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Vittorio Sereni, un altro compleanno

 | 
Edoardo Esposito

I. Della poesia di Sereni

Se, e come racconta la poesia di Vittorio Sereni

Paolo Giovannetti

Texte intégral

  • 1 Oltre al volume, metodologicamente forse invecchiato, di Ronald de Rooy, Il narrativo nella poesia (...)
  • 2 Poesia in versi e, raramente, in prosa – come si sa. Il riferimento è dunque alle quattro raccolte (...)

11. Il dubbio espresso dal titolo non è affatto un gesto retorico. La narratività di un poeta è sempre una questione delicata;1 a maggior ragione nel caso di Sereni la cui produzione lirica2 (per lo meno in certi suoi loci più spesso frequentati) i critici giudicano narrativa in modo forse troppo unanime. Anzi, credo convenga inquadrare la questione attraverso un paio di rilievi volutamente provocatori che almeno un po’costringano a cogliere il problema in una prospettiva diversa da quella a cui, inerzialmente, siamo abituati.

2Nella lunghissima Nota che doveva affiancare Gli strumenti umani ed è rimasta inedita fino al 2013, Sereni aveva inserito un ampio ragionamento intorno alla natura ‘modale’ dei suoi recentissimi versi. In estrema sintesi: la tensione al narrare che da anni lo occupava, il desiderio, anzi necessità, di raccontare attraverso la poesia in realtà non avrebbero propiziato un risultato in senso stretto narrativo. L’affermazione è importante e persino curiosa, soprattutto se la contrastiamo con altre di non molto precedenti: come per esempio quella – conosciutissima – affidata a Il silenzio creativo (1962), dove il sereniano «bisogno di figure, di elementi narrativi, di strutture» preludeva addirittura a un’auspicata sintesi – ai piani alti del sistema letterario – di poesia e narrativa (ID2 72-75: 74). Ecco dunque come Sereni ridimensiona la narratività praticata da uno «scrittore a base autobiografica», quale lui è:

  • 3 Sic: ma forse andrà letto «dall’intuizione».
  • 4 Vittorio Sereni, cit. nella Nota introduttiva di Giulia Raboni a PP 30-31.

L’esistenza lascia certi segni – quelle lesioni o ustioni o ferite, quegli attriti e magari anche conflitti d’idee che appartengono al tempo, che passano nell’esistenza d’un uomo. Che cosa fa lo scrittore a base autobiografica una volta che abbia deciso di operare uno scarto rispetto ad essi e al quale non basti il documentarli o il descriverli o – sia pure – il ‘cantarli’? Si affida a una forza inventiva che non può venirgli se non da una combinazione o connessione di fatti e di dati, dell’intuizione3 di certi nessi... egli demanda, conferisce mandato a determinate situazioni e scorci di sviluppare la fecondità supposta dei moventi. Impropriamente pensavo dunque a una mia inclinazione essenzialmente narrativa, nonostante un certo apporto che tale può essere considerato, una certa piega frequentemente narrativa. Mi esprime meglio una frase colta a caso in un recente ‘pezzo’ di Betocchi, fondato probabilmente su presupposti affatto diversi: «E così, penso ora alla poesia quasi come a un teatro di parole, dove le parole sono come persone, e le penso con i miei difetti, vizi, infinite mutabilità». Strano, non avevo mai pensato al teatro (ed ero quasi tentato di rubare l’espressione a Betocchi per dare questo titolo al libro: teatro di parole. Continuerebbe a non piacere a Niccolò con la giustificazione che sto fornendo?) Il mio sforzo sempre più evidente è appunto quello del mandato ad altri (situazioni e figure evocate, evocazioni di situazioni e figure), a interposte persone, lo sviluppo dell’emozione di partenza.4

  • 5 Enrico Testa, Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999.

3Non ci sarebbe forse bisogno di sottolineare come la nozione, già caproniana, di «interposta persona», messa criticamente in auge una quindicina d’anni fa da Enrico Testa,5 aiuti qui a Sereni a tematizzare il tipo di ‘alienazione’ espressiva (il fortiniano mandato ) da lui posto in essere. Narrare attraverso contenuti che non appartengono direttamente al soggetto lirico, ma che lo hanno segnato e continuano a condizionarlo, significa rappresentare un accadimento in actu; secondo un’intenzionalità ben diversa da quella che mira a riferire e ordinare eventi ed esistenti in sequenze testuali dotate di una loro diegetica coerenza. (Ma su questa distinzione dovrò peraltro tornare più avanti.)

  • 6 Cfr. Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, il Mulino, 2005, pp. 174-177, 203-205; Id., Teo (...)

4Il secondo rilievo è di natura complessiva, quasi epocale. Mai come oggi, anno 2013, in Italia ma non solo è tanto facile trasformare la categoria di narrazione – cioè narratività, racconto, storytelling e via sinonimizzando – in un ombrello nozionale che copre tutto ma non spiega niente. Non è il caso di perder troppo tempo a illustrare una situazione che è sotto gli occhi di ognuno, e che potremmo considerare innocua, talvolta buffa (usare narrazione per ragionare di politica oggi fa molto chic, tra l’altro), se non fosse che tanti effetti di senso e potere tramano dietro le quinte – all’insegna di un pensiero aziendalistico ‘positivo’, alieno da contraddizioni e proprio opposizioni. Vero è che gli studiosi di letteratura dovrebbero lavorare di distinguo e rasoio onde esser meglio in grado di arginare certe banalizzazioni, certe notti in cui tutte le vacche sono nere. Ma le cose non vanno così, soprattutto in casa nostra. E nei due peraltro pregevolissimi volumi che Guido Mazzoni ha dedicato rispettivamente alla teoria della poesia moderna e alla teoria del romanzo, la poesia è reputata essere un genere mimetico.6 Mi chiedo: che conseguenze determina una caratterizzazione del genere? che equivoci direttamente o indirettamente causa?

52. D’altronde, sostenere che quella di Sereni è una poesia segnata dalla narratività, e che un tipo particolare di racconto un po’è una caratteristica primaria della sua arte un po’è una conquista sempre più consapevole soprattutto negli anni Sessanta, è certo corretto: ma ha ricadute ermeneutiche di scarso peso se il rilievo non è inserito entro una cornice anche teorica che gli dia senso. E dico «anche» perché sono convinto che una teoria senza storia serva a poco: una formulazione di principio è valida se aiuta a capire i testi, a leggerli meglio.

6Urge un esempio. Chi apre il canzoniere di Sereni comincia a leggere la sua opera poetica a partire da un componimento, intitolato Inverno e risalente al dicembre 1934:

.....................
ma se ti volgi e guardi
nubi nel grigio
esprimono le fonti dietro te,
le montagne nel ghiaccio s’inazzurrano.
Opaca un’onda mormorò, [5]
chiamandoti: ma ferma – ora
nel ghiaccio s’increspò
poi che ti volgi
e guardi
la svelata bellezza dell’inverno. [10]

Armoniosi aspetti sorgono
in fissità, nel gelo: ed hai
un gesto vago
come di fronte a chi ti sorridesse
di sotto un lago di calma, [15]
mentre ulula il tuo battello lontano
laggiù, dove s’addensano le nebbie.

  • 7 Cfr. Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, Klett, 1957; Ann Banfield, Unspeakable Sen (...)
  • 8 Nella mia valutazione sono confortato da quanto scrive Georgia Fioroni nel suo commento a questo p (...)
  • 9 Cfr. Antonio Loreto, «Se io fossi editore». Vittorio Sereni direttore letterario Mondadori, in «Se (...)

7Riconosciamo nel testo due caratteristiche narratologicamente decisive (la seconda è addirittura una specie di hapax nella produzione in versi dell’autore). In primo luogo, vi agiscono modelli temporali opposti: un presente di natura spesso imperfettiva (una specie di imperfetto descrittivo) a cui si affiancano un paio di aoristi, per usare un’etichetta di Benveniste, predicati dunque di natura singolativa (mormorò, s’increspò); e proprio al v. 6 nella parte a dominante ‘storica’– seconda caratteristica – compare un deittico temporale, ora, in contraddizione con la referenzialità ‘naturale’ di quei predicati. Difficile negare che si tratti del tipico «ora nel passato», «now in the past», che secondo certi teorici del racconto (Käte Hamburger, ma soprattutto Ann Banfield)7 è uno dei segnali della narratività in senso forte.8 Non solo. A ben vedere, se utilizzassimo una prospettiva più attualizzante (e aderissimo alla specola degli anni Sessanta, per l’esattezza), potremmo addirittura affermare che in questo breve testo Sereni si avvicina a una you-narrative, una narrativa alla seconda persona, come se stesse facendo qualcosa che sarebbe divenuto quasi familiare dopo la pubblicazione – un ventennio abbondante oltre, nel 1957 – della Modification di Michel Butor (autore peraltro con cui il Sereni funzionario Mondadori avrà non facili rapporti).9 Il protagonista di Inverno non sarebbe un lui e nemmeno un io, bensì un tu, che riflettorizza, personalizza, figuralizza anche gli eventi esterni (quelli in ‘terza persona’).

  • 10 Penso alla nota affermazione di Montale («nelle mie cose il tu è istituzionale») contenuta in una (...)
  • 11 Varrebbe tra l’altro la pena analizzare in questa stessa duplice prospettiva i tanti predicati ver (...)

8E tuttavia – come qualche mio lettore avrà già pensato – quest’ultima interpretazione è del tutto (o quasi del tutto) sbagliata. Sereni lavora su un’autentica istituzione10 proverbialmente, intrinsecamente lirica (e dico «lirica» anche per dire non-narrativa ): usa la seconda persona come un avatar dell’ io. Il tu è al servizio di quel radicale di presentazione lirico attraverso il quale il soggetto – dice Frye – finge di non avere di fronte a sé un pubblico. La quintessenza, quasi l’estenuazione di un’enunciazione poetica può assumere per un attimo le fattezze di una narrazione sperimentale.11

  • 12 Entro una bibliografia, e dibattito, ormai immensi, mi limito a ricordare il provocatorio ma utile (...)
  • 13 Franz Karl Stanzel, Theorie des Erzählens, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1979 e 1982; ed. aum (...)
  • 14 Stanzel, nel cap. 2 del suo Theorie des Erzählens, cit., pp. 39-67 (nell’ed. inglese cit., pp. 22- (...)

9Il problema della narratività, o della finzionalità – ci tornerò fra pochissimo – nel primo Sereni, credo insomma che sia adeguatamente illustrato dall’esempio proposto. A fronte di contenuti e di una deissi che tendono al narrativo, che tematizzano la temporalità e anche la spazialità come dati primari del testo, non ha vigore una mediazione narrativa altrettanto inequivocabile, che anzi la condizione enunciativa di Frontiera e Diario d’Algeria (esclusa la sua ultima sezione, beninteso) resta di impianto lirico. In questo senso, appunto, preferisco separare – come molti narratologi fanno – narratività da finzionalità:12 un attributo generico, una pura sequenza di azioni, avvenimenti o stati, da una messa in forma orientata, strutturata. Il discrimine si colloca dalle parti di una categoria non molto praticata in Italia, purtroppo, e da me peraltro già utilizzata: quella che Franz Karl Stanzel ha chiamato Mittelbarkeit,13 e che nel mondo di lingua inglese è stata tradotta con mediacy, a volte con mediation. Si dà finzionalità quando informazioni latamente narrative sono filtrate da – diciamo – un dispositivo enunciativo riconoscibile, che modifica, prospettivizza, temporalizza ecc. i dati primari della rappresentazione. In assenza di un simile procedimento di mediazione dei contenuti, si trascorre alla dimensione del Drama, della teatralità, che restituisce in maniera immediata – scenica – eventi, azioni, luoghi e personaggi; ma si può anche scivolare verso una sequenzialità «sinottica» (tipica dei riassunti, degli abbozzi, dei taccuini, e persino – nel cinema – dei soggetti e delle sceneggiature) priva di ogni profondità, di ogni ‘avventurosità’.14

10In che cosa soprattutto consiste – nella poesia di Sereni – questa carenza di mediacy? Tutti i lettori della sua opera poetica a ben vedere lo sanno: è l’uso frequentissimo – e peraltro prevedibilissimo – del presente. Sul piano aspettuale, non c’è niente di più ambiguo di un indicativo presente. Sia sufficiente ricordare qualche incipit: «A quest’ora/innaffiano i giardini in tutta Europa» (P 8), «Il verde è sommerso in neroazzurri» (P 9); «Ecco le voci cadono e gli amici/sono così distanti» (P 53); «La giovinezza è tutta nella luce/d’una città al tramonto» (P 59); ma persino: «E ancora in sogno d’una tenda s’agita/il lembo» (P 80).

  • 15 Cfr., supra, la nota 12.

11Certo (come quasi sempre in Sereni), ogni poesia è un caso a sé, pone problemi non riducibili a una ‘media’; e insomma tante dovrebbero essere le distinzioni. Ma non solo. Sempre a proposito di spunti che qui non ho agio di sviluppare: c’è una gran differenza fra il cronotopo da un lato di Frontiera e dall’altro del Diario d’Algeria. In Frontiera prevale una dialettica presente/futuro15 favorita da una spazialità invariante (soprattutto Luino o Milano, volta per volta). Nel Diario – di fatto all’opposto – rileviamo una frequente compresenza, a volte uno scontro, di spazi diversi (tipicamente, i luoghi della guerra e della prigionia – di contro a Milano) quasi omologati da una temporalità appunto ‘confusiva’, in grado di innescare effetti che – usando un lemma di Genette – definirei sillettici. Notevole in questo senso è l’attacco della Ragazza d’Atene, il cui «Ora» incipitario si riferisce a un presente altrui da cui il soggetto si è allontanato: il presente della protagonista. Sereni è maestro nel raccontare più di una storia per volta, nell’alludere al referente altro che si nasconde sotto il racconto di superficie.

12E anzi dico subito – ci ritornerò – che ritengo dato pressoché invariante della finzionalità sereniana la sua capacità di lavorare su piani spaziali e temporali differenti e coesistenti, e di reclamare un lettore capace di pensare la poesia come luogo in cui lo scontro di questi livelli assuma una forma, per così dire, precariamente esemplare. Un lettore che, in definitiva, vi veda qualcosa come la denuncia di un trauma, ma anche – seppure in modo discontinuo – un’apertura al futuro. Come suggerì autorevolmente Raboni: per Sereni, davvero, la guerra non è mai finita.

13Ma che cosa accade, per lo più, in una narrazione al presente? In primo luogo, e soprattutto, la fusione-confusione fra io narrante e io narrato: la tendenziale sparizione del primo ‘dentro’ il secondo, secondo una modalità inevitabilmente – e quasi per definizione – diaristica.

  • 16 Cfr. Jean Pouillon, Temps et roman, Paris, Gallimard, 1946.
  • 17 Cfr. Vittorio Sereni, Autobiografia e personaggio, a cura di Sara Pesatori, «Letteratura e lettera (...)
  • 18 La più importante delle quali è la visione psicologistica delle questioni narrative. Psicologia e (...)
  • 19 Ivi, p. 53.
  • 20 Credo, tra l’altro, che in questa chiave si possano meglio capire le obiezioni che Sereni muove a (...)
  • 21 Fa eccezione, beninteso, la poesia eponima, di natura ‘dialogica’.

14E che soprattutto nel Diario d’Algeria si lavori con una certa consapevolezza allo schiacciamento prospettico dell’io enunciante sul sé che agisce, potrebbe essere suffragato anche dal fatto che Sereni ha conosciuto un libro molto importante per la storia della narratologia qual è Temps et roman di Jean Pouillon16 – uscito nel 1946 (lo nomina in uno scritto del 1951 di recente edito).17 Il pensiero di questo filosofo condiziona parecchio – com’è noto – le osservazioni intorno al punto di vista, anzi alla focalizzazione, espresse da Gérard Genette in Figure III. Fra le molte idee di Pouillon che potrebbero essersi trasferite in Sereni,18 una è la valorizzazione pienamente ‘narrativa’, cioè appunto finzionale, delle scritture autobiografiche: in Temps et roman è difesa la concezione – che tutti noi riconosciamo tipicamente sereniana – secondo la quale il ricordo è una costruzione complessa che ogni volta ‘si reinventa’ («il n’y a pas de souvenir, on se souvient»:19 non c’è il ricordo ma l’azione di ricordare). E questa artificiosità della memoria20 implica la possibilità, per colui che si racconta, di coincidere totalmente con il sé passato dislocando la percezione dei fatti su un’entità separata dal soggetto, anche se ‘esistenzialmente’ con lui coincidente. E sto descrivendo – ripeto – la situazione tipica del Diario d’Algeria, in questo caso comprendendovi l’ultima sezione, Il male d’Africa,21 dove il fenomeno ha una rilevanza affatto particolare anche nella dimensione del sogno.

  • 22 Cfr. le note a TPR 396-397.

153. Il punto, il nodo critico è soprattutto quest’ultimo, anche in prospettiva ulteriore: nella prospettiva dunque degli Strumenti umani. Nel corso degli anni Cinquanta, l’ambiguo presente a fondamento lirico evolve. Certo, innanzi e sopra tutto, diventa un presente onirico, il presente dei sogni raccontati (vedi appunto l’ultima prosa dei Frammenti di una sconfitta, e gli Appunti da un sogno ). Ma non si può nemmeno trascurare un ulteriore rilievo, peraltro banale. È lo stesso Sereni – in questo caso nel dominio della prosa narrativa e non della poesia – a percepire la natura anche cinematografica dei suoi racconti-sogni al presente. Mi riferisco alle Arie del 53-55, alcuni spunti delle quali risalgono addirittura al 1950 e che ora si leggono negli Immediati dintorni: come sappiamo da una lettera a Niccolò Gallo del 5 giugno 1962, quella prosa Sereni voleva trasformare in film.22

16La cinematografia letteraria sereniana è forse non lontana da quella dell’ école du regard, si manifesta cioè come la falsariga di una sceneggiatura, pasolinianamente il racconto di un racconto, una narrazione potenziale – anche se in prima persona. Basti leggere Di passaggio degli Strumenti umani per cogliere fino a che punto l’io implicato nella paratassi del testo (con una chiara tendenza al verso-fotogramma) fatichi a mettere ordine nelle immagini, a mediarle (appunto) adeguatamente:

Un solo giorno, nemmeno. Poche ore.
Una luce mai vista.
Fiori che in agosto nemmeno te li sogni.
Sangue a chiazze sui prati, non ancora oleandri dalla parte del mare.
Caldo, ma poca voglia di bagnarsi.
Ventilata domenica tirrena.
Sono già morto e qui torno?
O sono il solo vivo nella vivida e ferma
nullità di un ricordo?

  • 23 Dico «anche» perché – com’è stato mostrato da Luca Lenzini – la crisi suggerita da questo straordi (...)
  • 24 Cfr. Dorrit Cohn, Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Prin (...)

17D’altronde – tornando alla prosa –, non è questo l’unico presente narrativo non poetico su cui Sereni lavora agli inizi degli anni Sessanta: l’altro è quello declinato dal narratore drammatizzato (in real time, per così dire) dell’Opzione: un narratorepersonaggio che vorrebbe conquistare la piena coincidenza, di natura rigorosamente ‘monologica’, fra tempo della storia e tempo del racconto, ma che poi è soffocato dall’impossibilità di muoversi con scioltezza in una diacronia del tutto omogenea. Com’è forse noto, L’opzione contiene la propria stessa crisi, che è anche una crisi narrativa.23 La «collosità dell’attimo e le muffe del presente» su cui il narratoreautore ironizza con riferimento al paradosso agostiniano si rivelano tali soprattutto in relazione al «passato prossimo» (più che al «passato remoto»; TPR 188-189): c’è un’inerzia che preme, si intrufola nella voce che vorrebbe restituire il presente, intorbidandola. Il monologo autobiografico (anche se di tipo particolare, visto che nel lungo racconto un’interlocutrice muta c’è) rischia di diventare un monologo della memoria, un «memory monologue», direbbe la narratologa Dorrit Cohn.24 La voce è costretta a subire il peso del passato immediato, e infine a soccombere. Sereni mostra cioè la difficoltà, anche tecnica, di una narrazione al presente in cui un soggetto narrante – in modo quasi teatrale o alla maniera di un monologo drammatico ‘portiano’– si limiti a registrare gli eventi restando passivamente legato al qui-e-ora della durée diegetica. Il suo sentirsi costretto a tornare indietro per recuperare l’appena trascorso è la traccia palese di un’operazione artificiosa, che l’autore non si sente di continuare a sostenere.

  • 25 Di «potenziali produttori di vicende e di futuro, ipotesi aperte su situazioni di arrivo, da svilu (...)

18Il problema non è secondario e si manifesterà, subito, negli Strumenti umani. Prima però di riprendere il percorso criticamente più prevedibile, e certo corretto (diciamo, seguendo Enrico Testa: l’io monologante, già lirico, che scopre nel destinatario interno un’alterità preziosa, attiva, in grado di consentire alla sua crisi di farsi – lo afferma lo stesso Sereni – «produttrice di futuro»)25 – prima di far qualcosa del genere, dunque, va rilevato che verso l’inizio degli Strumenti leggiamo una poesia narrativamente perfetta e cronologicamente alta (risale al 1950), su cui è il caso di riflettere: Nella neve.

Edere? stelle imperfette? cuori obliqui?
Dove portavano, quali messaggi
accennavano, lievi?
Non tanto banali quei segni.
E fosse pure uno zampettìo di galline –, [5]
se chiaro cantava l’invito
di una bava celeste nel giorno fioco.
Ma già pioveva sulla neve,
duro si rifaceva il caro enigma.
Per una traccia certa e confortevole, [10]
sbandavo, tradivo ancora una volta.

  • 26 Si noti che la prima stesura del componimento era al presente, e il finale suonava: «Scelgo la str (...)
  • 27 Si vedano i primi cinque versi: «Di là da un garrulo schermo di bambini/pareva a un tempo piangere (...)

19L’ambiguità temporale del primo verso è normalizzata dagli imperfetti della percezione, tipici ad esempio di Verga:26 viene restituita l’attività di un experiencing self, di un io che registra (più esattamente: vive) i fatti, e che ora, senza più ambiguità, è separato dal soggetto dell’enunciazione. Oltre che un’attività mentale, cioè un monologo narrato (vv. 1-3), nel complesso della poesia è restituita un’implicazione sensoriale: l’io passato coglie la presenza di segni che lo invischiano e su cui si interroga mentre li esperisce. Quasi esattamente come accadrà non molte pagine dopo nell’Equivoco (in cui ci imbattiamo in un pensiero indiretto libero forse ancora più evidente di quello appena osservato),27 Sereni è in grado di figuralizzare, alienare la prima persona facendola vivere fuori di sé.

20Lascio da parte la possibilità, in effetti praticabile, di leggere qualche poesia ‘al presente’ in questa stessa chiave – il primo testo disponibile è Comunicazione interrotta –, addirittura trasformando per esperimento certi presenti in imperfetti. E preferisco arrivare subito al dunque. A me cioè sembra che l’Erzählung sereniana più autentica, oserei dire più radicale, consista nella capacità dissociare l’io da se stesso, con particolare esemplarità negli enunciati che referenzialmente sembrano alludere a una sola entità, cioè al soggetto lirico.

21Due altre – oltre a quella appena vista – sono le maniere per ottenere questo risultato, una più ovvia l’altra meno. La prima è presentare l’io o anche il tu come ‘citati’, incassati dalle parentetiche in un discorso di primo grado: «La città – mi dico – dove l’ombra/quasi più deliziosa è della luce» ecc. (Appuntamento a ora insolita, vv. 1-2); «Di colpo – osservi – è venuta,/è venuta di colpo la primavera» (Finestra, vv. 1-2).

22La seconda consiste nella possibilità di cogliere entro i discorsi in prima persona al presente, che costituiscono lo sfondo narrativo fondamentale, veri e propri enunciati mentali, registrazioni autonome dei pensieri dell’io. Un discreto esempio si ha nel Tempo provvisorio. Quando – leggendo questa poesia – arriviamo ai vv. 6-7

Qui il tarlo nei legni,
una sete che oscena si rinnova
e dove fu amore la lebbra
delle mura smozzicate delle case dissestate:
un dirotto orizzonte di città. [5]
Perché non vengono i saldatori
perché ritardano gli aggiustatori?
Ma non è disservizio cittadino,
E’morto tempo da spalare al più presto.
E tu, quanti anni per capirlo: [10]
troppi per esserne certo.

  • 28 Cfr. Mazzoni, La poesia di Sereni, cit., p. 163; Giovanna Cordibella, Di fronte al romanzo. Contam (...)

23vi cogliamo il pensiero di un io che si colloca in una regione diversa da quella in cui è situato il qui fisico – per così dire – dell’avvio. Si è parlato di mentalizzazione (l’hanno fatto assai bene Mazzoni e Cordibella)28 degli enunciati sereniani. È lo stesso meccanismo per cui cogliamo qualcosa di diverso da altri avvii al presente nell’attacco di Ancora sulla strada per Zenna: «Perché quelle piante turbate m’inteneriscono?». Analogamente, il v. 3 di Una visita in fabbrica si stacca da quanto lo precede e – forse meno nettamente – da quanto lo segue.

Lietamente nell’aria di settembre più sibilo che grido
lontanissima una sirena di fabbrica.
Non dunque tutte spente erano le sirene?
Volevano i padroni un tempo tutto muto
sui quartieri di pena
(I, vv. 1-5)

24Il dialogismo, da tutti riconosciuto, è dunque il passo ulteriore. Ma confesso che ai miei occhi si tratta una specie di semplificazione. E per una ragione assai chiara, appunto intuita dallo stesso Sereni, come ho mostrato all’inizio del mio discorso. Quando il dialogo sale, scende la mediacy, diminuisce la complessità del discorso narrativo, e a un racconto di fatti orientati si sostituisce un teatro – non mediato – di parole.

25Fortunatamente, le cose non sono andate sempre e solo in questo modo. E l’autodiagnosi sereniana è leggermente forzata, per una ragione forse evidente: essere cioè il dialogato soprattutto degli Strumenti umani disposto su piani spazio-temporali tutt’altro che trasparenti e omogenei (a differenza – per intenderci – da quanto accade nel Luzi coevo, poeta assai più drammatico e scenico). Mi manca lo spazio per un’esemplificazione convincente. Basti ricordare, per fare un solo microscopico esempio, in che paradosso temporale ci immette la parentetica «dirò più tardi» (v. 33) della Pietà ingiusta: il futuro evocato dal narratore al presente non è altro che il modo per fare un salto indietro nel tempo e provare una «pietà ingiusta» verso il sé della guerra.

  • 29 Che una visione intrinsecamente metalettica della poesia sia ben attiva in Sereni, è argomentabile (...)
  • 30 Cfr. Gabriele Frasca, Il luogo della voce, in Per Vittorio Sereni. Convegno di poeti. Luino, 25-26 (...)
  • 31 Lo si legge alle pp. 31-32. Ora, con il titolo Vedutine circa la narrativa, è presente nel I vol. (...)
  • 32 Vittorio Sereni, I Feuillets d’Hypnos, in PP 883-897: 896.

264. Più in generale, gli aspetti, come dire?, diffratti del narrare sereniano le tante parallessi (e parallissi) e magari metalessi29 e parecchio altro che via via possiamo scovare sono state interpretate a mio avviso genialmente da Gabriele Frasca, quando ha dichiarato che Sereni non racconta, bensì narra.30 In sintesi: se «raccontare è un processo per propria definizione già accaduto, e accaduto una volta per tutte», il narrare – «non di fatti ma di faccende, vale a dire di eventi raggranellati a raggiera intorno a una presenza autoriale» – «è un procedimento in atto», che appunto non si limita a riorganizzare (a ‘contare’, a mettere in ordine) qualcosa di antecedente. Malgrado i margini di oscurità, è una definizione parecchio utile. Anche perché qui Frasca riprende un’opinione, direi una poetica, di Antonio Pizzuto, che era stata resa pubblica proprio nella rivista di cui Sereni era redattore, «Questo e altro», nel n. 5 del novembre 1963, con il titolo Paragrafi sul raccontare.31 Tra l’altro, l’opposizione in oggetto dovrebbe forse indurci a interpretare in chiave leggermente diversa alcune affermazioni ricorrenti in Sereni: per esempio, quelle riguardanti la necessità di far lievitate l’«istante» di vita vissuta e rimemorata, mettendolo al centro di «successive fecondazioni e in vista, più o meno immediata, spesso tutt’altro che immediata, di elaborazioni, accrescimenti per altri apporti, accumuli, dilatazioni».32 Quanto a raggiera cresce intorno a un fatto quasi puntiforme corrisponderebbe cioè a un procedimento agglomerante, associativo, sillettico: e la sua natura sarebbe in ultima analisi intrinsecamente narrativa, piuttosto che lirica.

27Che Sereni stesse seguendo una strada in cui una norma unica è esclusa, è poi confermato da Stella variabile. Intanto, è evidente che le poesie dialogiche sono meno frequenti che negli Strumenti umani. Ed è altresì indubbio che una certa debolezza di mediacy propizia componimenti iperstratificati come In una casa vuota in cui l’io si oggettiva con una certa, peraltro affascinante ambiguità. (Basti dire che il desiderativo dell’incipit «Si ravvivassero mai» è un enunciato che forse dobbiamo leggere: «* Sto pensando: “Si ravvivassero mai”»). Del resto, se si prende in considerazione Addio Lugano bella, ci si imbatte in un vero e proprio virtuosismo vocale: il soggetto mentalizzato o teatralizzato dell’inizio («Dovrò cambiare geografie e topografie» non è certo prodotto da un io lirico) dice di una lei che diventa ben presto un tu («Ma io, mia signora», v. 12), e finisce per raccontarsi attraverso un plurale loro promanante da un’opera pittorica messa in abisso («Ne vanno alteri i gentiluomini nottambuli/scesi con me per strada ¬ da un quadro/visto una volta», vv. 28-30).

28Un esito esemplare si ha in un testo viceversa ben mediato (eventi singolativi e iterativo-descrittivi in terza persona) come Le donne:

Ignare
volle il sogno riunirgliene due o tre
già di sua pertinenza
in una stessa sera
(consumata la cosa – ricordava –, [5]
s’immaginava di disfarsene
sgomitando, scalciandole via).
Nella stanza
lievitava in caligine il silenzio –
e il ghiotto frutteto non sarà più
che anatomia privilegiata dalla frusta di un boia, [10]
di corsa sotto la pioggia
dentro un lager.

29È il racconto di una persona che ricorda un sogno (v. 5: «ricordava»). La diegesi onirica è attraversato da un’ellissi, e sono restituite anche le fantasie («s’immaginava», v. 6) della persona sognante (un onirismo di secondo grado, per così dire). Ma, soprattutto, quel sogno è proiettato verso un futuro («non sarà più/che», vv. 9-10) attraverso una prolessi esterna, dalla portata del tutto indecidibile – che in realtà è uno sprofondamento nel passato...

  • 33 La canzone è Me voy pa’l pueblo, del cubano Marcelino Guerra, che comincia con queste parole (ripr (...)

30Per altri versi, poesie non narrative o debolmente narrative (monologanti in modo non complesso, dico, come in Quei tuoi pensieri di calamità e Il poggio ) sono qui più frequenti rispetto agli Strumenti umani. Colpisce poi l’esibizione di un registro ironico e autoironico – precedentemente meno pervasivo – culminante in Un posto di vacanza. Fra le tante manifestazioni di una pronuncia ancipite, se non antifrastica (la figura dello scriba, la sermocinatio di Vittorini, ecc.; io mi sono tra l’altro fissato sull’idea che il el pueblo del alma mia, la canzone citata nella prima parte, al v. 42, sia un disco di Nilla Pizzi),33 va annoverato un fenomeno a mio avviso palmare: che forse non è mai stato rilevato dalla critica.

31Provo a spiegarmi. Il lettore di Un posto di vacanza percepisce l’esistenza di un ora della storia, di un piano temporale primario tipicamente tardo-estivo: cioè si stabilizza su un riferimento, costituito dal 20 agosto (v. 39 della quarta parte), nel e dal quale, nei dintorni di Bocca di Magra, l’io della poesia parla. E tale livello peraltro tende a collimare con il tempo del racconto, dato che dopo la prima parte si narrano per lo più eventi simultanei. Tutti i presenti del poemetto, le narrazioni in modalità scenica, finiscono per essere allineati a quel momento. Vero è che sin dal v. 4 dell’intero testo il narratore lirico ci aveva detto che l’ancoraggio del récit è «sul rovescio dell’estate»; ma in mancanza di altre indicazioni nulla impediva di credere – leggendo – che la referenza di una simile espressione fosse, appunto, la fine di agosto.

32Di modo che il «sole di dicembre» che si rivela essere il denotato legittimo di quella metafora, al v. 26 dell’ultima parte, ci spiazza – e non poco. Siamo costretti a tornare all’inizio e a reimpostare le isotopie di tutto il poema. Questo ripensamento, questo ricominciare daccapo, nel dominio della poesia (della poesia lirica) è quasi scontato, è legittimo e anzi raccomandato. La poesia è quel genere letterario che si deve rileggere – com’è noto. Lo è assai meno in una narrazione, quale che sia il medium di appartenenza. Si parla in questi casi dell’azione di un narratore inattendibile, oggi peraltro tanto di moda al cinema (e non solo). E io, lo confesso, non posso fare a meno di pensare a un film come Fight Club (con il suo narratore filmico che impone allo spettatore un personaggio inesistente lungo tutta la proiezione e gli rivela l’inganno solo a due minuti dalla fine) quando provo a definire l’esperienza di lettura ‘narrativa’ di Un posto di vacanza. D’altronde, se le cose si svolgono nel modo da me suggerito, e davvero il destinatario implicito di Un posto di vacanza ristruttura la propria ipotesi interpretativa (la propria messa a fuoco di un cronotopo), aggiungendo un secondo piano spazio-temporale a quello inizialmente sintetizzato, ci troveremmo di fronte a qualcosa di simile a quanto i narratologi cognitivisti chiamano un evento della ricezione (reception event ). Il racconto del poemetto sereniano romanzizza, potremmo dire, anche le scelte formali, reclamando un lettore capace di applicare due frames interpretativi che in teoria dovrebbero escludersi.

  • 34 Giovanna Gronda nel suo commento a Un posto di vacanza aveva in effetti parlato, a proposito di Al (...)

33L’effetto ironico, dunque, va inteso in un senso forse un po’meno banale di quello agitato dal cinema postmoderno, e si colloca al limite dell’ironia romantica. Probabilmente, qualcosa del genere siamo tenuti a ipotizzare di fronte alle ultime tre poesie della raccolta: due narrative e l’ultima no. Prima, c’è la coppia Luino-Luvino/Progresso che esemplifica dinamismi diametralmente, platealmente opposti (le arcaiche «epoche lupesche» che appaiono dietro la «faccia» metaforica del paesaggio; gli «occhi» della donna che si accendono come le luci del lampionaio, il quale a sua volta è capace di illuminare un’intera città). Poi, c’è Altro compleanno che si esilia – oserei dire – dentro un’idea di tempo ciclico (il compleanno, ma anche il campionato di calcio che ricomincerà), su cui continuare a scommettere sì, però con grande fatica. Due testi persino troppo reboanti a introdurre una chiusa ‘privata’ minimal-minimalista.34

  • 35 Cito dall’ultima delle prosette intitolate Negli anni di Luino contenuta in Sereni, Gli immediati (...)

34E l’ironia, in definitiva, a me sembra risiedere nella coscienza – diffusa nell’ultimo Sereni – che il suo narrare saccadé, il suo «fare racconto» delle «trafitture del mondo» (Il male d’Africa, vv. 79-80) è soprattutto la premessa a un diverso racconto, un racconto pieno da cui l’autore – colui che in Autostrada della Cisa è condannato a «stringere una spalla d’aria» (v. 23) – ormai sa di essere escluso. «Si definisce un paese – leggiamo in una prosa del 1981 – anche collocandolo in una prospettiva diversa, estraniandolo dalla sua quotidianità»;35 Sereni «ci aveva provato una volta e gli era andata male». Nondimeno, la sua «impresa disperata», contaminata, felicemente contaminata, «di sovrapposizioni inconsce, di incrostazioni e muffosità, inquinamenti, letteratura», contiene un rinvio al futuro che per noi che lo leggiamo è preziosissimo. Altro che ironia postmoderna! Io dovrei, noi dovremmo – suppongo – prenderlo molto sul serio.

Notes

1 Oltre al volume, metodologicamente forse invecchiato, di Ronald de Rooy, Il narrativo nella poesia moderna. Proposte teoriche e esercizi di lettura, Firenze, Cesati, 1997, ricordiamo: Peter Hühn, Transgeneric Narratology. Application to Lyric Poetry, in The Dynamics of Narrative Form. Studies in Anglo-American Narratology, a cura di John Pier, Berlin-New York, de Gruyter, 2004, pp. 139-158.

2 Poesia in versi e, raramente, in prosa – come si sa. Il riferimento è dunque alle quattro raccolte istituzionalmente liriche firmate dal poeta, entro le quali figurano anche testi in prosa, esempi autorevoli della via sereniana alla Prosadichtung. Tale è l’oggetto del mio studio. Sulla narratività o finzionalità dei testi raccolti in TPR si dirà qualcosa solo di scorcio.

3 Sic: ma forse andrà letto «dall’intuizione».

4 Vittorio Sereni, cit. nella Nota introduttiva di Giulia Raboni a PP 30-31.

5 Enrico Testa, Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999.

6 Cfr. Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, il Mulino, 2005, pp. 174-177, 203-205; Id., Teoria del romanzo, Bologna, il Mulino, 2011, pp. 374-383.

7 Cfr. Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, Klett, 1957; Ann Banfield, Unspeakable Sentences. Narration and Representation in the Language of Fiction, Boston-London-Melbourne, Routledge & Kegan Paul, 1982.

8 Nella mia valutazione sono confortato da quanto scrive Georgia Fioroni nel suo commento a questo passo: «ora: da riferirsi a s’increspò» (Vittorio Sereni, Frontiera. Diario d’Algeria, a cura di Georgia Fioroni, Milano, Fondazione Pietro Bembo/Ugo Guanda Editore, 2013, pp. 12-13).

9 Cfr. Antonio Loreto, «Se io fossi editore». Vittorio Sereni direttore letterario Mondadori, in «Se io fossi editore». Vittorio Sereni direttore letterario Mondadori, a cura di Edoardo Esposito e Antonio Loreto, Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 2013, pp. 15-21.

10 Penso alla nota affermazione di Montale («nelle mie cose il tu è istituzionale») contenuta in una lettera a Silvio Guarnieri del 12 febbraio 1966, che si legge in Lorenzo Greco, Montale commenta Montale, Parma, Pratiche, 1990, p. 59.

11 Varrebbe tra l’altro la pena analizzare in questa stessa duplice prospettiva i tanti predicati verbali al futuro presenti in Frontiera. Da un lato, vi si può riconoscere uno stilema, convenzionalmente ermetico, codificato dalla lingua della poesia coeva (in particolare da Quasimodo, come ha argomentato efficacemente Guido Mazzoni, La poesia di Sereni, in Id., Forma e solitudine. Un’idea della poesia contemporanea, Milano, Marcos y Marcos, 2002, pp. 123-180: 124, nota 4); dall’altro lato il fenomeno potrebbe suggerire la presenza di una vera e propria narrazione anteriore, un racconto al futuro dai toni vagamente profetizzanti. «Te n’andrai nell’assolato pomeriggio/per le strade che seguono le colline», recita l’incipit del secondo movimento di Versi a Proserpina.

12 Entro una bibliografia, e dibattito, ormai immensi, mi limito a ricordare il provocatorio ma utile Richard Walsh, The Rhetoric of Fictionality. Narrative Theory and the Idea of Fiction, Columbus, The Ohio University Press, 2007; e il più descrittivo e agevole Jean-Marie Schaeffer, Fictional vs. Factual Narration, in Handbook of Narratology, a cura di Peter Hühn et al., Berlin-New York, de Gruyter, 2009, pp. 98-114.

13 Franz Karl Stanzel, Theorie des Erzählens, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1979 e 1982; ed. aumentata, questa, su cui è condotta la trad. inglese: A Theory of Narrative, trad. di Charlotte Goedsche, prefazione di Paul Hernadi, Cambridge, Cambridge University Press, 1984.

14 Stanzel, nel cap. 2 del suo Theorie des Erzählens, cit., pp. 39-67 (nell’ed. inglese cit., pp. 22-45), mostra con chiarezza come possano esistere forme di narratività ‘non mediata’ appunto riferibili alle pratiche sinottiche appena menzionate (riassunti ecc.).

15 Cfr., supra, la nota 12.

16 Cfr. Jean Pouillon, Temps et roman, Paris, Gallimard, 1946.

17 Cfr. Vittorio Sereni, Autobiografia e personaggio, a cura di Sara Pesatori, «Letteratura e letterature», 6, 2012, pp. 115-119. È il testo di una trasmissione di Radio Monteceneri risalente al 1951.

18 La più importante delle quali è la visione psicologistica delle questioni narrative. Psicologia e durata per Pouillon sono i caratteri primari del romanzo: «Il faut donc au roman deux caractères: d’une part une épaisseur psychologique, d’autre part, la description d’une durée qui ne soit pas un simple déroulement, c’est à dire une simple suite de faits» (Pouillon, Temps et roman, cit., p. 22).

19 Ivi, p. 53.

20 Credo, tra l’altro, che in questa chiave si possano meglio capire le obiezioni che Sereni muove a Il campo 29, il romanzo sulla prigionia di guerra scritto da Sergio Antonielli. In questo scritto del 1949, tanto caro a Sereni da essere inserito nel ristretto novero delle sue Letture preliminari, è dichiarato che Antonielli «ha cercato un angolo distante e tranquillo dal quale riguardare a quella trascorsa realtà». Nel ragionamento è implicita l’idea – derivata da Pouillon – che una diversa dislocazione del focus percettivo, una dislocazione cioè più interna (una «vision avec»), sarebbe stata preferibile. (Il saggio di Sereni si legge ora in PP 818-823: 822.)

21 Fa eccezione, beninteso, la poesia eponima, di natura ‘dialogica’.

22 Cfr. le note a TPR 396-397.

23 Dico «anche» perché – com’è stato mostrato da Luca Lenzini – la crisi suggerita da questo straordinario testo narrativo è, innanzi tutto, ideologico-sociale. Cfr. Luca Lenzini, Le distanze della prosa. Il sabato tedesco di Vittorio Sereni, in Id., Interazioni tra poesia e romanzo: Gozzano, Giudici, Sereni, Bassani, Bertolucci, Trento, Temi, 1998, pp. 111-135.

24 Cfr. Dorrit Cohn, Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton, Princeton University Press, 1978, pp. 183-185.

25 Di «potenziali produttori di vicende e di futuro, ipotesi aperte su situazioni di arrivo, da sviluppare» Sereni parla in Dovuto a Montale, riferendosi alla possibilità di proiettare il proprio io di lettore dentro, diciamo, il mondo della storia finzionale da lui frequentato – quello della poesia di Montale, nella fattispecie (TPR 144-149: 145).

26 Si noti che la prima stesura del componimento era al presente, e il finale suonava: «Scelgo la strada certa e confortevole,/tradisco ancora una volta» (P 499).

27 Si vedano i primi cinque versi: «Di là da un garrulo schermo di bambini/pareva a un tempo piangere e sorridermi. /Ma che mai voleva col suo sguardo/ la bionda e luttuosa passeggera? /C’era tra noi il mio sguardo di rimando»; le parti da me corsivizzate contengono un discorso indiretto libero che restituisce il pensiero del personaggio raccontato (un narrated monologue, cioè, riferito a un io appunto dissonante rispetto all’io che enuncia).

28 Cfr. Mazzoni, La poesia di Sereni, cit., p. 163; Giovanna Cordibella, Di fronte al romanzo. Contaminazioni nella poesia di Vittorio Sereni, Bologna, Pendragon, 2004, p. 55.

29 Che una visione intrinsecamente metalettica della poesia sia ben attiva in Sereni, è argomentabile anche solo attraverso un suo titolo, Poesie come persone, dove appunto la sovrapposizione di piani distinti caratteristica di ogni metalessi riguarda il rapporto fra testo e realtà, fra l’opera e la sua possibilità di ‘uscire’ nella vita.

30 Cfr. Gabriele Frasca, Il luogo della voce, in Per Vittorio Sereni. Convegno di poeti. Luino, 25-26 maggio 1991, a cura di Dante Isella, Milano, All’insegna del pesce d'oro, 1992, pp. 20-31: 30.

31 Lo si legge alle pp. 31-32. Ora, con il titolo Vedutine circa la narrativa, è presente nel I vol. delle Opere di Antonio Pizzuto, Paginette, Milano, il Saggiatore, 1972, pp. 187-189.

32 Vittorio Sereni, I Feuillets d’Hypnos, in PP 883-897: 896.

33 La canzone è Me voy pa’l pueblo, del cubano Marcelino Guerra, che comincia con queste parole (riprese anche in forma di ritornello): «Me voy pa’l pueblo /Hoy es mi día/Voy a alegrar toda el alma mía» (corsivi miei). Il 78 giri di Nilla Pizzi esce nel 1951. Per le possibili circostanze relative all’ascolto di questo «disco», si veda una lettera a Franco Fortini del 27 maggio 1952. Qui, Sereni ricorda una serata in cui – dice – «avevo alzato un po’ il gomito ed ero in stato di euforia declinante verso la tristezza»; «ascoltavo dischi come da anni non facevo»; e appunto, «mentre [...] m’estasiavo [...] a quelle musiche sciocchine (non poi tanto)», era scattata la provocazione rivolta a Fortini che ogni lettore di Un posto di vacanza sa esser narrata dai vv. 28-44 della prima parte. Si tratta delle ragioni del cuore e della passione anche fisica – «ballare a piedi scalzi» – contro i discorsi ideologici dell’«altra riva». Il cha cha cha di Nilla Pizzi insomma ci si incastra benissimo (lunghe citazioni dalla lettera in questione possono essere lette in nota a TPR 391-392).

34 Giovanna Gronda nel suo commento a Un posto di vacanza aveva in effetti parlato, a proposito di Altro compleanno, di «un explicit [...] fievole [...] fragile, perplesso, incerto», soprattutto se paragonato a quello della Spiaggia negli Strumenti umani (Giovanna Gronda, Un posto di vacanza iuxta propria principia, in Tradizione, traduzione, società. Saggi per Franco Fortini, a cura di Romano Luperini, Roma, Editori Riuniti, 1989, pp. 176-203: 184).

35 Cito dall’ultima delle prosette intitolate Negli anni di Luino contenuta in Sereni, Gli immediati dintorni, ID2 129-134: 134. Forse superfluo è sottolineare che – incredibilmente – Sereni si mortifica facendo riferimento ai propri tentativi di raccontare Luino, il luogo letterario sereniano quasi per antonomasia.