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Vittorio Sereni, un altro compleanno

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Edoardo Esposito

I. Della poesia di Sereni

Leggere (e capire?) Sereni

Giulia Raboni

Texte intégral

1Vorrei limitarmi a poche osservazioni, magari un po’disorganiche e ‘a sentimento’ riallacciandomi al titolo abbastanza largo e generico che ho dato al mio intervento. E partendo davvero ‘dal sentimento’, e insieme in limine: dal sonetto di Giovanni Raboni (dalla raccolta Ogni terzo pensiero, 1993) che ho posto in chiusura della nota ai testi dell’Oscar delle Poesie e prose di Sereni (PP XXX), e che mi permetto di riportare qui in apertura:

Non sono bandiere queste bandiere,
vedi che invece di ferite e ustioni
hanno fiori alle finestre, ai balconi
le case. Da infinite primavere

la giostra, qui, s’è fermata, i padroni
l’hanno portata altrove. Ma di sere
così, di notti come quelle, nere
fino all’occlusione, marce di tuoni,

tu sai che affanno e con che artigli preme
il semplice cuore. La verità
è che nessuna guerra è mai finita,

che la stessissima ferita geme
per sempre, che solo chi non ne ha
può scacciare i ricordi di una vita.

2Oltre che un modo per ripagare esplicitamente un mio personale debito affettivo, infatti ci sono delle ragioni credo più oggettive per cui l’ho citato, anche se non penso che questo sonetto in realtà ‘spieghi’ la poesia di Sereni (come ho forse dato l’impressione di voler sostenere quando, introducendolo nell’Oscar, scrivevo «che potrebbe valere come indicazione per l’intera opera del suo amico Vittorio»), ma piuttosto che la interpreti, a suo modo, cioè secondo il modo di essere di un altro poeta, affine ma insieme profondamente diverso. Lo si potrebbe intitolare «A modo mio Vittorio Sereni» parafrasando appunto il Sereni di Traducevo Char: «con i miei soli mezzi/su materiali vostri». Da un lato infatti compaiono in questo sonetto numerose spie lessicali che sembrano addirittura far ipotizzare un possibile dialogo in absentia con Sereni, a partire dall’impressionante coincidenza tra il secondo verso («vedi che invece di ferite e ustioni») e quanto Sereni scriveva a proposito della propria poesia nel ’65 alla vigilia della pubblicazione degli Strumenti umani, in un dattiloscritto presente nel Fondo Sereni e trascritto nell’Oscar, in parte utilizzato dal poeta come premessa agli Strumenti umani in parte ben più tardi in una intervista a Anna Del Bo Boffino (PP 25-32: 29):

Torno per un momento sui materiali da costruzione. Essi sono genericamente le emozioni di partenza o moventi, come le ho chiamate più volte. Che cosa sono in realtà? Sono ferite, ustioni, graffi dell’esistenza, urticazioni per usare un termine usato da Fortini proprio a mio riguardo.

  • 1 Giovanni Raboni, L’opera poetica, a cura e con un saggio introduttivo di Rodolfo Zucco e uno scritt (...)

3E ancora coincidenze lessicali, certo più generiche, come le bandiere, presenti in Compleanno come segnale della città (vv. 1-5: «Un altro ponte/sotto il passo m’incurvi/ove a bandiere e culmini di case/è sospeso il tuo fiato,/città grave.»), i balconi, in particolare anche qui metonimia della città nel VI movimento di Nel sonno (vv. 23-25: «Ma sì, quella sfilata di tetti/quei balconi e terrazze/rapido ponte fra noi ogni mattina»), l’onnipresente primavera, gli «artigli» che premono il cuore, che ricordano l’«artiglia l’anima sfonda la vita» di Paura (v. 5), ma soprattutto gli interi ultimi versi («La verità/è che nessuna guerra è mai finita,/che la stessissima ferita geme/per sempre, che solo chi non ne ha/può scacciare i ricordi di una vita») per i quali anche Rodolfo Zucco nel commento al Meridiano di Raboni rinvia a Un posto di vacanza III 18-211: «È il teatro di sempre, è la guerra di sempre. /Fabbrica desideri la memoria,/poi è lasciata sola a dissanguarsi/su questi specchi multipli». Riscontro a cui si può aggiungere per il sintagma la «ferita geme», ancora nel VI movimento di Nel sonno (vv. 35-36): «Geme/da loro in noi nascosta una ferita»; e per il tentativo di «scacciare i ricordi», La malattia dell’olmo, vv. 22-25: «scaccia/da me questo spino molesto,/la memoria:/non si sfama mai».

  • 2 Già in «Quaderni piacentini», n. s., IX, 1983, poi in La tradizione del Novecento, Vallecchi, Firen (...)

4Nell’insieme però è altrettanto evidente, a colpo d’occhio, che questo testo non è di Sereni ma di Raboni. A partire intanto dall’adozione della forma chiusa, il sonetto, che Sereni non ha mai utilizzato e che anzi, secondo una dichiarazione riportata proprio da Mengaldo nel Ricordo di Sereni posto in apertura all’Oscar (PP XVIII),2 diceva di non capire. Così Mengaldo:

Una delle sue rarissime prese di posizione di poetica, a cui assistetti con un certo stupore, fu quando egli dichiarò con nettezza, a un più giovane collega che si dilettava di questi esercizi, di trovare per conto suo inconcepibile che oggi si potessero scrivere ancora sonetti: figuriamoci sestine […]. Se ben interpreto, in quella sua posizione non interveniva affatto l’idolatria, che gli era estranea, dell’essere assolutamente moderni, ma solo la preoccupazione che la forma non fosse precostituita e non gettasse di per sé ammicchi al lettore, ma fosse tutta trasparente verso il proprio contenuto.

  • 3 Cfr. Rodolfo Zucco, Anni dopo di Sereni, in Studi in onore di Pier Vincenzo Mengaldo per i suoi set (...)

5Anche Girardi del resto, nella relazione tenuta al convegno, ha sottolineato, con significativo richiamo e parallelo con Leopardi (quante volte è venuto fuori il nome di Leopardi in questi giorni, e non per caso), il rifiuto da parte di Sereni di tecniche (rime, ma anche metro) che tradiscano la fedeltà al concetto, che implichino insomma condizionamenti a priori. Anche se, come ha segnalato ad esempio Zucco per Anni dopo, ma si potrebbe forse estendere il discorso anche ad altri testi, esistono dei simil-sonetti, naturalmente rivisti e adattati, così come altre poesie portano memoria di altre forme: ballate soprattutto (e ne parla Mengaldo in riferimento a La spiaggia), o canzoni. Penso ad esempio a La poesia è una passione? con le sue 4 lasse di ampiezza quasi analoga (19, 20, 18, 23 versi) e alternanza di quadri rappresentativi e meditativi.3

  • 4 Vittorio Sereni, Anche stanotte voglio sognare, recensione a Giovanni Raboni, Nel grave sogno (Mila (...)
  • 5 Guido Mazzoni, La poesia di Raboni, «Studi novecenteschi», CXIX, 43-44, giugnodicembre 1992, pp. 25 (...)
  • 6 Raboni, L’opera poetica, cit., p. 1575.

6Ma sono certamente modi comunque diversi di rapportarsi ai generi di tradizione, quello di Raboni, nell’adozione del metro in maniera almeno apparentemente canonica, per quanto contraddetta dalla rottura dei versi attraverso l’enjambement praticamente costante, si configura come una sfida verso un limite e postula di fatto, a livello almeno ideologico, l’esistenza di una forma diciamo così trascendente con cui misurarsi e all’interno della quale operare; quello di Sereni invece appoggiato e puntellato da quelle figure di ripresa, iterazione, specularità messe in luce da Mengaldo, costruisce dall’interno una forma come dire immanente. Forse forzo un po’troppo inglobando in questa riflessione altri dati non puramente stilistici ma contenutistici e più generalmente umani, se insomma nell’adozione del metro chiuso identifico una forma di religiosità (o, detto in termini equivalenti per Raboni, di ideologia civile a fondo religioso), nella sua assenza l’affermazione di una prospettiva interamente umana; nel primo l’esistenza di un orizzonte fermo (la certezza, la protezione della gabbia metrica) all’interno della quale si muove l’avventura terrena (e spesso vacillante e peccaminosa) del poeta, nel secondo l’inquietudine di un io che cerca di costruirsi delle certezze cui appoggiarsi; o ancora e detto altrimenti, nel primo la ricostruzione, attraverso gli oggetti enumerati, attorniati in una sorta di indagine teneramente inseguita (di «vischio di tenerezza» parla Sereni a proposito di Raboni)4 di un orizzonte la cui volta è già tracciata (l’aldilà, prima e dopo, ciò che provoca la stretta su un presente di fatto schiacciato tra passato e futuro), nel secondo invece l’utilizzo di oggetti e situazioni come materiali di appoggio – magari anche attraverso il recupero di quei detriti antropologici di cui ha parlato Testa – per la costruzione del reale. Come se da un nucleo comune, etico e poetico, partissero due frecce verso sviluppi opposti (banalizzando potrei dire esistenzialismo da un lato, religiosità dall’altro) che mantengono però una comune radice. Non saprei rendere meglio questa sensazione che con la citazione di questi versi speculari: il celeberrimo «nulla nessuno in nessun luogo mai» conclusivo di Intervista a un suicida (giustamente definito da Zublena un concentrato di nichilismo) e la sua ripresa (che concordo con Mazzoni nel leggere come esplicito omaggio)5 nell’incipit del terzo tempo de Le nozze (da Nel grave sogno, 1982: testo ‘ambientato’ nel quadro di Jan Van Eyck, Le nozze Arnolfini), «In nessun luogo, mai, tanti Giovanni»: qui il poeta, il pittore, il committente e ritratto Giovanni Arnolfini e la moglie Giovanna; ma Giovanni è soprattutto, in tanti altri testi, il Giovanni evangelista di Preghiera particolare, di Camminerai sull’acqua, di «Caduto in A. O.», certo, perché no? (E vedi anche l’autocommento di Raboni a Le nozze riportato nell’Apparato di Zucco, significativo nella scelta pregnante dei termini: «mi sembra quindi che il significato sia l’ambiguità, la circolazione attraverso i vari personaggi, di un’unica essenza»; il corsivo è mio.)6

  • 7 Vittorio Sereni, A partire dal vissuto, Prefazione a Giovanni Raboni, Il più freddo anno di grazia, (...)

7Ancora, tornando al sonetto da cui siamo partiti, appare poco sereniana la ritmica con ictus pochissimo marcati e di conseguenza un fluire globale che non isola un singolo verso; non c’è insomma un centro irradiante come invece se ne trovano spesso in Sereni, tanto per la felicità ritmica quanto per l’isolamento semantico, grazie fra l’altro a certi usi stilistici estesi come la sintassi nominale o fenomeni di dislocazione artificiale come iperbati e anastrofi (ancora Girardi citava ieri l’incipit di Le sei del mattino, «Tutto, si sa, la morte dissigilla», come «condensazione anticipata del nucleo gnomico del testo»). Del resto proprio Sereni nella prefazione a Il più freddo anno di grazia7 notava come:

nella poesia di Raboni non tanto si trovano versi isolabili e memorabili quanto l’articolarsi insinuante, agile ed energico appunto in situazioni; e l’organizzarsi in parti ben definite e scambiabili in teatro, in romanzo, come qualcuno ha osservato.

  • 8 Fernando Bandini, Divagazioni intorno a La malattia dell’olmo, in «Una futile passione», Atti del c (...)
  • 9 Vittorio Sereni, Aiuta un po’tutti a fare il punto su se stessi, «Corriere della Sera», 20 maggio 1 (...)

8Infine, per concludere su questo microraffronto, mi pare discriminante un verso, in realtà due versi (in conformità a quanto si è sopra osservato sul rapporto metro/sintassi/semantica), come «La verità/è che nessuna guerra è mai finita», che nella sua perentorietà fa pensare a quanto Sereni scriveva a proposito di Luzi – col quale, a partire da Nel magma, tanti sono i legami della pronuncia sereniana, come da lui stesso sentito (e si veda la bella testimonianza di Bandini a questo proposito)8 –, ossia di un altro cattolico, al cui cospetto Sereni si sentiva, «come un peccatore davanti al giusto», rinviando a titoli come Il giusto della vita, L’onore del vero.9

9Ecco, per tornare al titolo che ho dato a questo intervento, mi pare che si possa dire che Sereni ha a questo punto, come ha ben ricordato ieri Mengaldo nell’introdurre queste giornate, una bibliografia di tutto riguardo e che la sua poesia, a sondare rapidamente gli interventi anche ‘amatoriali’ recuperabili in rete, sia, oltre che amata, fondamentalmente compresa, almeno nei suoi caratteri essenziali; che non è poco. E voglio ancora notare en passant come generalmente la miglior critica sia sempre connotata da una fortissima sovrapposizione o identificazione tra il poeta Sereni e l’uomo, di cui in effetti, oltre al carattere affabile, alla gentilezza e all’ understatement, viene percepita la profonda e sincera drammaticità personale. Perché in effetti la storia di Sereni, la guerra vissuta contro le sue convinzioni ma con senso del dovere da un lato (pensiamo a questo proposito al resoconto dell’incontro con Montale alle Giubbe rosse, alla vigilia della partenza per la Grecia), il senso di colpa per non aver fatto la scelta giusta al momento giusto (la Resistenza) dall’altro, sono temi tipici da personaggio tragico, colpevole di mancanza di euboulia («Tardi, troppo tardi li hai sentiti/quei passi che portavano alla morte»). Un senso di colpa il suo dunque tutt’altro che infondato, ma anzi radicato in una identificazione tra individuo e società, che forse, ahimé, solo ai nostri occhi di oggi può sembrare inspiegabile, o solo spiegabile per psicanalitiche e individualissime ragioni.

  • 10 Vittorio Sereni, Frontiera. Diario d’Algeria, a cura di Georgia Fioroni, Milano, Fondazione Pietro (...)
  • 11 Cfr. Antonio Girardi, Rileggendo La malattia dell’olmo, in Id., Grande Novecento. Pagine sulla poes (...)

10Che cosa ci manca allora per avvicinarci ancora di più a questo poeta, apparentemente così trasparente e nostro simile e fratello, ma insieme a tratti così oscuro per quegli strappi improvvisi verso la trascendenza (altro carattere del resto del tragico)? Di certo, quello di cui ora si sente più la mancanza è la annotazione puntuale (dopo la ricchissima ma solo antologica scelta commentata di Lenzini), la decifrazione della lettera insomma, in tanti luoghi non così pervia. E saranno importantissime (e difficilissime) in questo senso, dopo l’edizione commentata di Frontiera e del Diario d’Algeria appena uscita per la Fondazione Bembo,10 le edizioni complete degli Strumenti umani e di Stella variabile già programmate per la stessa collana. Difficili appunto non soltanto perché molti passi richiedono un’attenta esegesi, ma anche a livello di individuazione delle fonti perché, come ancora hanno notato Mengaldo o Girardi, in Sereni le fonti sono nascoste, non per volontà di occultamento, ma per profonda interiorizzazione, sicché il loro recupero non può avvenire se non raramente attraverso tessere semplicemente lessicali, o singole immagini, che rischiano anzi, se non pesate, di fuorviare nell’interpretazione globale.11

  • 12 Cfr. Un tacito mistero. Il carteggio Vittorio Sereni - Alessandro Parronchi (1941-1982), a cura di (...)

11Su questa linea vorrei provare qui a elencare alcuni casi, diversi tra loro, che esemplificano quello che intendo: ‘ipotesti’ direi, più che intertestualità. Cominciando da un rinvio ricavabile da una dichiarazione in prima persona del poeta in una lettera a Alessandro Parronchi, ossia il riferimento all’incipit del primo movimento di East Coker (secondo dei Four Quartets eliotiani), «In my beginning is my end», per Via Scarlatti; rinvio che va interpretato evidentemente come recupero di un modello non tanto dal punto di vista puntuale (e tantomeno citazionistico), ma generalmente strutturale e forse antropologico (e Via Scarlatti, va ricordato, era il testo finale della prima edizione del Diario d’Algeria, poi passato ad aprire gli Strumenti umani: «in my beginning is my end» appunto).12

  • 13 Alessandro Banda, Tre spiagge e una foce. Ricordo di Vittorio Sereni, 10 febbraio 2013, web, ultimo (...)

12Ancora una interferenza ipotestuale può essere rinvenuta nell’improvviso apparire di un esametro carducciano (in realtà invertito: novenario + settenario invece di settenario + novenario) nel verso, replicato, di Non sa più nulla, è alto sulle ali: «il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna», prima forte infrazione metrica nella struttura, non ancora a verso lungo, del Diario d’Algeria, e che rinvia immediatamente a moduli epici. Mi piace qui rimandare a una bella osservazione di Alessandro Banda, che riporto:13

Sereni celebra, attraverso l’ignaro soldato anglo-americano, il mito di Protesilao, il primo caduto greco sul suolo troiano. E nel poeta del pieno Novecento rivivono, intatti, i versi del secondo libro dell’Iliade: «... Protesilao bellicoso... l’uccise un eroe dardano,/che dalla nave balzava, primissimo tra gli Achei» («poly pròtiston tòn Achaiòn»). Oltretutto, Protesilao ce l’aveva nel nome il suo destino. Voleva essere «davanti a tutti» e morì, a Troia, prima di tutti. A quest’eroe greco toccò poi il privilegio di tornare, anche se per poco, dall’Ade al mondo dei vivi. Autentico revenant ellenico, come, del resto, il soldato morto alleato, che torna a visitare nel sonno il poeta prigioniero.

13Tessera che si sovrappone e si integra al dato reale che sta dietro all’immagine di questa poesia, e in accordo con quanto ha osservato Girardi a proposito della interdipendenza tra versi lunghi e vocazione dialogica, intesa come apertura alle voci degli altri.

14Ancora mi pare ipotizzabile la presenza dell’ipotesto del celeberrimo carme oraziano I IX («Vides ut alta stet nive candidum/Soracte») in una lirica come Interno, con la contrapposizione appunto tra interno («Questo sarebbe la pace? Stringersi/a un fuoco di legna/al gusto morente del pane alla/trasparenza del vino» da confrontare con «dissolve frigus ligna super foco/large reponens atque benignius/deprome quadrimum Sabina,/o Thaliarche, merum diota») e esterno («Le colline si coprono di vento. Altri già/battagliano là fuori, la parola/è alle giovani frasche avventantisi ai vetri,/alle eriche alle salvie in ondate/sempre più folte e torbide,/presto una sola deriva»), dove è interessante soprattutto notare in che modo viene decostruito il testo di Orazio. L’esterno sereniano infatti non riprende dai primi versi del carme l’immagine degli alberi piegati dalla neve e del fiume gelato, ma invece utilizza quella delle piante in battaglia col vento (immagine ben cara a Sereni per quelle forme di animismo di cui ancora Testa ci ha parlato) che in Orazio però segue alla rappresentazione, nella terza quartina, dell’interno ed è subordinata all’intervento degli dei «qui simul/stravere ventos aequore fervido/deproeliantis, nec cupressi/nec veteres agitantur orni». Sereni recupera questa immagine in apertura, ma espellendo l’intervento divino, così che le piante non sono affatto pacificate ma restano in lotta con gli elementi. Una oppositio in imitando che forse si può cogliere anche nella sostituzione delle «giovani frasche» («avventantisi», con recupero sintattico del «proeliantis» dei venti oraziani) di Sereni ai «veteres […] orni» di Orazio, e che prelude al rovesciamento finale nell’abbandono al «velluto» della morte di contro all’invito al «carpe diem».

15Infine, ma mi rendo conto di muovermi sempre più sull’onda di suggestioni personali, mi è sembrato di poter cogliere l’influenza di un sonetto petrarchesco, così ancora misterioso ma insieme così felice come Due rose fresche, et colte in paradiso – con la sceneggiatura (straordinaria in Petrarca) della presenza di un personaggio osservatore e partecipe, che forza l’ossessività dell’«alienazione a due» (utilizzando un’espressione di Sereni) della situazione amorosa –, in vari passi del Sereni prosatore e poeta. Questo il sonetto (Rvf CCXLV), che riporto per comodità, e anche per invitare a un ascolto ‘partecipato’:

Due rose fresche, et colte in Paradiso
l’altrier, nascendo il dì primo di maggio,
bel dono, et d’un amante antiquo et saggio,
tra duo minori egualmente diviso

Con sì dolce parlar et con un riso
da far innamorare un huom selvaggio,
di sfavillante et amoroso raggio
et l’un et l’altro fe’cangiare il viso

– Non vede un simil par d’amanti il sole –
dicea, ridendo et sospirando inseme;
et stringendo ambedue, volgeasi a torno.

Così partia le rose et le parole,
onde’l cor lasso anchor s’allegra et teme:
o felice eloquentia, o lieto giorno!

16la cui eco gioiosa, seppure contenuta e rintuzzata dall’ironia, si può forse cogliere nella situazione riportata in due passi dell’Opzione (TPR 162):

ma intanto osserva, ti prego, questi due qui vicino, che splendore di ragazza, lui magari è un tonto che non la merita, ma insomma li trovo deliziosi, ah gioventù, ah splendore della gioventù, da un quarto d’ora vi sto ammirando.

17E ancora oltre, in inciso:

(quei due qui vicino li trovo assolutamente invidiabili, l’ho già detto, ma lascia che lo dica ancora, la dolce ala della giovinezza, per loro cade a proposito anche se è il titolo di un bruttissimo film).

18e in uno del Sabato tedesco (dove viene raccontata la genesi di Domenica dopo la guerra: poesia in cui lo spunto iniziale dell’osservazione della coppia prende poi un aspetto satirico e amaro; TPR 212):

Ogni tanto qualcuno mi rimprovera di guardare fisso, in modo quasi indecente, le donne. Sarà. Di solito sono donne a muovere il rimprovero, oppure uomini che non pensano ad altro. Ma lo sguardo immesso in altre esistenze che si schiudono all’immaginazione non distingue tra uomini e donne. Caso mai sta qui l’indecenza, nell’intrusione che immagina e immaginando prolunga situazioni, inventa atmosfere, suppone vicende, infine ne è parte, o tenta. Accetto che mi si dia del voyeur, che non è ancora veggente ma non già più guardone.

19Qui posso peraltro addurre a prova di questa fascinazione almeno un riscontro positivo: ossia la citazione dell’incipit di questo sonetto in un foglietto ora nel Fondo Sereni ma ritrovato nell’edizione Garzanti del Canzoniere. I testi di cui sono annotati gli incipit (Erano i capei d’oro, Per mezz’i boschi, Una candida cerva, La vita fugge, Zefiro torna, Quel rosignuol, Tutta la mia fiorita, Vago augelletto) sono infatti riutilizzati nell’intervento su Petrarca, nella sua finzione la sua verità, del’74, tranne questo.14 E ancora a una influenza di questa immagine si può pensare per Il grande amico dove nella quartina iniziale, tutta visibilmente tramata da lessico e sintassi petrarcheschi («Un grande amico che sorga alto su me/e tutto porti me nella sua luce,/che largo rida ove io sorrida appena/e forte ami ove io accenni a invaghirmi…») la tessera grande amico (per la quale varrà certo anche l’interferenza con la traduzione italiana del Grand Meaulnes di Alain-Fournier) prelevata dal sonetto Io son sì stanco sotto ‘l fascio antico (Rvf LXXXI), dove rappresenta Cristo («Ben venne a dilivrarmi un grande amico»), è riletta in una dimensione tutta umana di legame amicale che ribalta (qui è il poeta, «disincantato soldato», «spaurito scolaro» l’oggetto) la situazione di protezione dall’alto (della maturità, della sapienza di vivere) di Due rose fresche.

  • 15 Vittorio Sereni e Niccolò Gallo, «L’amicizia, il capirsi, la poesia». Lettere 1953-1971, introduzio (...)

20Forme diverse di interferenza insomma che arricchiscono la lettura attraverso un riscontro non semplicemente puntuale, secondo una linea di ‘tradizione attiva’, di ‘funzione’ delle fonti, in accordo con il titolo di Poesie come persone che Sereni ha dato al ciclo di interventi radiofonici tenuto negli anni ’70 per la Radio svizzera, e che ha più volte ribadito a partire dai saggi su Montale. In questo senso è esemplare la coincidenza fra le parole usate nei testi critici su alcuni autori e certe autoanalisi dei propri: lo hanno già ricordato Zublena a proposito di Green, e Colussi per Ariosto e Fortini. A volte questa coincidenza è però più che genericamente tematica davvero alla lettera: abbiamo già visto all’inizio, nella premessa ampia agli Strumenti umani, l’uso del termine «materiali da costruzione» a proposito di oggetti e situazioni delle proprie poesie; uso ribadito in una lettera a Niccolò Gallo sempre del’65:15

Una delle cose che non ho sottolineato è appunto, come ti dicevo, il mettere in gioco l’ io come materiale da costruzione e come “pezzo” o oggetto di rappresentazione alla pari con altri materiali, pezzi o oggetti: ricorrendo al sogno o all’ironia, o magari a un certo piglio narrativo, l’io non più come soggetto poetante ma come personaggio o figura.

21Passo che si sovrappone a quanto Sereni scrive nel’61 su Williams (La musica del deserto, PP 858-867: 866):

Dei poeti che conosco non di persona Williams è quello che meno attira l’attenzione su sé in quanto individuo, anche se non manca – tutt’altro! – di parlare in prima persona, di dire di sé nelle poesie che scrive; ma ne parla e ne dice alla pari degli altri “materiali da costruzione” di cui si serve. Nella sua opera il personaggio poetico, l’io-poetante è come annullato, senza margine per alcun poetico mito individuale. Se si riconosce poeta, si riconosce tale solo nell’atto di firmare la poesia finita, per annullarsi come poeta immediatamente dopo e rinascere come uomo che guarda.

22O, per restare agli Strumenti umani, si veda ancora quanto Sereni scrive nella parte effettivamente pubblicata della nota introduttiva dell’edizione in relazione ai tempi lunghi della sua composizione (PP 24-25):

Un margine così largo di tempo non implica in alcun modo fasi di lavorazione protratte all’insegna dell’incontentabilità o del rigore dal punto di vista strettamente stilistico, bensì una serie di modifiche e aggiunte, di deviazioni e di articolazioni successive, dilatazioni e rarefazioni offerte o suggerite, quando non imposte, dall’esistenza, dal caso, dalla disposizione dell’ora.

23Da confrontare con questa osservazione su Petrarca (PP 923-937: 932):

Sappiamo che era instancabile, mai quieto nel correggere, nel variare, nel trasporre, nel tornare su questa o quella parola o giro di parole, in cerca della collocazione giusta, della luce giusta. Obbiettivo: l’alta fedeltà ai moti ch’erano sorti in lui e alle figure che dentro di lui avevano assunto. Non si tratta, è ovvio, di incontentabilità o di perfezionismo rispetto a un modello esteriore.

24E tangenze che possiamo ricostruire o ipotizzare tramite le citazioni anche sporadiche o le scelte traduttive: non solo ad esempio Char e Apollinaire o il già citato Williams ma anche un rapporto apparentemente minimo e casuale come quello con Albert Camus, l’incontro col cui testo, Le Taureau enfonce …, incluso nel Musicante di Saint-Merry, Sereni racconta nella Premessa all’edizione come una specie di apparizione (PP 325):

Ad esempio, il breve poema in prosa di Camus l’ho trovato e letto del tutto casualmente, accuratamente trascritto a mano su un foglio affisso al portale della vecchia chiesa romanica del Thor, un villaggio nei pressi dell’Isle-sur-la-Sorgue, nel Vaucluse. Il foglio era lì da mesi, forse da anni, sorprendentemente intatto, immune da sfregi e deturpazioni, e l’ho ricopiato lì stante. Poi, dopo alcuni anni, l’ho tradotto espressamente per includerlo qui.

25Un accidente che costituisce in realtà un tassello fondamentale nella rete di relazioni private e culturali di Sereni: Albert Camus era infatti amico intimo di René Char, e questa poesia, o poema in prosa, fu pubblicata nel volume La Postérité du Soleil edito nel ‘65 per volontà di Char ma progettato con Camus e dedicato al Vaucluse. E altri ancora sono i punti di contatto forti con Camus: la sua partecipazione alla Resistenza, la sua origine algerina (e basti pensare a Orano dal «caldo nome», la città della Peste) e forse ancor più a fondo il suo essere interamente umano, la sua ricerca di una solidarietà priva di ideologie e di illusioni, ma non per questo meno necessaria e cercata, unico strumento di almeno temporaneo sollievo o addirittura di gioia: «d’un bonheur immérité». Questa la traduzione:

Il toro affonda…

Il toro affonda le quattro zampe nella sabbia dell’arena.
Immobile se ne sta la chiesa del Thor, forte della sua pietra:
ma se le avviene di contemplarsi nella Sorga chiara, quella forza si
affina e diviene intelligenza. Incorna il cielo e frattanto sprofonda
in un letto di ciottoli, verso il ventre della terra.
Sul ponte del Thor ho provato talvolta il gusto verde e fugace
di una immeritata felicità. Cielo e Terra eccoli riconciliati, allora.

26Una “fraternità” che andrebbe forse ulteriormente indagata, ma che ci offre intanto la bella occasione di ricordare qui insieme Vittorio Sereni e Albert Camus, nel centenario comune della loro nascita.

Notes

1 Giovanni Raboni, L’opera poetica, a cura e con un saggio introduttivo di Rodolfo Zucco e uno scritto di Andrea Zanzotto, Milano, Mondadori, 2006, pp. 1697-1698. Naturalmente, soprattutto per quanto riguarda termini più comuni, come bandiere, balconi in relazione alle guerre, il riscontro andrebbe esteso ad altri autori: se ne ritrovano ad esempio varie attestazioni in Zanzotto, dove ricorrono anche più volte le ustioni.

2 Già in «Quaderni piacentini», n. s., IX, 1983, poi in La tradizione del Novecento, Vallecchi, Firenze 1987 e in La tradizione del Novecento. Seconda serie, Torino, Einaudi, 2003; e ora in Per Vittorio Sereni, Torino, Aragno, 2013, pp 3-27.

3 Cfr. Rodolfo Zucco, Anni dopo di Sereni, in Studi in onore di Pier Vincenzo Mengaldo per i suoi settant’anni, Firenze, Sismel-Edizioni del Galluzzo, 2007, vol. II, pp. 1419-1438; e Pier Vincenzo Mengaldo, “La spiaggia”, ora in Per Vittorio Sereni, cit., pp. 161-183.

4 Vittorio Sereni, Anche stanotte voglio sognare, recensione a Giovanni Raboni, Nel grave sogno (Milano, Mondadori, 1982), «Europeo», 14 giugno 1982, ora PP 1115-1116.

5 Guido Mazzoni, La poesia di Raboni, «Studi novecenteschi», CXIX, 43-44, giugnodicembre 1992, pp. 257-299.

6 Raboni, L’opera poetica, cit., p. 1575.

7 Vittorio Sereni, A partire dal vissuto, Prefazione a Giovanni Raboni, Il più freddo anno di grazia, Genova, San Marco dei Giustiniani, 1978, pp. 7-11; ora PP 1111-1115.

8 Fernando Bandini, Divagazioni intorno a La malattia dell’olmo, in «Una futile passione», Atti del convegno su Vittorio Sereni, Brescia 10-11 febbraio 2003, Brescia, Grafo, 2007, pp. 87-97.

9 Vittorio Sereni, Aiuta un po’tutti a fare il punto su se stessi, «Corriere della Sera», 20 maggio 1979, ora PP 1084-1085.

10 Vittorio Sereni, Frontiera. Diario d’Algeria, a cura di Georgia Fioroni, Milano, Fondazione Pietro Bembo/Ugo Guanda Editore, 2013.

11 Cfr. Antonio Girardi, Rileggendo La malattia dell’olmo, in Id., Grande Novecento. Pagine sulla poesia, Venezia, Marsilio, 2010, pp. 209-222 e Pier Vincenzo Mengaldo, Ricordo di Sereni, cit.

12 Cfr. Un tacito mistero. Il carteggio Vittorio Sereni - Alessandro Parronchi (1941-1982), a cura di Barbara Colli e Giulia Raboni, Milano, Feltrinelli, 2004, pp. 73-74.

13 Alessandro Banda, Tre spiagge e una foce. Ricordo di Vittorio Sereni, 10 febbraio 2013, web, ultimo accesso: 14 maggio 2014, <doppiozero.com/materiali/giosue-carducci/ricordo-di-vittorio-sereni>.

14 Fondo Vittorio Sereni, SER PR 335, web, ultimo accesso: 18 luglio 2014, <lombardiabeniculturali.it/archivi/complessi-archivistici//MIBA008801/‎>.

15 Vittorio Sereni e Niccolò Gallo, «L’amicizia, il capirsi, la poesia». Lettere 1953-1971, introduzione e note di Stefano Giannini, Napoli, Loffredo, 2013, lettera 40, pp. 173-175.

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