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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Mystères, métonymies et violences entre les plis du Sari vert d’Ananda Devi

Vidoolah Mootoosamy

Texte intégral

1C’est déjà à partir du choix du titre qu’Ananda Devi, écrivaine francophone mauricienne, pousse le lecteur à relever l’influence que la dimension vestimentaire exercera à l’intérieur du Sari vert, roman qu’elle a publié en 2009 et avec lequel elle a décerné l’année suivante le Prix Louis-Guilloux. La lecture du roman ne peut que confirmer ce premier indice, car plusieurs éléments textuels du Sari vert renvoient bel et bien à l’univers textile. On fait référence, en particulier, à la prolifération et à la réitération des passages descriptifs concernant l’habillement de quelques personnages figurant à l’intérieur de ce roman, qui a été défini par la critique comme une «réflexion hurlante, inoubliable, sur les rapports de pouvoir et de domination» (Tilly 2011). Une considération, celle-ci, tout à fait pertinente, car Le sari vert est une histoire trouble, mystérieuse, qui touche des thématiques embarrassantes, épineuses, ayant pour dénominateur commun la violence faite à la femme, sur la femme.

2En employant un langage accablant et sans merci, Ananda Devi nous parle de la violence domestique, du viol, de l’inceste, du meurtre. Tout cela d’une façon insolite, car au lieu de donner une voix aux victimes féminines, la romancière adopte le point de vue du bourreau, du monstre, pour nous livrer ce récit cruel. L’intrigue, en effet, tourne autour des souvenirs du narrateur, un vieillard mauricien qui, immobilisé sur son lit d’agonie, va parcourir à nouveau les événements significatifs de sa vie, en tentant follement de justifier l’emploi de la violence physique et psychologique envers les femmes de son entourage: son épouse, sa fille Kaveri, mieux connue comme Kitty, et sa petite-fille Malika. Il s’agit du médecin Bissam Sobnath ou plutôt du Dokter-Dieu, comme il aime bien être appelé par ses patients, même s’il ne mérite pas du tout ce surnom, ainsi qu’il l’affirme:

Je ne suis le sauveur de personne. Pas même des malades, à vrai dire. Je peux le dire, aujourd’hui, puisque je ne soignerai plus personne. Les guérisons étaient toutes miraculeuses parce que certains guérissaient et d’autres pas sans que j’y sois pour grand chose. Mes connaissances me permettaient tout juste de les retenir, vacillants, au bord. (Devi 2009: 98)

3Cependant, outre cette confession spontanée, il y a un événement du passé qui focalise notre attention sur l’incapacité et la médiocrité professionnelle du Dokter-Dieu. Bissam hasardera, en effet, une opération à la jambe d’un homme blessé, qui culminera par un insuccès éclatant, selon les paroles de Kitty: «J’ai vu sa jambe quand tu as fini de le “soigner”. C’était une bouillie de chairs vives. Il était à l’agonie. Tu aurais mieux fait de ne pas le toucher» (134).

4L’incompétence de Bissam aura des conséquences dramatiques sur le malheureux jeune homme, car, pour lui sauver la vie, d’autres médecins lui devront inévitablement amputer la jambe. On ne peut se passer de noter que les vicissitudes relatives à cet épisode renvoient de manière assez frappante à un personnage romanesque de la littérature française, à une autre figure de médecin médiocre. Certes, les dynamiques circonstancielles sont différentes, mais l’écho à Charles Bovary, à sa maladroite tentative de guérir le pied bot d’Hippolyte et à la subséquente amputation de la jambe du pauvre garçon de la part d’un autre docteur habile est assez évident.

  • 1   Pour tout approfondissement voir Marzel (2005), Marzel (2008). Consulter également à cet égard Ni (...)

5Sans vouloir trop appuyer sur ces parallélismes, tout de même, on peut déceler une autre ressemblance entre Madame Bovary (1857) et Le sari vert concernant précisément la valeur symbolique des éléments vestimentaires présents à l’intérieur du roman. Ainsi que les robes1 de «mérinos bleu» ou de «safran pâle» d’Emma Bovary (Flaubert 1998: 34, 75), qui «témoignent de son élégance et de son appropriation de la mode contemporaine» (Marzel 2008), le vêtement dans Le sari vert est chargé de sens. Or, ces sens méritent bien d’être pris en considération, car, comme on verra, ils renvoient non seulement à un niveau social ou à une esthétique vestimentaire, mais aussi à la personnalité, à l’intériorité psychique des figures romanesques et surtout à certains événements mystérieux qui se cachent entre les plis de ce fantomatique ‘sari vert’. Cet article se propose d’analyser ces différents points selon l’ordre cité dessus.

6Comme on l’a déjà souligné, l’importance presque paroxystique de la structure vestimentaire à l’intérieur du roman d’Ananda Devi est déjà fixée à partir du paratexte. Le titre ne pourrait être plus éloquent, car il évoque précisément un type d’habillement, le sari, qui appartient à la dimension socio-culturelle indienne. Au spécifique, le sari est une longue pièce d’étoffe, d’environ un mètre de large par cinq à sept mètres de long, simple ou richement décorée, que les femmes hindoues ou plus en général de culture indienne utilisent d’habitude pour se vêtir. Dans le cas de notre roman, le sari se rattache plutôt à la communauté indo-mauricienne de l’île Maurice, ainsi qu’on peut le déduire en suivant et l’onomastique indienne des personnages (Bissam Sobnath, Kaveri Bhavan) et les indications spatiales du narrateur, qui fait allusion à sa «petite île» (Devi 2009: 29), à la «ville de Curepipe» (14) ou à celle de Port-Louis.

7Toutefois, au-delà de cette première indication socio-culturelle, le titre attire notre attention sur deux détails essentiels car il ne mentionne pas un sari en général, et non plus un sari vert quelconque, mais nous parle précisément du Sari vert. L’article défini et l’adjectif de couleur soulignent la nature spécifique de ce sari: une spécificité qu’on peut saisir seulement vers la deuxième moitié du récit, quand l’auteur révèle explicitement une relation intime entre Le sari vert et l’épouse de Bissam. Certes, c’est une analogie qu’on peut déjà deviner dans la première partie du roman, puisque le seul personnage à être représenté toujours en sari, même si de couleurs différentes, est justement cette très jeune femme. Symptomatique à ce propos est la scène dans laquelle Bissam la rencontre pour la première fois, puisque le regard du médecin tombe avant tout sur le «sari rouge» de cette jeune fille et puis sur son visage, ainsi qu’on peut lire:

Un jour je l’ai vue, elle, quinze ans, qui riait devant un feu d’artifice. J’ai entendu son rire avant de la voir. Avant de me retourner, j’ai su que c’était elle. Elle portait un sari rouge et son visage était allumé du feu d’artifice qui la teignait de rouge, de jaune, de bleu, de violet, comme son rire – une femme feu d’artifice, ça ne se rencontre pas tous les jours. (97)

8En effet, les multiples regards que le docteur porte sur son épouse, dans cette première moitié du roman, au lieu de l’aspect corporel, se focalisent plutôt sur l’esthétique vestimentaire particulièrement éblouissante de celle-ci, «vêtue de ces [saris] pastels qu’elle adorait, un jour elle était bleu ciel, un autre jour rose bonbon, un autre jour encore vert eau, arc-en-ciel» (67): l’alternance des couleurs dévoile, au niveau caractériel, outre une sorte de vitalité personnelle, de joie enfantine, la frivolité et la coquetterie de cette femme. Mais quoi qu’ils soient bleus ou jaunes, ou rouges, les saris colorés, de même que les robes d’Emma Bovary, exaltent surtout sa beauté et son élégance manifeste, ainsi qu’on peut le constater en suivant le regard admiratif de Bissam, auquel s’ajoute celui des invités, à l’occasion d’une fête de mariage:

Je la vois encore, ce jour-là, vêtue d’un sari jaune, transparent, aux paillettes d’or. Jaune de feu soyeux qui seyait parfaitement à son teint chaud et à ses cheveux noirs. Ce jour-là, elle les avait relevés en chignon sur sa nuque. Elle portait des bijoux coûteux offerts par ses parents. Quand nous sommes arrivés, j’ai vu que tous, hommes et femmes, la regardaient. […] Elle était une flamme ambulante sur ses sandales à talons hauts. (29)

9Cette scène, comme celle du fameux bal de la Vaubyessard – à laquelle, d’ailleurs, on pourrait la rapprocher de manière superficielle, pour la présence de certaines analogies, comme la couleur jaune/safran des vêtements, les coiffures relevées et l’ambiance de fête (Flaubert 1998: 72-75) –, est révélatrice ici aussi du goût recherché, du soin et de la «conscience méticuleuse» (75), même si filtrée à travers le regard de l’Autre, que la femme de Bissam, ainsi qu’Emma, réserve à sa toilette. Une toilette, on le rappelle, qui trouve sa forme, à l’intérieur du roman, dans un défilé de saris richement décorés et colorés, à travers lesquels cette femme exprime toute sa féminité, son élégance et sa beauté, mais aussi son haut pouvoir d’attraction. À ce propos, il est frappant de remarquer, dans plusieurs passages du roman, une correspondance presque systématique entre le regard de Bissam et son objet privilégié («Un jour je l’ai vue […] Elle portait un sari rouge»: 97: «Je la vois encore, ce jour-là, vêtue d’un sari jaune»: 29; «Je suis rentré et je les ai vues […] Elle portait un sari d’un bleu plus clair»: 70): l’œil du Dokter-Dieu se fixe toujours sur le sari de sa femme, comme à vouloir souligner le rôle non seulement esthétique que ce vêtement joue dans l’économie du récit.

10Bien loin d’être un simple accessoire vestimentaire, en effet, le sari se présente aussi comme un symbole du pouvoir de séduction féminine, un véritable instrument d’enchantement, duquel à un certain point le docteur croit devoir se défendre, comme Persée du regard fatal de la Méduse. Incapable d’accepter l’écart entre la beauté de sa femme et sa maladresse à accomplir les tâches ménagères, il refusera de l’admirer, de la regarder davantage pendant la fête de mariage, par peur de subir le charme de cette «flamme ambulante» (29) en sari jaune et de céder par conséquent à sa volonté:

Elle m’enjoignait de me retourner. Je sentais sa fureur d’être ignorée. Cela a renforcé ma détermination: elle ne me plierait pas à sa volonté. J’ai résisté à l’envie de la regarder. (Ibidem)

11Si, comme on vient de le démontrer, le premier détail sur lequel Bissam, en regardant sa femme, focalise son attention est le sari, l’action de se détourner d’elle peut être considérée surtout comme une tentative de résister à la fascination qu’elle exerce à travers ce vêtement. Un événement en particulier semble confirmer la valeur symbolique de ces pièces de tissu colorées, quand le docteur Bissam, dans un mouvement de colère, au lieu de brutaliser, comme d’habitude, physiquement sa femme, tourne sa violence contre le sari qu’elle porte, ainsi qu’il le décrit:

Calme, armé d’un scalpel, je suis allé vers elle, j’ai arraché le pan du sari qui était retenu sur son épaule par une petite broche de turquoise que je lui avais offerte, et j’ai tailladé la partie la plus richement brodée sans qu’elle puisse faire quoi que ce soit pour m’en empêcher. (70)

12Le besoin de détruire ce vêtement pourrait être envisagé comme un simple acte de cruauté, si ce n’était pas pour la description précédant son geste, dans laquelle il ne fait que reconnaître le pouvoir de séduction que sa femme, parée de ses beaux saris, exerce sur lui: «Elle portait un sari d’un bleu plus clair qu’un ciel de début d’hiver. Hors du monde et semblant posséder le monde» (Ibidem). Un fait inconcevable, pour un homme qui adore dominer, mais non pas être dominé, surtout par les femmes. À ce sujet, on peut repérer d’autres épisodes qui mettent en relief l’attitude du docteur à détruire tout élément vestimentaire lui rappelant le pouvoir d’attrait de sa femme.

13Caché dans l’armoire de Kitty, pour «surprendre son premier regard de bonheur» (108) en recevant le cadeau que personnellement il a commandé pour ses quinze ans – une robe de velours accompagnée des chaussures neuves, d’un chapeau et d’un sac assortis –, Bissam n’arrive pas à tolérer la vision de sa fille, transformée soudain en femme, en «séductrice consommée» (111) et réfléchissant surtout la même image fascinante de sa femme en sari, comme il confesse:

Mon ventre s’est resserré. Ce qu’il y avait dans ce miroir, ce n’était pas Kitty, la sauvage, Kitty l’éternelle effarouchée. Il y avait là une [sic]. Il y avait là une femme. Plus ma fille Kitty. Autre chose. Exactement sa mère si elle avait porté des robes au lieu de saris. C’était sa mère que je voyais dans le miroir. (110)

14Une image qu’il essaye d’effacer tout «en arrachant la belle robe d’anniversaire, velours assassiné» (160), ou encore, en tailladant le sari rose de Kitty, «jusqu’au sang, [en le] lacér[ant] comme on lacère une peau, [sans] laisser aucun endroit intouché» (172). Car le souvenir du charme dominant de sa femme persiste à le tourmenter à travers la figure de Kitty, de cette fille belle:

  • 2   La description que le narrateur donne de Kitty évoque de façon étonnante la figure de sa mère. Co (...)

dans son sari rose à paillettes, belle avec ses cheveux noirs ramenés en chignon sur la nuque, belle avec ses perles aux oreilles, belle avec ses sandales argentées, belle comme sa [sic], comme sa mère2. (170)

15En suivant ces schémas répétitifs, l’endommagement des saris ou de la robe, est, bien entendu, un geste de violence psychologique, d’humiliation et de punition, mais il est surtout une nécessité de neutraliser les objets qui confèrent à ces femmes la capacité de le séduire, d’exercer un quelconque pouvoir d’attrait sur lui. En effet, dans la tentative de réprimer le charme de son épouse et de la transformer en un être ordinaire, un être «comme tout le monde» (70), le premier élément que Bissam lui commande d’éliminer de sa toilette est exactement son habillement somptueux. La scène suivante ne peut qu’appuyer cette idée:

Demain tu retournes à la cuisine, lui ai-je dit. Demain tu nettoies la maison de fond en comble. Demain je ne veux pas te voir avec ces saris coûteux dans la maison. À partir de demain, tu ne portes plus de sandales aux pieds. Tu marches pieds nus comme tout le monde. (Ibidem)

16Si à tout cela on ajoute le plaisir sadique que le narrateur éprouve, non pas tellement de réduire son épouse en servante, mais, pour utiliser ses paroles, «de la voir mal fagotée dans des saris en coton grisâtres, attachés n’importe comment» (71), on peut deviner le charge symbolique que les vêtements de sa femme recouvrent pour lui dans le texte. Toutefois, pour mieux comprendre son extension, on doit parcourir d’autres passages du roman dans lesquels le vêtement en général s’élève à symbole de la personne, à miroir qui réfléchit son caractère, sa nature intime.

17De même que son mari, qui révèle sa profession de bibliothécaire à travers ses «vêtements froissés ressemblant à des journaux archivés» (166), Kitty laisse transparaitre toute sa dégradation physique et psychologique en se montrant dans sa:

vieille robe de chambre à fleurs aux couleurs délavées. Le fond a dû être blanc, jadis, et les fleurs rouges et jaunes, mais à présent ce sont différentes tonalités de gris, gris comme ses cheveux mal coiffés, gris comme son visage marqué par le ressentiment et l’amertume, gris comme ses yeux qui auparavant étaient dorés et qui ne sont plus qu’une pâle réverbération. (135-136)

  • 3   «Elle […] repassait mes chemises en laissant des plis partout (si bien que je n’osais plus enleve (...)
  • 4   En tant que hindou, le docteur Bissam n’est pas circoncis. Les musulmans, par contre, sont ‘ident (...)

18C’est le cas de le dire: dans l’univers de Bissam, ‘l’habit fait le moine’; cependant, par rapport aux autres personnages, les vêtements du narrateur sont un reflet, une expression de sa double nature, car il ne fait que cacher leurs imperfections sous d’autres couches de vêtements – sa chemise mal repassée sous sa veste3, «le caleçon troué» (150) sous son pantalon –, ainsi qu’il cèle son caractère violent, son âme mesquine, derrière la façade de respectabilité du Dokter-Dieu. Une façade qu’il tente de protéger à tout prix, quand il refuse, pendant un conflit entre hindous et musulmans, de baisser son pantalon devant ses coreligionnaires, et de leur donner preuve de son appartenance religieuse4, par peur qu’ils découvrent «non [so]n pénis, mais [s]on caleçon troué aux mauvais endroits […] ce témoignage de [s]a petitesse et de la médiocrité de [s]a race» (153).

19En face à cette nouvelle constatation, celle du vêtement comme miroir révélateur de l’intériorité des personnages, la vision de cette femme qui renonce à ses saris colorés et précieux pour ceux «en coton grisâtres» (71) ne peut que constituer, pour le narrateur, une preuve de l’assujettissement de son épouse, de sa décadence, de sa transformation de femme fatale en femme ordinaire.

20Ceci-dit, tout en nous confirmant la valeur symbolique des vêtements, les éléments qu’on a pris en analyse renvoient, à notre avis, à un autre aspect saillant de la question.

21Si, comme on a déjà annoncé au début, il y a un lien entre la femme de Bissam et le sari – car elle est la seule à être constamment associée à ce vêtement –, ce lien lentement, mais de façon inexorable, semble déboucher sur un jeu métonymique, dans lequel le sari finira par remplacer en tout et pour tout cette figure féminine. L’attention constante, la fougue et la violence que Bissam déverse sur l’habillement de sa femme, plutôt que sur elle-même, sont des indices particulièrement significatifs mais, comme on le verra, pas les seuls. Il est, en effet, possible de repérer d’autres références textuelles qui participent à fixer de façon nette ce lien métonymique.

22Prenons, par exemple, l’onomastique des personnages: il est très intéressant de noter que l’épouse de Bissam est la seule parmi le peu de personnages à être dépourvue d’un nom. Le choix de l’auteur de ne jamais révéler ce détail, qui évidemment attribuerait à ce personnage une identité plus concrète, mais de la représenter toujours en sari, est l’un des premiers éléments qui pousse à établir cette substitution. Cependant, l’élément qui, selon nous, parvient non seulement à établir une relation métonymique, mais à définir le type de relation, est le sari même, ou plutôt la ‘nature’, la caractéristique vestimentaire de cet habillement; car le sari n’est autre qu’une longue et unique pièce de tissu, dépourvu de taille, qu’on porte d’habitude à l’aide d’un système de plissage: un système qui permet d’adapter ces cinq ou sept mètres de tissu à la forme entière du corps et de le transformer dans un véritable contenant qui enveloppe le contenu.

23Ainsi, le sari, en enrobant de façon constante le corps de cette femme, privée d’une identité bien définie, finira par remplir à son égard exactement la fonction de contenant. Tout de même, il faut le préciser, dans le cas de ce personnage, le contenant-sari joue un double rôle, car il se remplit d’abord d’un corps physique et ensuite, dans la deuxième partie du roman, d’un corps fantasmé.

24Pour ce qui est du premier, le contenu réel et palpable, on l’a déjà souligné, l’absence d’une onomastique, la réitération des descriptions vestimentaires et la violence que le Dokter-Dieu dirige sur le vêtement de son épouse, dans la première partie du roman, sont des indicateurs d’une substitution métonymique entre les termes ‘sari’ et ‘femme de Bissam’, selon une relation de contenant pour le contenu. En opérant une telle substitution (contenant-sari pour désigner le contenu-femme de Bissam), le lecteur peut enfin entrevoir, derrière le titre du roman, une référence plus explicite à la figure, à la corporéité tangible de cette femme, que le narrateur tente de dominer à travers une cruauté sans égal. Ce que le lecteur n’arrive pas encore à saisir, par contre, c’est la relation entre le sari et la couleur verte. Si chaque sari coloré jusqu’à ce moment s’est transformé en témoin d’un épisode spécifique – le sari rouge de la première rencontre entre Bissam et son épouse, le sari jaune de la fête de mariage, le sari bleu de l’épisode de violence psychologique, les saris grisâtres de la soumission domestique – le sari vert reste un vide, un mystère à découvrir.

25Ce n’est, en effet, que dans la deuxième moitié de la narration, que le lecteur parvient à résoudre cette énigme, tout en suivant les mouvements du sari-contenant, qui cette fois-ci renvoie à un contenu plutôt abstrait, évanescent. Du moins c’est ce qu’on peut déduire à partir du passage dans lequel le narrateur fait pour la première fois allusion à un sari vert, qui hante ses rêves de vieillard, et raconte:

Nous marchons dans les salines. Brise verte. Étendues plates, carrés de mer s’évaporant lentement pour ne laisser qu’un résidu de sel d’un blanc insoutenable. Sari vert comme la brise, qui sinue avec les mêmes caresses, vient vers moi, repart, revient, repart, il n’y a plus qu’un sari, une forme à peine perçue, un fantôme de soie qui me tente, que j’ai envie de saisir mais dans mon rêve je sais que je ne saisirai que du vent. (116)

26Par rapport aux souvenirs vifs et précis, associés aux autres saris de sa femme, la première description que le docteur livre du sari vert, comme d’un être animé mais réduit à une espèce de «fantôme de soie» insaisissable, fait sous-entendre un changement significatif. Pourtant, ses paroles ne laissent aucun doute: même à l’intérieur de cette dimension onirique, le sari vert, comme le rouge, le bleu ou le jaune, désigne métonymiquement toujours son épouse, ou plutôt l’ombre de son épouse qu’il suit et qui l’obsède en même temps, ainsi qu’il révèle:

Je frissonne à la poursuite du sari vert. […] Arrête, lui dis-je. La forme s’arrête, le sari [vert] continuant de trembler d’inexistence, sur le point de s’évanouir. Arrête. Peu à peu, la forme s’arrondit. Le ventre devient protubérant. Oui, nous nous étions promenés un jour de brise et de lenteur, alors qu’elle attendait notre fils. Elle était loin de moi. Elle ne me regardait pas. Elle marchait, pieds nus et ses traces étaient celles d’un enfant. Mais le visage de profil n’était pas celui d’un enfant: c’était le visage d’une absence. Je ne pouvais plus la lire. Elle ne consentait à me livrer que la plus illisible des surfaces. (116-117)

27Confirmant la continuité d’une relation métonymique, de contenant pour le contenu, ce passage met en évidence aussi un autre détail: le sari vert, non différemment des autres, évoque un événement réel de leur vie, une promenade dans les salines; néanmoins, cette fois-ci, il semble se soustraire à la fonction de miroir. Comme le visage de la femme de Bissam, le sari vert s’avère être «illisible»: au lieu de sa beauté, son élégance et sa sensualité, il évoque plutôt des mémoires sombres, funestes, et semble connaître et celer entre ses plis un mystère, un secret angoissant. C’est un secret qui persiste à tourmenter l’esprit du narrateur, ainsi qu’il confesse:

La brise de sel a emporté le sari vert. Elle n’est plus. Mais j’entends quelque chose de glacé venant de loin là-bas, au-delà des salines […]. J’entends la voix de son horreur. Le sari vert sait tout. Maintenant, il s’enveloppe autour de mon cou et il tire, tire. (118)

28D’ici, il apparait à la conscience du lecteur le soupçon d’un terrible drame, d’une «horreur» que Bissam, en sortant de son rêve, commence lentement et de manière fragmentaire à raconter:

Je me réveille et je me souviens que le sari vert a brûlé. Le corps qui n’existait pas s’est consumé avec une facilité malveillante: il avait envie de disparaître. Il est resté immobile, tandis que mille étincelles s’échappaient du vêtement telle une pluie d’or. La chaleur est devenue suffocante. Le tissu fin comme une aile de mouche était parfait pour se transformer en brasier. Elle n’a pas bougé, n’a pas crié. Elle s’est laissé brûler et je crois qu’à la fin elle a eu un sourire en me regardant, avant d’ouvrir la bouche en grand pour laisser sortir une fumée gluante. Elle était consumée vive, de l’intérieur. Le sari vert des salines n’était plus qu’une mare ardente. (118-119)

29Cette révélation ne pourrait être plus sinistre, car, tout en supplantant les précédentes représentations du sari en tant qu’élément esthétique ou décoratif, elle confie au sari vert un rôle fatal: c’est le vêtement de l’anéantissement de sa femme, c’est le vêtement qui, en même temps, représente et témoigne de sa mort.

30Cependant, on le comprend bien, ce sari qui brûle doit celer d’autres secrets, vu qu’il retourne à maintes reprises à empoisonner le repos du narrateur. Celui-ci, persécuté par des visions tantôt obscures, tantôt manifestes, commence, dans un état de rêve ou de demi-sommeil, à dévoiler graduellement au lecteur les horreurs, les cruautés qu’il a consommé dans sa vie. Pourtant, une fois réveillé et en présence de Kitty et de Malika, il tente de tout nier, en particulier les circonstances concernant la mort de sa femme. Mais il lui sera impossible de se contredire, car le sari vert, ensemble à d’autres vêtements – la robe de velours et le caleçon troué –, qui ont été témoins de sa férocité, de ses brutalités, retourne avec plus de vigueur à peupler et à tourmenter ses pensées:

Je ne sais plus qui, de Kitty, Malika ou la mère, est venu me souffler des mots nus aux oreilles. […] Robe de velours, disait l’une. Sari vert, disait l’autre. Déchirée, la robe. Brûlé, le sari. Cheveux sanglants. Lèvres rouge sang. Pattes coupées. Caleçon troué. Mensonge de vie. Vérité de mort. (158)

31Enserré par ces vêtements, il commencera, de page en page, à évoquer à nouveau, à avouer tous les souvenirs néfastes, toutes les bouleversantes vérités, toutes les brutalités commises envers sa femme et sa fille (de la violence physique, au viol, à l’inceste); même s’il ne reconnaîtra jamais la gravité de ses actions, car pour lui la violence n’est qu’un acte d’amour: «Violence? C’était finalement de l’amour» (150).

32Le narrateur, en effet, restera toujours ancré à sa vision déformée du monde, une vision qui le poussera à commettre un dernier acte de bassesse, en accusant sa fille d’avoir tué la mère. Mais cette fois-ci c’est Kitty qui, en recueillant les mémoires brisées et corrompues de Bissam, qui tourne autour du sari vert, parvient à recomposer, et à déployer le mystère de la mort de sa mère: c’est lui, c’est exactement Bissam qui a jeté son «allumette encore enflammée sur le pan de son sari [vert]» (240) en la laissant brûler vivante.

33Nous voici enfin devant l’évidence des faits: il s’agit d’un crime, d’un meurtre, et le sari vert en est le témoin involontaire et en même temps le fil conducteur, qui tente de faire remonter la vérité à la surface, à travers ce jeu métonymique lui permettant de se substituer et de sauver de l’oubli le plus total la femme de Bissam. En effet, tout en dévoilant le geste terrible de Bissam, que celui-ci avait bien caché au fond de sa mémoire, le sari vert revêt, par rapport aux autres saris colorés, une valeur symbolique additionnelle, car il se dresse en porte-parole d’une certaine condition féminine, faite d’oppression, de silence et de résignation. Une condition qu’Ananda Devi tente de déployer pendant toute la narration. Une condition à laquelle Kitty et sa fille Malika parviendront à se soustraire au cours du roman, tout en cherchant à recomposer la vérité sur leur mère / grand-mère, à se libérer de la peur que Bissam exerçait sur elles et à abandonner définitivement Bissam à soi-même, à sa violence qu’il définit comme un acte d’amour; mais, pour utiliser l’expression finale de Kitty, «Il n’y a qu’un nom pour la violence. […] C’est la violence» (256).

Bibliographie

Devi A., 2009, Le sari vert, Paris, Gallimard.

Flaubert G., 1998, Madame Bovary, Pocket, Paris.

Gogibu E., 2008, Costumes et rôles dans «Madame Bovary»: transmission et transgression, Y. Leclerc-J. Azoulai (eds.), Madame Bovary, encore, «Revue Flaubert» 8, en ligne: http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/revue8/gogibu.php (consultation: 02/06/2014).

Marzel S-R., 2005, L’esprit du chiffon: le vêtement dans le roman français du XIXe siècle, Berne, Peter Lang.

—, 2008, L’œil et la vestignomonie – ou les regards portés sur l’élégance d’Emma dans «Madame Bovary», en ligne: http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=77.

Nissim L., 2003, Veste, habit-veste, redingote, habit. Piccole note sull’abbigliamento maschile in «Madame Bovary», in E. Galazzi-G. Bernardelli (eds.), Lingua, cultura e testo. Miscellanea di studi francesi in onore di Sergio Cigada, t. 2.II, Milano, Vita e Pensiero: 889-906.

Tilly M. de, 2011, Ananda Devi à fleur de peau, «Le Point» 24.02, en ligne: http://www.lepoint.fr/livres/ananda-devi-a-fleur-de-peau-24-02-2011-1302152_37.php (consultation: 02/06/2014).

Notes

1   Pour tout approfondissement voir Marzel (2005), Marzel (2008). Consulter également à cet égard Nissim (2003) et aussi Gogibu (2008).

2   La description que le narrateur donne de Kitty évoque de façon étonnante la figure de sa mère. Comme on peut le remarquer, il y a non seulement une forte ressemblance, mais la même disposition des éléments décrits et le même choix des mots entre le passage qu’on vient de citer et celui décrivant la femme de Bissam dans son sari jaune.

3   «Elle […] repassait mes chemises en laissant des plis partout (si bien que je n’osais plus enlever ma veste malgré le soleil de Port Louis)» (Devi 2009: 149).

4   En tant que hindou, le docteur Bissam n’est pas circoncis. Les musulmans, par contre, sont ‘identifiables’ par leurs organes génitaux, car ils pratiquent la circoncision masculine.

Auteur

Università degli Studi di Milano

© Ledizioni, 2015

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