Version classiqueVersion mobile

« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

 | 
Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Le signe vestimentaire dans Le Coq de bruyère de Michel Tournier

Maria Cristina Pedrazzini

Texte intégral

1S’inscrivant dans la lignée de la sémiologie de Roland Barthes, Michel Tournier réaffirme, en 2002, la nature linguistique complexe du vêtement qui est souvent thème ou bien motif dans certains de ses ouvrages:

Nous nous vêtons certes pour nous protéger du froid et des contacts blessants. Mais nos vêtements sont aussi signes de coquetterie (ou de négligence), de richesse (ou de pauvreté), de pouvoir (ou de non-pouvoir), de fonctions, grades, etc. Nos vêtements sont langage, mais c’est un langage surajouté au corps et second par rapport à leur fonction utilitaire. (2002: 74)

2Dans les limites de cet article, nous avons décidé de nous pencher sur le rôle que joue le vêtement pris au sens large dans Le Coq de bruyère de Michel Tournier. Notre corpus se compose de quatorze textes assez courts, il s’agit pour la plupart de contes à une exception près, le monologue final défini comme «un acte pour un homme seul» (Tournier 1978: 301).

3Dans ce corpus, le signe vestimentaire a une présence variable: il est absent par exemple des textes où c’est la dimension hypertextuelle d’un mythe culturel, biblique ou littéraire qui prime – comme La famille Adam, La fugue du Petit Poucet et La fin de Robinson Crusoé –, ou comme dans Tristan Vox et dans Les suaires de Véronique où ce sont les signes sonore et visuel qui l’emportent sur les autres. Il est quasiment absent dans La Mère Noël, dans Tupik et dans Amandine ou les deux jardins, où le vêtement n’est que le signifiant de l’identité de genre. Dans deux textes, au contraire, Le fétichiste et Le Nain rouge, le signe vestimentaire joue un rôle déterminant pour les deux héros, Martin et Lucien Gagneron respectivement, de but d’une quête morbide et ravageuse pour le premier, d’agent de métamorphose pour le second. C’est celui-ci en particulier que nous allons analyser.

4Tournier en explique la genèse dans le Vent Paraclet. L’œuvre tire son origine d’une réflexion à propos des Mots de Jean-Paul Sartre et d’une interrogation sur le seuil qui peut faire la différence entre un homme de petite taille et un homme atteint de nanisme:

  • 1   Tournier reprendra la même idée quelques années plus tard: «De même pour la taille de l’homme. Si (...)

Cette dialectique entre quantité (continue) et qualité (discontinue) est un sujet d’observation et de réflexion des plus excitants. J’en ai tenté une application littérale (et littéraire) dans un conte, Le Nain rouge. L’idée de cette histoire m’est venue à la lecture des Mots de Jean-Paul Sartre. Faisant allusion à sa petite taille, l’auteur précise qu’elle ne fait tout de même pas de lui un nain. Je me suis alors demandé quel était le seuil qui établissait le partage entre les nains et les hommes petits. Mon histoire est donc celle d’un grand nain (pourquoi parle-t-on toujours de «petits nains»?), si grand qu’il suffit de chausser des souliers à très haute semelle pour devenir un homme petit. Ce qu’il ne manque pas de faire, bien entendu. (1977: 185)1

5Justement, Lucien Gagneron, le protagoniste du Nain rouge, est un jeune homme qui, malgré sa réussite professionnelle comme avocat matrimonial, souffre énormément de la condition de handicap dans laquelle il vit à cause de son nanisme; l’incipit est on ne peut plus clair: «Lorsque Lucien Gagneron eut vingt-cinq ans, il dut renoncer le cœur crevé à l’espoir de jamais dépasser les cent vingt-cinq centimètres qu’il avait atteints depuis huit ans déjà» (Tournier 1978: 103). Un article vestimentaire, en l’occurrence un accessoire, des chaussures spéciales à semelles compensées hautes de dix centimètres, vient à son aide lui assurant une compensation certes dérisoire mais qui lui donne accès, quoique temporairement, au statut d’homme de petite taille et par là à un semblant de normalité: «Il ne lui resta plus dès lors que la ressource des chaussures spéciales dont les semelles compensées lui faisaient gagner les dix centimètres qui le haussaient de la condition de nain à celle d’homme petit» (Ibidem).

6Cependant, les souffrances liées à son état persistent, il reste «un adulte rabougri qui inspirait la moquerie et le mépris dans les pires moments, la pitié dans les moins mauvais, jamais le respect ni la crainte» (Ibidem), voilà pourquoi il s’acharne dans son travail et il se fait un malin plaisir de rédiger des lettres insultantes pour le compte de ses clients, qui ont commencé une procédure de divorce.

7À l’époque où l’histoire commence, il s’occupe de la séparation de Mme Edith Watson, ancienne chanteuse d’opéra qui a épousé en secondes noces Bob, un maître baigneur beaucoup plus jeune qu’elle mais pas très viril, apprend-on du narrateur omniscient, «un garçon colossal au visage doux et naïf, une fille athlétique, pensa Lucien» (104).

  • 2   Entre parenthèses soit dit, «Tout l’homme est dans sa chaussure» (Tournier 1978: 310), c’est une (...)

8Un jour Lucien se rend chez elle pour lui soumettre des papiers à signer, elle le reçoit en petite tenue, «à peu près nue sur une chaise longue» (Ibidem) et lui offre une bière. La presque nudité de cette femme est un signifiant zéro qui implique ipso facto l’exclusion du jeune avocat du monde des êtres humains sexués désirants et désirables. Lucien, lui, il porte une ‘carapace’: il a des «vêtements sombres et épais de clerc de notaire» (Ibidem), car l’habit, hélas, bien fait le moine2.

9Lucien souffre le martyre à cause de la chaleur ambiante et de l’alcool qu’il vient de boire. Il demande la permission d’aller à la salle de bains et dans cette pièce qui lui «par[aît] immense» (105), il cède à l’envie de prendre une douche. Il abandonne ses vêtements et il ressent une satisfaction narcissique inconnue jusque-là ainsi qu’une épiphanie soudaine: «Pour la première fois son corps était pour lui autre chose qu’un objet de honte et de répulsion» (Ibidem). Pour Tournier «l’eau courante et limpide de la douche s’entoure d’une signification baptismale. […] Sous la douche, le pécheur se lave de ses fautes, et rend à son corps une innocence originelle» (1996: 45). Aussi Lucien se lave-t-il de son jugement erroné sur son propre corps, il voit son image reflétée, multipliée indéfiniment par tous les miroirs qui décorent les parois et il se trouve des qualités: de la gravité, de la majesté, un regard dominateur et même une bouche sensuelle. Certes, ce n’est pas Vénus naissant de l’écume de la mer, mais il s’agit d’une seconde naissance pour lui ou, tout au moins, d’une métamorphose positive:

Lorsqu’il sauta du bac sur le tapis de caoutchouc de la salle de bains, il se trouva aussitôt entouré par une foule de Luciens [sic] qui imitaient ses gestes dans un dédale de miroirs. Puis ils s’immobilisèrent et ils se regardèrent. Le visage avait indiscutablement un air de gravité assez majestueuse – souveraine, fut l’épithète qui se présenta à l’esprit de Lucien – avec un front large et rectangulaire, un regard fixe et dominateur, une bouche épaisse et sensuelle, et il ne manquait même pas ce rien de mollesse dans le bas du visage qui laissait prévoir la naissance de bajoues d’une imposante noblesse. (105-106)

  • 3   Cf. TLFi (s.v. sombre): «Qui est foncé, tirant sur le brun ou le noir; qui est peu éclatant. Syno (...)

10La douche finie, Lucien se retrouve face à un dilemme: il lui faut choisir entre le «tas sombre et gluant de sueur de ses vêtements» (106) qui lui répugnent et un «vaste peignoir de tissu-éponge pourpre» (Ibidem) qui appartient à Bob. Comme l’affirme Michel Pastoureau, «Une couleur, ici comme ailleurs, ne vient jamais seule; elle ne prend son sens, elle ne fonctionne que pour autant qu’elle est associée ou opposée à une ou plusieurs autres couleurs» (1990: 373). Dans notre texte, la couleur foncée indéterminée, «sombre»3, sort exsangue de son opposition à la couleur pourpre qui, pour la culture occidentale, est réservée aux consuls de Rome, aux souverains et aux cardinaux.

11Après un instant d’hésitation, les dés sont jetés, Lucien s’apprête à se présenter à sa cliente sous sa nouvelle identité, paré du peignoir rouge qu’il vient d’emprunter à Bob. Dans son article consacré à l’étude de l’espace dans ce texte, Marcelle Enderlé rattache la métamorphose du clerc surtout au changement d’espace – «Chaque déplacement du héros dans l’espace se traduit par une transformation, jusqu’à sa métamorphose finale» (1982: 111) – mais le rôle du vêtement, nous semble-t-il, est incontestable. Non seulement le protagoniste passe des couleurs sombres et anonymes de sa tenue d’avocat à la couleur de la vie, de la passion et de la royauté d’une tenue d’intérieur pour homme, mais il renonce globalement à sa vieille carapace – constituée du binôme costume de clerc / chaussures à semelles compensées. Dorénavant il pourra se manifester dans sa véritable identité de nain triomphant drapé d’un peignoir rouge et portant des «babouches de lézard vert» (Tournier 1978: 106) – cet accessoire est un argument sans voix mais très persuasif – comme un sultan des Mille et une Nuits:

Il le [le peignoir] décrocha, s’y drapa au point de disparaître sous ses plis, et étudia dans les miroirs une attitude digne et dégagée. Il se demandait s’il se rechausserait. La question était cruciale car en renonçant aux dix centimètres de ses semelles compensées, il avouait, il proclamait à la face d’Edith Watson qu’il était un nain et non un homme petit. D’élégantes babouches de lézard vert qu’il découvrit sous un tabouret emportèrent sa décision. Lorsqu’il fit son entrée sur la terrasse, la longue traîne que formait derrière lui le peignoir trop grand lui donnait un air impérial. (Ibidem)

12À cause de son infirmité, Lucien n’a jamais connu l’amour, il y est initié ce jour-là même par Edith: «Il découvrit l’amour ce jour-là, et l’abandon de son costume de clerc et surtout de ses chaussures hautes, l’acceptation de sa condition de nain étaient inséparables dans son esprit de cette éblouissante révélation» (107).

13À partir de ce moment-là il entretient une «liaison dont l’ardeur [est] de nature toute physique» (Ibidem) avec Mme Watson et il mène une vie double qui est strictement liée à son habillement: d’une part «il demeurait l’homme petit, vêtu de sombre et hautement chaussé que ses collègues voyaient chaque jour gratter à son grand bureau» (108), et de l’autre, il était «métamorphosé en nain impérial, volontaire, piaffant, désireux et désiré, il soumettait à la loi du plaisir la grande femme blonde à l’accent sophistiqué dont il était la drogue» (Ibidem).

14Comme il aurait pu s’en douter, Lucien n’est que la réalisation d’un fantasme érotique pour Mme Watson, elle ne lui laisse aucune illusion là-dessus, et les sobriquets peu flatteurs par lesquels elle le désigne dans l’intimité – «ma bricole, mon greluchon, mon gratte-cul, mon godemiché» (Ibidem) – lui prouvent sans conteste qu’il est tout simplement «un sexe avec des organes autour, un sexe à pattes» (Ibidem):

Elle appelait alors son amant ma bricole, mon greluchon, mon gratte-cul, mon godemiché... Après l’orage, elle lui tenait des discours d’où il ressortait qu’il n’était qu’un sexe avec des organes autour, un sexe à pattes, et, l’appelant maintenant mon pendentif, ma ceinture de lubricité, elle prétendait vaquer à ses occupations intérieures en le portant agrippé à son flanc, comme font les guenons leur petit [sic]. (Ibidem)

15Après une longue période de silence de la part de sa maîtresse, Lucien se rend chez elle, il surprend les voix d’Edith et de Bob qui semblent réconciliés et il en conclut que le charme de sa métamorphose est fini: «Le coup était d’autant plus rude qu’il était plus inattendu. Le couple s’était-il réconcilié? Le divorce était-il remis en question? Par ce retour en arrière, Lucien se sentait non seulement rejeté de la vie de sa maîtresse, mais ramené à sa vie d’autrefois, frustré de la merveilleuse métamorphose qui avait changé son destin» (109). Resté seul avec Edith, il connaît «une haine meurtrière» (Ibidem), il met le fameux peignoir rouge, fait semblant de l’embrasser, l’étrangle et s’adonne à la nécrophilie. Du moment que tous les soupçons mèneront à Bob, les lettres de menaces y incluses, il retourne paisiblement à son bureau avec la certitude de son impunité.

16Lucien ne se borne donc pas à une récupération de l’estime de soi, ni à une affirmation, quoique tardive, de soi grâce au pouvoir métamorphosant des vêtements: il vit une double vie, «clerc disgracié, petit homme souffrant et moqué» (111) et en même temps criminel meurtrier et nécrophile. Il développe un délire de toute-puissance, il se croit un homme supérieur – «un homme à part, supérieur à la racaille géante, irrésistible séducteur et tueur infaillible!» (Ibidem), un surhomme élu – «Tout son malheur des années passées, c’était d’avoir refusé l’élection redoutable qui était son destin» (Ibidem) – il pense avoir fait de sa vie une œuvre d’art, il s’identifie même au commandant sadique d’un camp de concentration nazi et il en rugit de plaisir comme un fauve:

Dans la grisaille du bureau d’avocat où il passait ses journées, des rêves de despotisme le visitaient. Il avait lu par hasard un document sur Ravensbrück, Birkenau, les camps de concentration nazis réservés aux femmes. Il s’en voyait le commandant, le gouverneur, menant d’un fouet immense de vastes troupeaux de femmes nues et blessées – et il n’était pas rare que les dactylos eussent la surprise de l’entendre pousser des rugissements. (111-112)

17En vue de la consécration dont il rêve pour sa nouvelle nature, Lucien commande à son tailleur un «collant rouge sombre» (112), qui est aux antipodes de sa tenue de clerc et qui met en relief, lors de ses sorties, sa musculature et son sexe et il s’affuble aussi d’un «foulard de soie mauve étroitement noué autour de son long cou, à la manière des mauvais garçons d’autrefois» (Ibidem). Il commence à susciter la peur chez les hommes de taille normale – qu’il considère avec commisération comme des échassiers – et des fantasmes érotiques quelque peu malsains chez les femmes sexuellement frustrées:

Dès lors les hommes eurent peur du nain rouge, les femmes obéirent à l’obscure fascination qui émanait de lui. Sa vision de la société évolua. Il était le centre inébranlable d’une foule d’échassiers faibles et lâches qui titubaient sur leurs cannes et n’avaient à offrir à leurs compagnes que des sexes de ouistitis. (112-113)

18Un soir il rencontre dans un bar de Pigalle Silvio d’Urbino, qui dirige un cirque et qui lui propose de travailler pour lui. «[V]êtu de rouge» (113), il assure les transitions comiques entre les numéros, et il découvre par là une nouvelle forme, communautaire, spirituelle, voire cathartique, de rire qui le réconcilie un moment avec l’humanité du public:

Les rires qu’il faisait déferler des gradins l’exaltaient au lieu de le blesser. Ce n’était plus le rire concret, sauvage, individuel qui avait été sa terreur avant sa métamorphose. C’était un rire stylisé, esthétique, cérémonieux, collectif, véritable déclaration d’amour pleine de déférence de la foule femelle à l’artiste qui la subjugue. (113-114)

  • 4   Fabienne Roitel démontre, avec bonheur, que «[p]armi les héros qui traduisent une expérience uniq (...)
  • 5   S’inspirant de Bakhtine, Liesbeth Korthals Altes attribue au genre grotesque non seulement «l’hyp (...)

19Ces dernières satisfactions de l’amour-propre blessé de Lucien ne font pas long feu: bientôt il ne lui suffit plus de déchaîner les ovations du public, il exige davantage et il s’achemine vers une énième métamorphose vestimentaire, baroque4, grotesque5 et menaçante. Grâce à un costume qu’il a conçu lui-même, une «salopette en matière plastique rosâtre» (114) il se transforme en «main géante» (Ibidem), en «araignée de chair rose» (Ibidem) qui sautille de part et d’autre sur la piste du cirque sous les fous rires des enfants et les regards apeurés des mères:

Mais Lucien se lassa de ces menues pitreries [ses intermèdes comiques] qui n’étaient qu’exercices et tâtonnements. Un soir, ses camarades le virent se glisser dans une sorte de salopette en matière plastique rosâtre qui figurait une main géante. À la tête, à chaque bras, à chaque jambe correspondait un doigt terminé par un ongle. Le torse était la paume, et derrière saillait l’amorce d’un poignet coupé. L’énorme et effrayant organe tournoyait en s’appuyant successivement sur chacun de ses doigts, se posait sur son poignet, se crispait vers les projecteurs, courait avec une vélocité de cauchemar, et même grimpait aux échelles, tournoyait accroché par une phalange autour d’une barre fixe ou à un trapèze. Les enfants hurlaient de rire, les femmes avaient la gorge serrée à l’approche de cette immense araignée de chair rose. La presse du monde entier parla de l’entrée de la main géante. (Ibidem)

20Le choix d’une couleur secondaire qui est souvent – bien qu’arbitrairement – associée à la féminité et à la douceur, la couleur rose, et qui s’obtient en mélangeant du rouge avec du blanc, semblerait annoncer une atténuation de la violence et une pacification. En réalité le héros n’en est pas encore là, il lui faut parfaire son œuvre: «Cette gloire ne comblait pas Lucien. Il éprouvait le sentiment d’un manque, d’un inachèvement. Il attendait – sans impatience, avec confiance – quelque chose peut-être, quelqu’un plus probablement» (114); inconsciemment, c’est Bob qu’il attend, son rival qui a été inculpé du meurtre de son épouse et qui est traqué par la police.

21Aussi Lucien va-t-il prendre une revanche cruelle sur Bob, «le géant à visage de fille» (116), en l’admettant à participer à ses numéros comme faire-valoir et comme antagoniste: il sera le géant Goliath pour le petit David, le clown «auguste hilare et grossier, à trogne de poivrot» (117) pour le «clown blanc maquillé, pomponné, chaussé d’escarpins, les mollets cambrés dans des bas de soie» (Ibidem) et, enfin, il lui servira de piédestal, quand il se hissera sur ses épaules pour atteindre la hauteur vertigineuse d’un géant de deux mètres cinquante affublé d’un long manteau. «Enfin Lucien se juchait à cheval sur son cou et enfilait un immense manteau qui couvrait Bob jusqu’aux chevilles. Et ils déambulaient ainsi, devenus un seul homme de deux mètres cinquante de haut, Bob aveuglé, anéanti par le manteau, Lucien haut perché, impérieux et rageur» (Ibidem).

22Le sadisme de Lucien s’affine de plus en plus, petit à petit Bob n’est plus ni un rival ni un faire-valoir, tantôt il est réifié – c’est sa «chose» – tantôt il transcende son sexe et il devient un travesti platiné et enrubanné dans une parodie de mariage où Bob incarne la Belle et Lucien le crapaud des fables de Perrault:

Lucien prolongea cette évolution en faisant de son trop raffiné partenaire sa chose et son souffre-douleur. Pourtant rien n’était trop beau pour Bob. Le nain le coiffa d’une perruque platinée, il ajouta à son costume des flots de rubans, des broderies, des dentelles, du duvet de cygne. Finalement, emporté par la logique de son numéro, il imagina le mariage grotesque, sur la marche nuptiale de Mendelssohn jouée au trombone, de cette immense jeune fille neigeusement parée avec le minuscule crapaud rouge qui sautait en coassant aux pans de sa robe. (117-118)

23Si la vie devient une œuvre d’art grâce à un costume, la réciproque est possible et la dimension de l’art peut empiéter sur la vie réelle au point que Lucien va identifier Bob, qui joue les rôles féminins dans leurs numéros sur la piste du cirque, avec Edith, épouse et maîtresse infidèle de la gent échassière. Sa soumission et sa possession sont censées le dédommager des injures qu’il a essuyées de la part des hommes de taille moyenne, les échassiers:

Lucien parlait d’elle le soir avec Bob, puis, obsédé par son souvenir, il finit par la confondre avec son compagnon, et comme il lui importait plus encore de soumettre et d’humilier les échassiers que de leur prendre leurs femmes, il en vint une nuit, chaque nuit, à rejoindre son ancien rival, dans le bas-côté de la caravane où il couchait, pour le posséder comme une femelle. (118)

24Après avoir incarné à tour de rôle le nain rouge, la main géante, David terrassant Goliath, l’auguste blanc, le prince charmant transformé en crapaud, Lucien sera, dans son dernier avatar, l’empereur Néron car le peignoir pourpre l’y engage irrésistiblement: «Plus tard, le thème impérial, esquissé par le peignoir pourpre de Bob, reprit possession de lui. Rien n’était plus conforme à la tradition clownesque que de faire évoluer l’auguste – le nom même le suggérait – vers une parodie d’empereur romain» (Ibidem). Lucien adoptera dès lors une tunique, un glaive, une couronne et un collier barbare comme symboles du pouvoir. En plus la couleur pourpre du peignoir se prêtera à merveille à l’évocation de l’empereur sanguinaire que fut Néron: «Lucien se drapa dans une tunique rouge qui lui laissait nues ses cuisses torses et musculeuses. Il portait glaive, collier barbare et couronne de roses. Ce n’était plus l’auguste, c’était le Néron, le gag-Néron, comme le dit un jour d’Urbino toujours en quête de slogans et de textes d’affiche» (Ibidem).

25Outre le pouvoir mystérieux du peignoir pourpre qui l’a envoûté, Lucien subit la suggestion de son homonymie avec l’empereur romain, il y voit l’inscription de sa destinée. Il se lancera dans une parodie de l’histoire incestueuse et sanguinaire de Néron et d’Agrippine et, immanquablement, Bob sera de la partie en jouant le rôle d’Agrippine:

Quant à Bob, il devint tout naturellement Agrippine. Que Néron ait fait assassiner sa mère après l’avoir eue comme première maîtresse, cela paraissait de bon augure à Lucien (Lucius Nero) qui, ne trouvant pas sa place parmi les modèles honnêtes et courants, s’inspirait volontiers des grandioses turpitudes de l’Antiquité. Il lui plaisait que sa vie prît la forme d’une caricature des mœurs échassières, haute en couleur et tout éclaboussée de sang et de sperme. (118-119)

26Une dynamique obscure et malfaisante a poussé Lucien jusqu’à ce point sans toutefois effacer la «boule de haine» (119) qui l’accable car, tout compte fait, il se retrouve mécontent de ses exploits. Insensiblement un phénomène inconnu – «un souffle tiède et printanier» (Ibidem) provenant des gradins du cirque – dissipe le charme qui l’a bloqué dans un cercle infernal:

Il avait remarqué que si les adulations du public ordinaire étaient sans influence notable sur la boule de haine qui pesait lourd et dur dans sa poitrine, parfois cependant un souffle tiède et printanier semblait lui parvenir des gradins et singulièrement du sommet des gradins, des derniers bancs qui se perdent dans l’ombre du chapiteau». (Ibidem)

27Cette expérience est si forte qu’il exige de son patron de réserver le spectacle du 24 décembre à un public spécial, un public à sa taille, d’enfants de moins de douze ans, qui ne sont pas encore des spécimens d’échassiers. Face à l’incompréhension de M. d’Urbino Lucien s’exclame: «– Ça veut dire que pour une fois j’aurai un public à ma taille! Vous comprenez, non? Je ne veux pas un échassier, pas un seul!» (120).

28M. d’Urbino hésite mais consent à cette lubie de star. Le narrateur et l’auteur avec lui, ne révèlent pas au lecteur les détails du spectacle. Libre à chacun d’imaginer la nature de l’exhibition d’après les réactions enthousiastes des enfants – l’ovation, l’orage de tendresse, la tempête de douceur, le triomphe – en tout cas il découvre, enfin!, le bonheur:

Ce que fut le numéro du nain rouge ce jour-là, nul ne le sait car il n’eut pas d’autres témoins que les enfants, et il leur fit jurer le secret. À la fin du spectacle, ils lui firent une ovation formidable, et lui, planté dans la sciure sur ses jambes inébranlables, les yeux fermés de bonheur, il se laissa submerger par cet orage de tendresse, par cette tempête de douceur qui le lavait de son amertume, l’innocentait, l’illuminait. Puis les enfants par milliers croulèrent sur la piste, l’entourèrent d’un flot tumultueux et caressant, le portèrent en triomphe avec des chants. (121)

  • 6   Cf. «Après l’orage, elle lui tenait des discours d’où il ressortait qu’il n’était qu’un sexe avec (...)

29La métaphore filée de l’eau s’allie à l’oxymore entre les phénomènes atmosphériques violents – l’orage et la tempête qui peuvent submerger, tout comme l’orage passionnel que Lucien a affronté avec Edith6 – et les états affectifs positifs – la tendresse et la douceur jusqu’alors ignorées – passe par l’image du baptême des éléments – l’innocentait – pour enchaîner sur une image de lumière et pour conclure sur le «flot tumultueux et caressant» – encore un oxymore – qui prélude à l’apothéose. Grâce à l’amour pur des enfants, Lucien est lavé de ses douleurs et de ses méfaits; après sa descente aux enfers, il renaît à la vie, il accède à une existence de bonheur.

  • 7   «La question – dans tous les sens du terme – de la solitude humaine, et des diverses réponses à c (...)

30Cette conclusion pourrait sembler naïve mais, comme le suggère pertinemment David G. Bevan, «[l]a fascination de l’enfance, de sa beauté, de son innocence, de sa clarté de vision, ne devrait point surprendre chez un auteur qui considère qu’il atteint le sommet de son art lorsque les enfants aussi le comprennent et l’apprécient» (1986: 19). Finis les crimes, finie la parodie de l’empereur incestueux et matricide, finie la solitude radicale qui accable tous les personnages tourniériens7. Lucien sera tout simplement l’empereur des enfants porté en triomphe par les siens:

– Laissons-le, leur dit d’Urbino. Il est avec les siens, il est fêté par son peuple. Pour la première fois de sa vie peut-être, il n’est plus seul. Quant à moi, je tiens mon slogan: Lucius Gag-Néron, l’empereur des enfants. Je vois déjà mon affiche, le Nain rouge en toge avec son glaive et sa couronne, et la foule, la foule immense des petits dont pas un seul ne le dépasse d’un centimètre! Mais quelle matinée, mes amis, quelle matinée! (Tournier 1978: 121)

31On ne pourra donc que tomber d’accord avec Jonathan F. Krell lorsqu’il écrit que «[c]’est au prix d’une longue dégradation douloureuse que le héros tourniérien enfin s’épanouira glorieusement. Toute résurrection présuppose une mort; tout rite de passage exige une épreuve»(1992: 181).

 

Bibliographie

Bevan D.G., 1986, Michel Tournier, Amsterdam, Rodopi.

Enderlé M., 1982, L’espace dans «Le Nain Rouge», nouvelle de Michel Tournier, «Littératures» 5: 111-116.

Korthals Altes L., 1993, Du grotesque dans l’œuvre de Michel Tournier, «Revue des Sciences Humaines» 4: 77-91.

Krell Jonathan F., 1992, Tournier et le mythe de liberté, «Romanische Forschungen» 104.1-2: 181-189.

Pastoureau M., 1990, Une histoire des couleurs est-elle possible?, «Ethnologie française» 20.4: 368-377.

Roitel F., 1995, Le Baroque érotique chez Michel Tournier, «Études littéraires» 28.1: 61-66.

Tournier M., 1977, Le Vent Paraclet, Paris, Gallimard (Folio, 1138).

—, 1978, Le Coq de bruyère, Paris, Gallimard (Folio, 1229).

—, 1996, Quantité et qualité in Le Miroir des idées, Paris, Gallimard (Folio, 2882).

—, 2002, Les tatouages, in Célébrations, Paris, Gallimard (Folio, 3431).

TLFi: Trésor de la Langue Française informatisé, en ligne: http://www.atilf.fr/.

Notes

1   Tournier reprendra la même idée quelques années plus tard: «De même pour la taille de l’homme. Si on lui ajoute un, deux, trois, etc., centimètres, l’homme moyen devient soudain un géant. À quel nombre de centimètres ajoutés? On pourrait rechercher à l’inverse à partir de quelle diminution de taille, un homme simplement petit devient un nain?» (1996: 150).

2   Entre parenthèses soit dit, «Tout l’homme est dans sa chaussure» (Tournier 1978: 310), c’est une vérité pénible qu’affirme avec force le protagoniste du Fétichiste aussi, avec quelques exemples historiques à l’appui: on en privait les prisonniers des camps de concentration afin de frustrer toute velléité de fuite; les criminels tortionnaires nazis sans bottes auraient perdu leur autorité et leur violence: «La chaussure... J’ai beaucoup appris sur la chaussure en captivité. Chaque soir dans les baraques, on nous confisquait nos chaussures. C’était pour éviter les évasions. Sans chaussures, nous étions des sous-hommes, des loques humaines, des vrais déchets. D’ailleurs, c’était par la chaussure que nos vainqueurs se distinguaient principalement de nous. La botte... Oui, la botte, c’était toute l’Allemagne de cette époque, toute l’Allemagne nazie. Tenez, au lendemain de la guerre on a fusillé un tas de S.S. tortionnaires. Solution excessive et grossière. Il suffisait de leur confisquer leurs bottes. Mais alors là, définitivement! Plus de bottes, plus de tortionnaires! Le tortionnaire nazi le plus sadique, enlevez-lui ses bottes, donnez-lui à la place des pantoufles, des grosses charentaises en feutre avec des agrafes. Vous en faites un agneau» (309-310).

3   Cf. TLFi (s.v. sombre): «Qui est foncé, tirant sur le brun ou le noir; qui est peu éclatant. Synon. foncé, terne».

4   Fabienne Roitel démontre, avec bonheur, que «[p]armi les héros qui traduisent une expérience unique de l’extase baroque, le Nain rouge occupe un statut spécifique. C’est une figure essentielle qui se prête à la métamorphose avec virtuosité. Exubérant, obscènement sexué, baroque, travesti, le nain-fétiche, par la surcharge sémantique qu’il assume, isole l’essence du baroque érotique et amorce son élucidation. Dans le dédale de miroirs d’une salle de bain, l’échange crucial de regards que Lucien rencontre à l’instant de son désaveu va alors transmuer son infirmité monstrueuse en une redoutable séduction» (1995: 61).

5   S’inspirant de Bakhtine, Liesbeth Korthals Altes attribue au genre grotesque non seulement «l’hyperbolisation (‘l’énorme appareil sexuel’ du Nain Rouge) mais aussi, ‘l’accentuation des excroissances’ […] l’intérêt prononcé pour les actes du ‘drame corporel’ […]; et également le motif du déchiquetage, du corps mis en pièces: l’accent porte ici sur l’autonomie qu’acquièrent certains membres, reléguant le reste du corps au second rang ([après] le ‘sexe à pattes’, le ‘poignet coupé’, la main rose qui court)» (1993: 82). Comme il est notoire, le mythème de la main séparée du corps est présent, entre autres, dans les contes des frères Grimm et dans La Main d’écorché de Guy de Maupassant.

6   Cf. «Après l’orage, elle lui tenait des discours d’où il ressortait qu’il n’était qu’un sexe avec des organes autour» (Tournier 1978: 108).

7   «La question – dans tous les sens du terme – de la solitude humaine, et des diverses réponses à cette condition, est posée dès la première page des écrits de Tournier par le choix de Robinson Crusoé comme premier héros et première victime. Il s’agira là d’un thème qui restera constamment, douloureusement présent […]. Il sera présent également à travers les contes dans les multiples manifestations de la marginalité, cette frange douteuse de la société qui comprend chez Tournier – mais sans les réunir – homosexuel, nain, fétichiste, gitan, travailleur immigré et d’autres encore» (Bevan 1986: 15).

Auteur

Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano

© Ledizioni, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

amazon.fr
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search