzioni illustra allora la ‘via interna’ che rifugge la molteplicità, come i costumi di scena rifuggono i colori. Il bianco ed il nero, che rinviano alla cultura d’origine, non possono, infatti, mai essere denominati ‘colori’.

12La ‘via interna’, maschera pesante dell’identità, si oppone alla ‘via esterna’, maschera leggera, che cerca di uscire dai costumi.

13È di questa nuova prospettiva che ci parlano le due autotraduzioni.

2. La maschera leggera dell’identità

14Partendo dalla costatazione antropologica che di fronte all’alterità vi sono più modalità che si possono adottare e che quella illustrata da Micone nell’originale porta a prediligere la prospettiva di pura identità, ci domandiamo di quale tipo di strategia siano l’illustrazione le due autotraduzioni. Come avevamo accennato in precedenza, Non era per noi e Silences lasciano cadere le ‘diapositive antropologiche’ dell’originale e rafforzano invece il discorso di critica verso una forma culturale dalla forza imprigionante, proponendo una diversa concezione dell’identità concepita come negoziazione con l’alterità. Già in Non era per noi si registra un alleggerimento della rappresentazione stereotipata della cultura italiana. Di seguito qualche esempio di motivi presenti nell’autotraduzione in italiano ed assenti nella successiva in francese.

Gens du silence

(Micone 1996)

Non era per noi

(Micone 2004a)

Silences

(Micone 2004b)

un homme: Je me souviens quand je travaillais. Y en avait toujours cinq ou six qui attendaient à l’entrée de l’usine avec leur sac à lunch plein d’huile, leurs vestons trop petits, leurs pantalons trop courts… (34)

l’uomo (con accento francese): Ricordo quando lavoravo. Ce n’erano sempre cinque o sei che aspettavano fuori dalla fabbrica con i loro capelli unti e i pantaloni troppo corti. (70)

*

alberto (rilegge ad alta voce la lettera): Cara Giulia, ti mando una fotografia […]. Io sono di profilo. Sono quello in canottiera. (71)

araldo: Noi siamo uomini, di quelli veri, siamo forti, siamo corazzati… Evviva l’America! (Pausa) Palloni, palloni… di tutti i colori… Bianchi, rossi, verdi! (74)

araldo: Nous pensons à demain, nous. Nous pensons à l’avenir. Vive l’Amérique! Des ballons… de toutes les couleurs! Des blancs, des rouges, des verts! (24-25)

15Come si può notare Non era par noi si presenta come una fase di passaggio verso Silences, ultima versione dell’opera prima dell’autore.

16Altrove l’autotraduzione in italiano sceglie parole il cui senso si fa ‘mediatore’ tra quello della parola nell’originale e quello della parola nella successiva autotraduzione. Il passaggio da ‘silhouette’ a ‘personnage’, attraverso l’italiano ‘personaggio’ è a tale riguardo emblematico. Di seguito le citazioni e le accezioni del lessico utilizzato partendo dalle definizioni.

Gens du silence

(Micone 1996)

Non era per noi

(Micone 2004a)

Silences

(Micone 2004b)

D’un coin de la scène surgit une silhouette qu’on distingue peu à peu.

(29)

Siamo negli anni Cinquanta. Da un lato della scena spunta un personaggio che si distingue poco a poco. (67)

Nous sommes à la fin des années 1950. D’un côté de la scène entre un personnage qu’on distingue peu à peu. (11)

1. Portrait de profil exécuté en suivant l’ombre projetée par un visage. Ombre dessinée ou projetée dessinant nettement un contour.

1. Persona assai rappresentativa e ragguardevole. Tipo.

1. Personne qui joue un rôle social important.

2. Forme qui se profile en noir sur un fond clair.

2. Persona che agisce o che è rappresentata in un’opera teatrale.

2. Chacune des personne qui figurent dans une œuvre théâtrale et qui doit être incarnée par un acteur / actrice. vid. rôle.

3. Forme ou dessin aux contours schématiques. Allure ou ligne générale d’une personne.

3. (desueto) Persona mascherata.

17Qui il senso italiano di ‘personaggio’ (/persona assai rappresentativa e ragguardevole. Tipo/), riprende il senso dell’originale (/forme ou dessin aux contours schématiques. Allure ou ligne générale d’une personne/) che rinvia ad una tipicizzazione, ma ne aggiunge uno nuovo («persona che agisce o che è rappresentata in un’opera teatrale») che poi si ritrova nella versione finale in francese (/chacune des personnes qui figurent dans une œuvre théâtrale et qui doit être incarnée par un acteur / actrice. vid. Rôle/). L’emigrante, ‘tipicamente’ italiano dell’originale, diventa in Silences uomo qualunque. La sua valigia ha perso la corda che lo legava all’immagine stereotipata. Esso diventa attore, inteso come soggetto storico alle prese con forme culturali e prospettive di identità più o meno forti ed esclusive, più o meno accoglienti dell’alterità. Il ruolo del teatro, come quello della maschera, appare rinforzato rispetto all’originale. Il senso desueto della parola italiana ‘personaggio’ anticipa il motivo della maschera che ritroviamo solo nelle due autotraduzioni:

Gens du silence (Micone 1996)

Non era per noi

(Micone 2004a)

Silences (Micone 2004b)

?

laura: Non è lui, ho immaginato un personaggio della sua età.

giulia: Come se avesse una maschera… ma è sempre lui che parla… (98)

laura: Il a fait comme les autres… il a imaginé un personnage de son âge.

giulia: Comme s’il se cachait derrière un masque… mais c’est toujours lui qui parle. (66)

18Il messaggio si fa universale e si focalizza sull’idea che «tutti sono condannati a fingere, a recitare, a rappresentare su diversi palcoscenici le commedie e i drammi della nostra identità» (Remotti 1996: 102).

19Nelle autotraduzioni Micone è interessato ad illustrare la prospettiva della costruzione dell’identità che negozia con l’alterità attraverso forme di dialogo, di comunicazione e di scambio. È soprattutto il personaggio di Araldo che mostra il cambiamento.

20Araldo è infatti personaggio che ‘prende peso’ nelle due autotraduzioni rispetto all’originale. Esso infatti condensa due personaggi che nel 1996 erano distinti: Zio e l’Animatore. Quest’ultimo presentava la scena di teatro nel teatro, tra le poche (quattro) che l’autotraduzione salva dall’originale. È al personaggio di Araldo che Micone affida il ruolo di indicare l’uscita rigorosa dalla logica della pura identità.

21Secondo Remotti «si può vivere, e in effetti si vive, anche al di fuori della cappa dell’identità riducendo gli espedienti di identità a poca cosa a strutture filiformi che permettono di imbarcare senza troppi problemi una buona dose di flusso e di mutamento» (Remotti 1996: 103). Gli ‘stracci’ che vestono Araldo simboleggiano queste ‘strutture filiformi’ la cui leggerezza si oppone alla pesantezza e rigidità di cui erano fatti i costumi / costumi di scena analizzati nell’originale.

22Soffermiamoci ora sull’abbigliamento di scena di Araldo e sulle qualità attribuite al personaggio attraverso un’analisi lessicale comparativa fra le due autotraduzioni.

Non era per noi

(Micone 2004a)

Silences

(Micone 2004b)

angelo (lo rincorre per picchiarlo): Pensavo che fossi partito, che fossi ritornato nel tuo paese. Scommetto che neanche là ti vogliono. Sembri un pagliaccio. (74)

angelo (Il essaie de le frapper): Je pensais que tu étais parti, que tu étais rentré en Italie. Mais ils veulent pas d’un crève-la-faim comme toi là-bas non plus. (25)

angelo: E se vinco, sai la prima cosa che farò? Sbarazzerò questa città di tutti gli straccioni come te. (75)

angelo: et si je gagne, tu sais la première chose que je vais faire? Je vais débarrasser cette ville de tous les traine-misère comme toi. (26)

claudio: Dovranno essere straccioni come te per votare come loro. (Claudio strappa i palloni dalle mani di Araldo e li fa volare via)

laura: Araldo, il nostro giullare, il solo che abbia un po’ di cultura e di fantasia.

claudio: è un matto in delirio che nessuno ascolta. (104)

claudio: Mes enfants? Il faudrait qu’ils soient des vauriens comme toi pour qu’ils votent comme eux. (Claudio arrache les ballons des mains de Araldo et les fait envoler).

claudio: Un pouilleux et un provocateur.

laura: Le seul qui ait un peu de culture et de fantaisie.

claudio: C’est un fou en délire que personne n’écoute. (74)

23Di seguito le accezioni del lessico utilizzato a confronto.

pagliaccio:

1. Buffone da circo.

2. Persona poco seria che si comporta in modo ridicolo o senza dignità.

crève-la-faim:

1. miséreux, qui ne mange pas à sa faim

Da crever:

1. S’ouvrir en éclatant, par excès de tension.

vid. éclater. Ex.: bulle qui crève.

vid. percer. Ex.: Faire crever du riz, le faire gonfler à l’eau bouillante.

2. par extension: être sur le point d’éclater, mourir, claquer, sauter, déchirer. Ex.: faire crever un ballon.

straccione:

1. persona con vesti stracciate. Vestito di stracci

2. pezzente, miserabile.

Etim. lat. parlato stracciare: «trarre fuori».

traîne-misère:

1. personne qui traîne partout sa misère. vid. gueux, miséreux.

Da /traîner/:

1. tirer après soi.

2. déplacer en tirant derrière sois sans soulever.

3. Forcer à aller quelque part, traîner bon gré, mal gré.

vid. errer, vagabonder.

giullare:

1. dispregiativo: Buffone, saltimbanco. Persona priva di dignità.

2. cantastorie che si esibiva per il pubblico delle corti e delle piazze.

vaurien:

1. Vieilli. Personne peu recommandable. Une vaurienne, une saltimbanque, une fille d’Opéra.

2. Mauvais sujet, petit voyou.

vid. galopin:

1. jeune garçon chargé de commission.

2. fam. Gamin qui court les rues.

pouilleux:

1. Couvert de poux, de vermine. Ex.: un vieux mendiant pouilleux.

2. qui est dans une extrême misère.

vid. gueux, misérable, pauvre.

provocateur:

1. personne qui incite à la dispute.

Etim. lat. provocare: «appeler dehors».

24Riportiamo lo schema con i valori semantici ottenuti e la loro presenza nel lessico utilizzato.

Pagliaccio

Crève-la-faim

Straccione

Traîne- misère

Vaurien

Pouilleux

Giullare

Provocateur

Fou /

matto

Indicazione spaziale: alto

+

Indicazione spaziale: esterno

+

+

+

+

+

+

Viaggio

+

+

Teatro/

spettacolo

+

+

+

Miserabile

+

+

+

+

Movimento

+

+

+

+

+

+

Parola

+

Colore

25Mettendo ora a confronto i valori semantici del lessico dell’abbigliamento che troviamo nell’originale con quelli che si ricavano dal lessico che descrive il personaggio di Araldo nelle due autotraduzioni, notiamo un’evidente contrapposizione:

Gens du silence

Non era per noi e Silences

Indicazione spaziale: sotto

Indicazione spaziale: sopra

Indicazione spaziale: interno

Indicazione spaziale: esterno

Assenza di colore

Colore

Rigidità

Movimento / viaggio

Teatro / Spettacolo / Parola

26Quest’ultima mostra le due diverse prospettive antropologiche messe in scena da Micone: o si continua a credere pervicacemente nelle proprie forme identitarie, oppure si provvede quanto meno ad alleggerirle fino a farle scoppiare, come fa Araldo con i suoi palloni.

27Già il «costume bigarré» di Zio (Micone 1996: 46), che rinvia a forme composte da elementi disparati, mostrava, nell’originale, come sia possibile rendere le forme culturali più disponibili alla comunicazione e allo scambio, alle ibridazioni e ai mescolamenti.

28Nelle due autotraduzioni, però, Micone pare porre l’accento piuttosto sulla funzione specifica del personaggio. Le valenze semantiche che ricorrono più spesso sono legate al viaggio, al movimento e alla conquista di uno spazio esterno. Araldo si incarica di mostrare la via esterna, la via di uscita dalla logica imprigionante di cui gli abiti erano simbolo nell’originale.

29È lui che invita i giovani protagonisti a «se défroquer», ad abbandonare un abito / un’identità «emporté d’Italie» che non fa i conti con il flusso di cui è fatta la costruzione dell’identità. È sempre lui che rappresenta il coraggio necessario a vincere la paura che l’uscita dai costumi comporta. Solo Araldo appare veramente capace di soddisfare il bisogno della giovane protagonista di uscire da questa logica imprigionante:

laura: Je voudrais que quelqu’un m’emporte loin d’ici… m’arrache de mon quartier et de ma famille, parce que je sais que je n’aurais jamais le courage de partir seule… j’ai trop peur que mon père blâme ma mère… j’ai trop peur qu’il se venge sur elle. Emmène-moi loin d’ici, Claudio. […]
araldo: Viens, Laura, viens!
laura: Je ne vois rien.
araldo: Suis les ballons… viens par ici!
laura: Où est-ce que tu m’amènes?
araldo: N’ait pas peur, suis moi!
(Micone 2004b: 61-77)

3. L’autraduzione: la maschera leggera della scrittura

30Da una versione all’altra, anche la scrittura pare mostrare un uguale coraggio. L’opera ‘esce da se stessa’, dalla sua ‘identità’, potremmo dire. Le prime tre versioni di Gens du silence (1982, 1991 e 1996) non mostrano, infatti, variazioni significative, mentre l’autotraduzione favorisce un rinnovamento sostanziale dell’opera.

31L’autore lo sottolinea nel quarto di copertina di Silences dove si legge «cette pièce remplace Gens du silence dont l’auteur n’a gardé que quatre courtes scènes remaniées» (Micone 2004b: 8).

32Per Micone, infatti, tradurre è avere il coraggio di trasgredire e l’autotraduzione è esperienza audace del confine e del limite, è un invito al movimento, ad un viaggio nella scrittura che si fa più leggera. La versione finale (Micone 2004b) si spoglia allora di elementi ed anche la descrizione degli abiti si fa più essenziale. Di seguito due esempi:

Gens du silence

(Micone 1996)

Non era per noi

(Micone 2004a)

Silences

(Micone 2004b)

C’est Antonio portant une valise attachée avec une corde. Il s’immobilise après quelque pas. (29)

è Alberto che porta una vecchia valigia. Dopo qualche passo si ferma. (67)

C’est Alberto portant une valise. Il fait quelque pas et s’arrête. (11)

antonio: Docteur, vous comprenez… je pouvais pas savoir, elle était habillée comme une grande dame. Avec des souliers qui m’arrivaient aux genoux… Elle avait l’air d’une vraie actrice… Est-ce que c’est grave, docteur? (35)

alberto: Era vestita come una gran signora. Sembrava un’attrice per quanto era bella. (70)

alberto: Si vous l’aviez vue, docteur… elle était habillée comme une grande dame. Jamais j’aurais pensé. (18)

33Questa ‘spoliazione della scrittura’ mostra la strada alternativa all’ossessione dell’‘identità operale’ non solo sul piano del contenuto, ma anche su quello formale. L’uscita dai costumi dunque non è solo follia, quella trasgressione incarnata dal ‘folle’ Araldo; esistono altri modi di uscire dalla logica dell’identità, e Micone ne esperimenta uno attraverso l’autotraduzione che favorisce la negoziazione con l’alterità delle sue lingue.

34Se il viaggio in antropologia è l’incontro con i costumi degli altri, l’autotraduzione rende possibile l’incontro tra costumi / lingue diverse dello stesso autore. Le lingue, infatti, attraverso il loro lessico, appaiono ‘vestite’ diversamente le une dalle altre. Come scrive Sorin Stati: «ogni parola è l’unione di una ‘veste’ fonetica con un contenuto o significato o senso. Capire una parola significa afferrarne il senso; la veste fonetica è accessibile all’udito e la sua, molto approssimativa ed imperfetta immagine grafica, è accessibile alla vista, mentre il significato viene afferrato dalla mente» (Stati 1978: 35). Stati conclude sulla traduzione: «tradurre una parola in un’altra lingua vuol dire sostituire la sua veste fonetica e la sua veste grafica con un’altra, lasciandone inalterato il senso» (Ibidem). Nella pratica autotraduttiva Micone fa con-vivere i suoi costumi / lingue, alla ricerca di un punto di incontro capace di negoziare l’identità e l’alterità.

35Così, da una lingua all’altra, Micone scandaglia il significato delle sue parole, in francese e in italiano, esplorandone i molteplici sensi che si rincorrono e si richiamano nella diversità. Il senso desueto, quello per estensione, l’accezione familiare, tutti concorrono a rompere la superficialità del significato alla ricerca di una ‘saggezza del tradurre’ che è data dal prendere in conto le parole con la loro sostanziale alterità espressa dai diversi ed a volte opposti significati.

36La pratica traduttiva, intesa come esplorazione delle possibilità e dei limiti del suo lessico francese e italiano, diventa, per Micone, un esercizio antropologico, esperienza attiva e pratica insieme. Esperienza linguistica e esperienza di vita, la traduzione finisce per disegnare il luogo dove l’autore vive ed esperimenta quella tensione, quel ‘bilico’, quell’oscillazione tra l’affermazione della propria identità e la ricerca dell’alterità complementare.

37Il passaggio da una lingua all’altra, il lavoro di scandaglio sull’alterità delle parole alla ricerca di echi profondi che le facciano dialogare tra loro al di là della loro diversa ‘veste’ fonetica e grafica, mostra in Micone un atteggiamento che l’antropologia individua come quello di colui che, essendo disposto a vedere strappata la maschera della consuetudine, ha il coraggio di sentire il proprio giudizio tutto sconvolto. Da questo sconvolgimento sono nate le due autotraduzioni.

4. Conclusione

38L’autotraduzione rinnova l’opera per darle una nuova forma e rende possibile il suo procedere che è un avanzare tipico della spirale. Come ricorda Bachelard: «c’est en roulant sur lui-même que le limaçon a fabriqué son escalier. Ainsi toute la maison de l’escargot serait une cage d’escalier. À chaque contorsion [ad ogni versione] l’animal mou fait une marche de son escalier en colimaçon. Il se contorsionne pour avancer et grandir» (1961: 119).

39Cosi facendo l’autotraduzione traghetta l’opera nel presente e parla del soggetto autotraduttore e del suo rapporto con il tempo che scorre; per Durand: «la forme hélicoïdale de la coquille de l’escargot terrestre ou marin constitue un glyphe universel de la temporalité, de la permanence de l’être à travers les fluctuations du changement» (1992: 361).

40Attraverso questa figura l’identità dell’opera e dell’autore cercano insieme una negoziazione tra il passato e il futuro attraverso il presente della creazione.

41Potremmo affermare allora che l’opera di Micone assomiglia ad un’abitazione, una sorta di ‘casa-nido’ dove l’animale fa ritorno. «Je voudrais être un oiseau», dichiara Araldo, porta parola dell’autore in Silences (Micone 2004b: 73).

42Questa ‘casa-nido’ ricorda le vecchie case nelle quali si sogna di poter ritornare un giorno. Il desiderio che spinge dunque l’autotraduttore a ritornare su un’opera del passato pare rispondere a questo bisogno antropologico. Bisogno ancora più forte nel caso degli scrittori migranti che rispondono alla condizione che pone Bachelard: «mais pour comparer la maison et le nid, ne faut-il pas avoir perdu la maison du bonheur?» (1961: 100). Per un autore che ha vissuto la migrazione, la scrittura racconta questa perdita e la sua opera diventa ‘casa-nido’, spazio dell’intimità e luogo di espressione del sé. ‘Casa-vestito’ in un certo senso, costruita dal corpo e per il corpo, come quella evocata da Jules Michelet che «nous suggère que la maison construite par le corps (comme les oiseaux font), pour le corps, prend sa forme par l’intérieur, comme une coquille, dans une intimité qui travaille physiquement» (Ibidem).

43Questo «nid feutré à notre mesure» (Ibidem) coincide con lo spazio dell’intimità creativa; l’autore assume la sua opera, se ne veste, la indossa, come il mollusco fa con la conchiglia. Attraverso l’alleggerimento, di cui le autotraduzioni hanno fatto il loro modo di procedere, l’opera appare rinnovata e salvata dalla lenta pietrificazione alla quale l’ossessione all’identità poteva condannarla. Come per Italo Calvino, anche per Micone scrivere è «togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio» (Calvino 1988: 6-7). Se l’arma di Perseo è la testa mozzata, quella di Micone è l’autotraduzione. Egli la usa per salvare la sua opera e sé stesso dallo sguardo inesorabile della Medusa. Scrive Calvino:

In certi momenti mi sembrava che il mondo stesse diventando tutto di pietra: una lenta pietrificazione più o meno avanzata a seconda delle persone e dei luoghi, ma che non risparmiava nessun aspetto della vita. Era come se nessuno potesse sfuggire allo sguardo inesorabile della Medusa. L’unico eroe capace di tagliare la testa della Medusa è Perseo, che vola coi sandali alati […]. Perseo si sostiene su ciò che vi è di più leggero, i venti e le nuvole; e spinge il suo sguardo su ciò che può rivelarglisi solo in una visione indiretta, in un’immagine catturata da uno specchio. […] Perseo non abbandona ‘la testa mozzata’, ma la porta con sé nascosta in un sacco […] quella spoglia sanguinosa diventa un’arma invincibile nella mano dell’eroe: un’arma che egli usa solo in casi estremi e solo contro chi merita il castigo di diventare la statua di se stesso. (6-7)

Bibliographie

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Touratier Ch., 2004, La sémantique, Paris, Colin.

Notes

1   Tutte le definizioni sono tratte dai seguenti dizionari: Petit Robert et Il Nuovo Zingarelli.

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Alma Mater Studiorum – Università di Bologna

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