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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Il vestito e le identità sessuali nella cultura occidentale

Frédéric Monneyron

Texte intégral

1Idee consolidate hanno fatto della moda un luogo di superficialità e di assenza di senso; in realtà, essa e le sue immagini non solo hanno prefigurato i movimenti sociali degli ultimi secoli, ma hanno anche contribuito al loro cambiamento. È il caso, ad esempio, della ridefinizione contemporanea dei ruoli sessuali e del rimodellamento delle identità di genere, in cui la moda ha costituito un elemento decisivo e ha giocato un ruolo essenziale. Di conseguenza, insieme alla dimensione sociologica, le immagini della moda acquistano anche una dimensione psicologica importante che non è mai stata adeguatamente considerata.

2La caratteristica maggiormente identificabile della creazione vestimentaria degli ultimi quarant’anni è la ridefinizione della morfologia sessuale (sistema aperto per le donne, sistema chiuso per gli uomini) sulla quale il vestito occidentale si fondava dal Medioevo e che il Novecento aveva contribuito peraltro a rafforzare, conferendo austerità al lato maschile e mantenendo colore e fantasia su quello femminile. C’è stato un riavvicinamento piuttosto che una fusione del guardaroba maschile e di quello femminile, ed è soprattutto grazie all’annessione del primo da parte del secondo che questo riavvicinamento è stato fatto, ancorché il passaggio nell’altro senso non sia così trascurabile come si potrebbe pensare. Comunque sia, questo riavvicinamento non è irrilevante. Esso ha delle conseguenze sul piano sociale e determina il riavvicinamento dei ruoli maschile e femminile.

3L’accaparramento, in particolare, del guardaroba maschile da parte delle donne descrive l’appropriazione di ruoli sociali prima riservati all’uomo. Se il tipo di vestiti che ha costretto la donna al contegno è quello che l’ha tenuta lontana da ogni attività eccetto quella di maternità, l’adozione del pantalone, logicamente, ha avuto l’effetto di liberarla fisicamente e psicologicamente dai suoi vincoli e d’inserirla nel circuito delle attività che le erano state negate fino ad allora: quelle economiche, ma anche altre, come lo sport. Ma c’è di più. Al di là dei ruoli sociali propriamente detti, è l’identità della donna che è stata trasformata da questo processo.

  • 1   La traduzione è mia.
  • 2   La traduzione è mia.

4Infatti, se si considera che la sensazione di essere donna deriva «della coerenza tra il modo in cui il soggetto in questione si sente donna (autopercezione), quello in cui lo manifesta ad altri (rappresentazione) e la maniera nella quale gli altri le dimostrano di identificarla come tale (designazione)», si può capire «il ruolo fondamentale del vestito: zona di frontiera tra l’interiorità e l’esteriorità, esso è lo strumento per eccellenza di questo lavoro d’adattamento identitario» (Heinrich 1996: 333)1. Di conseguenza, non è affatto infondato stimare che «il vestito è un problema molto più femminile che maschile, come testimonia già l’imbarazzo delle donne nella scelta che esiste negli abiti delle donne o nel tenore delle conversazioni» e che «questa dimensione femminile della questione vestimentaria […] è l’indice di una sensibilità particolare ad una condizione identitaria più difficile, più problematica, più delicata da gestire per le donne di quanto lo sia per gli uomini» (334)2. Ma, se è meno cruciale e meno drammatica che per la donna, la funzione identitaria del vestito non è tuttavia assente nell’uomo, e la moda da quarant’anni ha anche influito sulla riorganizzazione dell’identità maschile, del resto più fluttuante di quanto si sia voluto dire, o ha contribuito a portare in piena luce alcune sue caratteristiche fino ad allora sotterranee.

5Se il vestito configura la ricomposizione dei ruoli sessuali – si pensi all’irruzione delle donne in territori fino ad allora maschili e, in misura minore, all’insediarsi nell’universo maschile di alcuni valori femminili –, l’identità sessuale che definisce non tende purtroppo verso l’androginia. Al limite, è quasi il contrario.

6La femminilizzazione dell’abbigliamento maschile manifesta anzitutto, invero, l’essenza femminile di un certo modo di essere uomo, mentre la mascolinizzazione dell’abbigliamento femminile è spesso un altro modo, paradossale ma efficace, di dire la femminilità.

7Per quanto discreto, l’utilizzo di elementi del vestiario femminile da parte dell’uomo ha lo scopo di mostrare la regola fondamentale della seduzione maschile, giacché sedurre per un uomo implica, fatalmente, passare tramite l’elemento femminile. Nell’Ottocento, è principalmente nella tattica stessa dei seduttori come Lovelace, Valmont o Casanova che si legge questa effeminatezza. Tuttavia, se già nel Novecento il dandy si atteggia a seduttore è precisamente perché ha integrato nel suo fisico, grazie al suo abbigliamento, o almeno grazie all’accuratezza che vi dedica, un po’ della femminilità necessaria allo scopo. Ciò che, a partire dagli anni Settanta, la femminilizzazione del vestito maschile testimonia con ancora maggior forza e, certamente, su una scala sociale più larga, è la dimensione femminile essenziale alla seduzione maschile che è stata illustrata sulla scena musicale e sullo schermo da Jim Morrison fotografato nella pelliccia di Gloria Stavers nel 1969, Mick Jagger nel suo ‘party dress’ del concerto di Hyde Park (anch’esso del 1969), o Helmut Berger che poserà per la ‘saharienne’ e le tonache di Yves Saint Laurent. Come conseguenza di questa rinuncia alla ragione ‘fallica’ del vestito maschile, l’uomo entra sempre più nell’ambito della bellezza, divenendo, da soggetto di desiderio, oggetto di desiderio. Oggetto lo è, del resto, tanto del desiderio eterosessuale, posando per le donne come una figura seducente, quanto del desiderio omosessuale, perché le rappresentazioni occidentali che si affermano alla fine del Novecento hanno fatto dell’effeminatezza un segno e un pegno di omosessualità. Rileviamo pertanto ridisegnata un’identità maschile, nel senso che la bisessualità appare come una forma sessuale normale. Di quella ridefinizione dell’identità maschile del vestito è stato emblematico l’itinerario di un David Bowie che, all’inizio degli anni Settanta, preleva dalle donne ornamenti e accessori diversi fino a farsi fotografare con un abito femminile per l’illustrazione di uno dei sui dischi e affini… per proclamare la sua bisessualità e farne una filosofia di vita.

  • 3   La traduzione è mia.
  • 4   La traduzione è mia.

8«Voglio trovare per le donne un’uniforme equivalente al completo giacca- pantaloni da uomo» (Benaïm 1993: 188)3, diceva Yves Saint Laurent nel 1969. Si sa che questa uniforme sarà il tailleur, quel vestito già lanciato da Chanel ma che Yves Saint Laurent riprenderà e renderà popolare. Se il tailleur da donna, realizzato con i tessuti secchi dei completi da uomo, svolge le loro stesse funzioni, non si tratta, malgrado ciò, di un allineamento al maschile e di un’alienazione della femminilità. Al contrario, numerosi sono coloro che lo hanno considerato come il vestito più femminile possibile, specie se indossato insieme – come nel caso di Yves Saint Laurent – alla blusa, trasparente o no. In ogni caso, il tailleur non identifica affatto il genere maschile e quello maschile-femminile, tra i quali sarebbe divisa l’identità dell’executive woman, e non è necessario che sotto di esso sopravvivano il reggicalze e le calze di seta in quanto segni di una femminilità salvaguardata, perché appare già, in sé, come segno della femminilità. Contrariamente al tailleur-gonna, l’abito con pantalone o lo «smoking» appartengono interamente al sistema chiuso del guardaroba maschile, esprimendo sulla donna un’assoluta femminilità. Yves Saint Laurent che, assai più del tailleur, ha contribuito a imporli, lo aveva d’altronde presagito: «Il pantalone è un vezzo, un fascino supplementare, non un segno di uguaglianza o di liberazione »; «una donna in giacca e pantalone è lontana d’essere mascolina» (304)4. Col passare del tempo, questa iperfemminilità del corpo della donna nel vestito maschile si rivela del resto come una vera evidenza. Lo stesso accade, per esempio, con la versione dell’abito «maschile-femminile» di Giorgio Armani, di cui le campagne pubblicitarie sottolineeranno la femminilità e che diventerà la divisa della donna degli anni Ottanta e Novanta.

9Tutto accade allora come se la netta tendenza verso l’androginia che caratterizza la moda di questi anni si scontrasse con i sessi fisici. Non solo; è come se i sessi fisici recuperassero a proprio vantaggio questa tendenza verso l’androginia. La femminilizzazione dell’abito maschile e la mascolinizzazione di quello femminile non definiscono da sole l’identità maschile e femminile.

10Si tratta invece dell’avvento di una nuova rappresentazione e, di conseguenza, di una nuova identità sociale dell’omossessuale che il vestito ha, dalla fine dei anni Settanta, contribuito a preparare. Mentre l’omosessualità, considerata dalla fine del Novecento come un’inversione del modello maschile virile, aveva trovato nella femminilizzazione vestimentaria e fisica la propria rappresentazione privilegiata, essa traspare ormai anche da un abbigliamento che connota la forza virile e mostra i muscoli. Sono il cuoio, perfino le catene, che identificano in un primo tempo i gay di San Franscico e, più tardi, altre comunità omosessuali degli Stati Uniti, a loro volta ripresi e dunque istituzionalizzati da alcuni creatori, di cui il più emblematico è Versace, i cui stivali da gladiatore definiscono il mondo dell’omosessualità come un universo di pura virilità, quasi guerresco, dal quale ogni riferimento alla femminilità è escluso. E anche, più recentemente, una moda sbocciata nel Marais parigino e in altri quartieri omosessuali delle grandi città occidentali che privilegiano i vestiti militari: ‘battle dress pants’ e altri accessori, nonché pantaloni aderenti, canottiere e dolcevita senza maniche, mettendo in valore i muscoli delle braccia e del torso. Che questa moda, destinata inizialmente agli omossesuali, abbia trovato un ampio pubblico eterosessuale, non le impedisce di cambiare – o almeno di allargare – l’immagine dell’omossessuale, che da un ibrido di ‘terzo sesso’ diventa un esemplare prototipo del maschile. La moda in questione invita a ritrovare una virilità inconciliabile con la seduzione eterosessuale. Infatti, l’abito definisce un’identità maschile che coltiva virilità se la seduzione è rivolta all’uomo, e femminilità se è rivolta alla donna.

11Al contrario dell’opinione corrente, l’identità femminile manifesta una stabilità molto più forte dell’identità maschile. La sociologia dell’immaginario vestimentario può mostrarlo: le immagini di moda mostrano infatti figure tradizionali della donna nell’Occidente, forme veicolate dai miti e riadattate alle condizione della modernità. Esse definiscono così un’identità femminile che i cambiamenti sociali non hanno destrutturato molto, organizzata fondamentalmente attorno alla coppia idealizzazione/svalutazione. Tali immagini variano a seconda dei periodi storici.

12Se consideriamo gli anni Sessanta, al di là del pantalone che, se permette alla donna d’integrare i ruoli sociali dell’uomo, non rimette in questione la sua identità femminile, l’epoca è caratterizzata da un vestito che le conferisce prima purezza e innocenza, quindi un’ulteriore incarnazione sessuale: la minigonna. Essa fu inizialmente, in effetti, una trasposizione sulle donne di un vestito infantile, attribuendo loro purezza, innocenza e un’aura di verginità. Ma queste caratteristiche angeliche sono state presto invertite. Giocando sul velato e il disvelato, essa diviene in qualche modo la misura del desiderio dell’uomo, non solo assumendo presto una potente carica sensuale, ma divenendo altresì uno strumento d’incitazione al commercio sessuale. Colei che se ne veste si trasforma in una sorta di tentatrice, una donna che domina l’uomo tramite la sessualità. Nei casi più radicali, l’abito diviene persino l’icona privilegiata della prostituta. Le minigonne, peraltro, sono state protagoniste di molteplici cambiamenti. Al miniabito ampio delle prime collezioni di Courrèges, ancora imitato dai vestiti delle «baby dolls», succede una minigonna più corta, più attillata e molto più suggestiva, adesso affrancata dal suo modello iniziale, ponendosi dunque come il vestito di una donna emancipata, certa di sé e conscia del suo sex appeal.

13L’abbandono del reggiseno che seguì la moda della minigonna potrebbe essere interpretato allo stesso modo. Infatti, se questo accantonamento merita all’inizio d’essere considerato come un altro allineamento sul corpo prepubere e sulla sua supposta asessualità, ha presto assunto una dimensione erotica, soprattutto allorché è stato iscritto in un gioco di trasparenza e di scollatura come per Saint Laurent.

  • 5   Intervista tratta da «Elle»; la traduzione è mia.

14La moda degli anni Settanta proporrà di nuovo queste due immagini della donna. Ma, piuttosto che offrirle in successione, le giustapporrà, o più precisamente, farà in modo, tramite diverse variazioni, che una implichi automaticamente l’altra. Se il ritorno, prorompente quanto criticato, già nel 1970, della gonna lunga propone un’immagine se non asessuale e virginale, almeno più tranquilla e più ‘rispettabile’ della donna, ad essa è quasi subito sovrapposta un’immagine molto più provocante suscitata dalla gonna, lunga certo ma aperta in alto sulla coscia. La stessa cosa avviene nello stile folclorico e campestre annunciato quello stesso anno dalle prime collezioni di Kenzo, che trova quasi subito una grande eco per strada e di cui lo spirito si ritroverà per due terzi degli anni Settanta. Proponendo un’iconografia naturale e candida della donna, i ponchi indiani, le giacche afgane, le camicie rumene, più tardi le gonne retrò e le camicette ‘della nonna’ assegnano effettivamente l’immagine d’una selezione che fonda il suo potere su una libertà immensa, una libertà che evoca un tripudio dei corpi ed è caratterizzata da una colorazione sessuale con tutte le connotazioni ad essa implicite. Saint Laurent, cui la collezione «retrò» ha contribuito a questo stato della moda, dichiarerà nel 1986, suggellando un’epoca: «Mai le donne, nei film, sulle fotografie, sono state così affascinanti. Esse avevano l’aria libera, decisa, lieta. Forse perché aspettavano dal futuro dei domani meravigliosi e che esso accende i loro occhi. I loro stilosi tacchi schioccavano allegramente, riscoprivano con allegria la seta, i colori, il piacere di vestirsi, il piacere di sedurre. Queste donne se ne fregano della moda con una grande M. Come me» (Benaïm 1993: 248)5.

15Se gli anni Settanta possono essere considerati il deprezzamento d’una idealizzazione, è piuttosto attorno all’idealizzazione del deprezzamento che si definiscono gli anni Ottanta. Infatti, l’immagine femminile che costruirà la moda di questi anni sarà quella di una donna incarnata di sessualità e consapevole dell’effetto che ha sugli uomini. Questa immagine è abbozzata alla fine degli anni Sessanta da Saint Laurent con le collezioni «Ballets russes» e «Opium», in cui la donna è dea implacabile, poi donna fatale, quindi donna di harem, mentre la strada riscopre le calze con la riga o le calze a rete e i tacchi alti. Ma è tuttavia la moda di Thierry Mugler, di cui l’ispirazione tende tanto ai fumetti, alla fantascienza e ad Hollywood, che la sistemerà decisivamente nel paesaggio quotidiano e definirà così la femminilità dominatrice e preoccupante propria agli anni Ottanta, evidentemente proiezione nell’immaginario della paura maschile indotta dallo spazio sempre più importante che prendono le donne nella vita sociale e economica. Se il tailleur che concilia le seduzione del femminile e la funzionalità del maschile ritrova già di per sé qualcosa dell’ambiguità tipica delle donne fatali della fine dell’Ottocento, il creatore alsaziano giocherà su questo registro spingendolo fino ai suoi limiti. Egli propone, infatti, con i suoi «tailleurs trotteurs» molto strutturati, con le spalle larghe e le gonne strette e aperte, che mettono in valore alcune forme, l’immagine di una donna terribilmente attraente e certa di sé e del suo potere.

16Questa donna dal portamento fatale verrà ancora di tempo in tempo frequentata all’inizio degli anni Novanta. Ma gli anni Novanta sono sincretici nelle immagini della donna ed esprimono un’identità femminile fuggente. L’assenza di un modello femminile dominante al quale sia possibile riferirsi è chiaramente esemplificato dalla rinuncia ad esso di tutti i rotocalchi di moda. Al limite, si rileva la giustapposizione di qualche ruolo, tradizionale o nuovamente acquisito, della donna, con il carico di identità che vi è associato, come nel dossier di «Vogue Francia» del settembre 1997 quando alla tradizionale «maîtresse-femme», molto sessualizzata, in cuoio, pelliccia, tailleur corti e tacchi alti rispondono due immagini di una figura molto donna ma meno sessualizzata, quasi desessualizzata: la «maîtresse-femme» che nel mondo degli uomini trionfa per lo spirito e l’intelligenza e che si affida a vestiti con forte personalità come un abito-cappotto in gabardine doppia con mussola, o «femme égale de l’homme» i cui tailleur, gonna o pantalone, oscillano tra effetto di seduzione con pizzo o seta ed effetto di donna d’affari con una camicetta più classica.

17Le immagini della moda sono, quindi, determinanti nella formulazione, ma anche nella (ri)costruzione e nella (ri)definizione delle identità maschile e femminile. La loro funzione, però, non è tutta qui. Al di là di una costruzione identitaria, esse svelano anche il quadro specifico delle relazioni di una data epoca con la sessualità, o meglio rappresentano la via d’accesso per eccellenza ad una tale epoca. Nel vestito si leggono infatti le aspirazioni ma anche le angosce dell’uomo verso una sessualità in cui mette alla prova se stesso. Descrivere l’itenario del vestito equivale, di conseguenza, a tracciare la storia delle rappresentazioni della sessualità.

18Anche se una logica interna all’operazione di seduzione opponesse la seduzione e la sessualità e rendesse la seconda praticamente incompatibile con la prima, la capacità di sedurre costituisce una premessa obbligata della consumazione carnale. Ora, nel desiderio di sedurre, il vestito gioca un ruolo importante, per non dire preponderante, poiché sembra, a torto o a ragione, in grado di favorirlo. Il vestito tramite il quale agisce la seduzione è dunque uno degli indicatori più affidabili del modo in cui si concepisce e si vive la sessualità.

  • 6   la traduzione è mia.

19«La parola eleganza è stata sostituita con la parola seduzione. È una maniera di vivere piuttosto che di vestirsi» (Benaïm 1993: 248)6, notava Yves Saint-Laurent alla fine degli anni Sessanta. Questo passaggio da un’eleganza codificata, con le sue regole e costrizioni sociali, a una seduzione più anarchica, che obbedisce solamente alle regole misteriose del desiderio, è molto significativa. È, infatti, ciò che la moda dell’epoca indica, e che diviene negli anni Settanta, in un modo un po’ differente, prima una maniera di vivere e poi una maniera più spontanea e libera di vivere la sessualità. Ciò si manifesta tramite vari fenomeni. Innanzitutto, la donna vede moltiplicarsi la possibilità di scelta vestimentaria. Affermazione di libertà ed espressione simbolica di una apertura a tutte le esperienze, la moda di questi anni appare come il risultato estremo di un importante cambiamento cominciato cinquant’anni prima. Se, fino agli anni Venti, il corpo era sepolto sotto gli abiti, dal 1965 la tendenza s’inverte in modo progressivo. Alcune innovazioni particolarmente spettacolari – la minigonna e le trasparenze, da una parte, i vestiti attillati come i jeans dall’altra – sconvolgono il panorama vestimentario. Questo cambiamento implica un ribaltamento dei costumi: il passaggio da un corpo che si nasconde a un corpo che si esibisce introduce un differente rapporto alla sessualità, non più vissuta nell’ombra e nella vergogna ma mostrata alla luce del giorno come affermazione di vita. Il fatto che queste innovazioni abbiano potuto indignare i custodi dell’ordine morale o, al contrario, abbiano potuto essere agitate come gli emblemi della rivolta contro di esso mostra chiaramente come oltre ad una rivoluzione vestimentaria vi fosse in gioco anche una rivoluzione dei costumi. Probabilmente si può trovare la migliore prova di questa sessualità del vestito con gli short, che fanno la loro apparizione nello scenario della moda all’inizio degli anni Settanta. La loro caratteristica di combinare in maniera ostentata, più di ogni altro vestito, l’esibizione della nudità e dell’attillatura, li screditeranno rapidamente, sino a vedersi associati alla prostituzione.

20La moda della fine degli anni Settanta e della prima metà degli anni Ottanta esprime ancora tale portata di liberazione sessuale, aggiungendovi qualche elemento nuovo. La nudità e l’attillatura che evidenziano l’anatomia e comunicano la libertà dei corpi continuano certamente a orientare le nuove creazioni ma, siccome all’improvviso è stato chiaro che di fronte a un pubblico ormai smaliziato esse non bastavano più a connotare una dimensione sessuale, furono reintrodotti gli elementi di seduzione di un tempo, soprattutto per quando riguarda gli accessori. Così, mentre alla fine degli anni Settanta gli stilisti rivaleggiano con trasparenze e, negli anni successivi, l’attillatura viene declinata in tutte le sue forme, compaiono di nuovo i tacchi alti – all’inizio tramite i Punk – che, se non erano completamente spariti dal panorama vestimentario, o appartenevano ad un registro specialistico, quello della prostituzione, oppure comparivano in una forma eufemistica, come con le scarpe con la zeppa. Simbolo della femminilità, i tacchi pronunciati restituiscono alla donna un aspetto elegante e sono anche rivelatori di una sessualità femminile raffinata, oscillante tra il dominio e la sottomissione. La moda degli anni Ottanta, aggiungendo il tradizionale artificio della seduzione alla nudità, giudicata fino a quel momento naturalmente attraente, suggerisce una sessualità certo più libera, ma anche più ‘perversa’, nella quale sadismo e masochismo, come nelle fotografe di Helmut Newton, rappresentano la violazione estrema dei divieti, costituendo al tempo stesso l’esito obbligato e un effetto distorto della liberazione sessuale.

21Un rapporto completamente diverso con la sessualità è invece inaugurato dalla moda degli anni Novanta. Tutto l’assortimento vestimentario di perversioni sessuali è senza dubbio ancora rappresentato, ma assume un senso differente e, soprattutto, è superato da una tendenza generale che non riguarda più la liberazione dei costumi. Espressione privilegiata di un immaginario costruito attorno all’apparizione dell’epidemia dell’Aids, la moda degli ultimi vent’anni si iscrive infatti sotto il segno dell’anti-seduzione e, pertanto, dell’anti-sessualità.

22Si potrebbe leggere questa dinamica nell’ambito di un processo economico. La volontà di seduzione si accompagna a una volontà di consumo, non solo carnale. Essa spinge a consumare tutto ciò che può sostenerla: da una parte, i vestiti che potenziano i punti di forza fisici o, al contrario, dissimulano i punti deboli; dall’altra, più in generale, tutto ciò che riguarda, da vicino o da lontano, l’industria della moda. Benché in Occidente questa industria sia ancora fiorente, da qualche anno, è possibile osservare una flessione significativa dei consumi nell’abbigliamento, che indica dunque un minore investimento nella seduzione.

23Ma è ancora la moda contemporanea a fornire, simbolicamente, la migliore prova di questo rifiuto al consumo. Se la moda, per definizione, non dura mai perché deve rinnovarsi sempre e ha la funzione di far spendere – in tutti i sensi del termine –, quella di oggi è allora una non-moda. Essa è ripiegamento, rinuncia a sedurre, ma anche rifiuto di consumare, com’è chiaramente testimoniato dal fenomeno grunge che nasconde i corpi, esalta la disarmonia, respinge le nozioni di eleganza, di seduzione e riutilizza i vecchi abiti.

24Alcune realizzazioni della moda vestimentaria più recente sono anch’esse espressione dell’evoluzione illustrata poc’anzi, caratterizzata dal rifiuto della seduzione e dalla messa a distanza della sessualità. Alcune delle creazioni così originali di Vivienne Westwood, che ha preso a modello gli stracci dei miserabili, possono già fornire un esempio, anche se altre la illustrano ancora meglio. Si pensi agli abiti-cappotto neri di Rei Kawakubo che coprono interamente il corpo, o allo stile di ispirazione monacale che si ritrova sia negli stilisti giapponesi, sia in certi stilisti europei. Indubbiamente, questa evoluzione raggiunge l’ultimo stadio e una forma emblematica con Martin Margiela. Quest’ultima, lasciando in evidenza le fodere e le filacce, se non addirittura le spille da balia e lo scotch, non solo decostruisce il vestito, ma anche tutto ciò che esso significava e che serviva a comunicare i valori della seduzione o della sensualità.

Bibliographie

Benaïm L., 1993, Yves Saint Laurent, Paris, Grasset.

Heinrich N., 1996, États de femme. L’Identité féminine dans la fiction occidentale, Paris, Gallimard.

Monneyron F., 1997, Séduire. L’Imaginaire de la séduction de Don Giovanni à Mick Jagger, Paris, PUF.

―, 1998, Le masculin. Fictions, identité, dissémination, Paris, L’Harmattan.

Notes

1   La traduzione è mia.

2   La traduzione è mia.

3   La traduzione è mia.

4   La traduzione è mia.

5   Intervista tratta da «Elle»; la traduzione è mia.

6   la traduzione è mia.

© Ledizioni, 2015

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