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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

I costumi cinquecenteschi nelle tele dipinte di Marguerite Yourcenar

Francesca Melzi d’Eril Kaucisvili

Texte intégral

1. Scrittura e iconografia

1Nell’archivio di Marguerite Yourcenar presso la Houghton Library dell’Università di Harvard ci si imbatte frequentemente nelle numerose richieste che la scrittrice inviava ai conservatori di tutti quei musei e pinacoteche delle grandi capitali europee visitati fin dalla più tenera età nei suoi viaggi con il padre attraverso l’Europa, e nei quali, lungo gli anni era tornata più volte. Un passo di Essais et mémoires attesta lo stato d’animo con cui aveva compiuto queste sue visite:

  • 1  Cf. anche Yourcenar (1999d: 152-153).

Avec quelle foi, jadis, je me précipitai dans les musées, les palais, les églises, partout où surnagent un peu de ces épaves de l’homme. Je croyais possible de retrouver des portraits, des documents, sur des objets tièdes encore de l’imposition des mains, les traces de ce fluide que nous avons appelé l’âme; mais connaître les vivants m’a désabusée des morts. La vérité fuit et nous échappe quand il s’agit d’une femme; pourquoi serait-elle plus palpable sur les visages des reines mortes depuis quatre cent ans? (Yourcenar 1999c: 452)1

2Tale attrattiva si era andata trasformando in profonda conoscenza dell’arte in generale, ma in particolare di quella del Rinascimento (Falkiewicz 2006) che, come è noto, ella considerava un «charnier de doctrines» artistiche, letterarie, filosofiche (Melzi d’Eril Kaucisvili 2008).

  • 2  Terneuil (2003: 7, 8, 9); si veda anche Terneuil (2008).

3Alcuni anni or sono, nell’Album illustré de l’Œuvre au Noir, è stato portato a conoscenza degli studiosi yourcenariani il dossier iconografico dell’Œuvre au noir che costituisce una forma alternativa di lettura del romanzo stesso. Nel testo di accompagnamento veniva rammentato come, prima di accingersi alla stesura del suo romanzo, l’autrice avesse raccolto una quantità enorme di riproduzioni artistiche del XVI secolo sotto forma di fotografie di quadri, di incisioni, di cartoline postali. Nelle Notes de composition de l’«Œuvre au noir», la Yourcenar aveva infatti diviso il materiale del suo romanzo in sei parti, «Les aspects du monde», «Les malheurs de la guerre», «Les plaisirs et les jeux», «La vie rêvée», «Les visages humains», «Les sciences et la magie». A ognuna di esse ella aveva accostato i dipinti corrispondenti indicando in tal modo quali fossero i quadri che aveva avuto presenti nel comporre un episodio o nel tratteggiare un personaggio. Ad esempio accanto a «Le Monde rêvé» ella annotava «ivi2 Dürer, Melancholia, (le monde rêvé par Zénon)»; oppure: «Giorgione, Le Concert champêtre, l’Italie telle que Henri Maximilien la rêvait» (f. 140).

  • 3  Terneuil (2008: 11).

4In un altro settore del citato dossier, l’autrice redige una lista di opere principalmente di Bosch e di Breughel, indicando il luogo in cui si trovano, con l’intenzione di servirsene per una eventuale copertina o per alcune illustrazioni all’interno dell’Œuvre au Noir (NC: f. 119-122) testimoniando in tal modo come, nell’immaginare determinati ritratti, avesse attinto la sua ispirazione ai più noti pittori fiamminghi quali Van Eyck, Breughel, Bosch, Memling, Cranach ma anche Carpaccio e Giorgione3.

  • 4  Sul procedimento creativo di Marguerite Yourcenar cf. Melzi d’Eril Kaucisvili (2001).

5L’espressione yourcenariana «regarder les images jusqu’à les faire bouger» (NC: f. 124) è quanto mai emblematica del ruolo che i numerosi quadri hanno avuto nell’immaginario creativo della scrittrice4. Rimandando a un quadro, essa chiude il personaggio o la scena all’interno di una cornice che separa l’immagine isolandola dallo spazio circostante, operando una chiusura verso l’esterno e un’apertura alla fruizione di esso.

6In generale nella presentazione dei suoi personaggi, sia maschili sia femminili, Marguerite Yourcenar non ama soffermarsi su diffuse descrizioni dell’abbigliamento, delle stoffe, dei colori: sceglie piuttosto di presentare alcuni tratti del viso, il colore o la forma, gli occhi, lo sguardo, le labbra. Il protagonista dell’Œuvre au Noir, Zenon, appare semplicemente avvolto nella sua ‘houppelande’ scura che, come vedremo, si carica di un chiaro simbolismo. Nel sogno dell’Italia di Henri Maximilien, le donne italiane che vagheggia di incontrare sono genericamente «vêtues de soie» (Yourcenar 1982: 560). Colpisce invece il fatto che, nel caso di alcuni personaggi che appartengono alla storia cinquecentesca o rientrano nel tessuto culturale di quel secolo, l’autrice rimandi ai quadri che li rappresentano o che si addicono al loro personaggio mettendo il testo di fronte a un suo referente pittorico, in maniera ben precisa o in maniera generica, indicandoli dunque come il supporto visivo della sua creazione artistica. Così ancora nelle già citate Notes de composition: Caractérisation d’autres personnages, accanto a Marthe Fugger scrive «entièrement imaginaire, rêvée d’après des portraits (surtout un certain Pourbus)» (NC: f. 74) o accanto a Philibert Ligre «d’après des portraits du temps» (Ibidem), o nel caso di personaggi del popolo aggiunge a margine: «Inspirés surtout par les personnages de Brueghel» (Ibidem).

  • 5  Se i primi esempi di questo genere si possono far risalire alla poesia alessandrina del IV secolo, (...)

7Ho già rammentato che generalmente Yourcenar si limita a descrivere il viso come se il personaggio le stesse di fronte e l’autrice lo guardasse sempre faccia a faccia registrando: il pallore, lo sguardo, l’espressione degli occhi o della bocca. Penso a Zenon, la cui ‘houppelande’ è di per sé una parola, un discorso. Egli è obbligato a fuggire, ad assumere un falso nome, a nascondere le sue ricerche sui segreti di una scienza che a quell’epoca era sospettata di eresia. La ‘parola’ viene dunque affidata al dipinto nell’esibizione del décor, dei vestiti, della loro preziosità: sono questi che determinano l’atteggiamento e il ruolo del personaggio. Le parole diventano immagine, l’immagine è composta di parole5.

8Mi soffermerò su alcuni esempi in cui mi sono imbattuta principalmente nell’Œuvre au Noir, in Archives du Nord, in Ah mon beau château: essi appartengono sia a contesti di feste sia a singoli personaggi in cui la tela dipinta offre alcuni dettagli legati a tessuti, a abiti dell’epoca, al fine di individuare quale sia la loro funzione nel testo; essi sono in prevalenza femminili, e anche questo può essere un dato suscettibile di riflessione.

2. Due regine: Margherita d’Austria e Caterina de’ Medici

  • 6  La fonte letteraria di questa descrizione si trova nel Journal di Pierre l’Estoile: «En ce beau ba (...)

9Due regine hanno un posto nell’Œuvre au Noir. La prima è Margherita d’Austria, reggente dei Paesi Bassi che, in viaggio verso Malines di ritorno dalla Pace di Cambrai, fa una sosta a Dranoutre, possedimento dello zio di Zenon, Henri Juste Ligre, ricco commerciante, grande tesoriere delle Fiandre. Egli, per accogliere l’illustre ospite, si premura di allestire una sontuosa festa «un divertissement à l’antique au cours duquel des faunes vêtus de brocart et des nymphes en chemise de soie verte offriraient à Madame Marguerite une collation de massepains, de frangipanes et de confitures» in mezzo a ragazze di campagna o figlie di «fermiers enrichis» appesantite da bionde parrucche, «sous les bouillonnées des tuniques fendues ou retroussées» (Yourcenar 1982: 587)6.

  • 7  Francesco Primaticcio, pittore, scultore, architetto (1504-1570), dapprima fu a Mantova per decora (...)

10La descrizione di questa festa ricalca quella di Caterina a Chenonceaux (Yourcenar 1999a) ispirata alle scene dipinte dal Primaticcio o da qualche suo allievo7, festa che avrebbe la pretesa di esibire una cultura della società fino a poco tempo prima sconosciuta a Henri Juste Ligre. La focalizzazione si sposta sul ritratto della Regina: si tratta di una figura singola che, attraverso l’abito, esercita un ruolo ben preciso:

La Régente, vêtue de noir, menue et ronde avait la pâleur triste des veuves, et des lèvres serrées de bonne ménagère qui surveille non seulement le linge et la desserte mais l’État. [...] Les vêtements de la Régente étaient somptueux, mais sévères comme sied à une princesse qui se doit de porter les marques extérieures de sa situation royale mais qui se soucie peu d’éblouir ou de plaire. (Yourcenar 1982: 588)

11Il ritratto è doublé da quello di Margherita d’Austria, che si trova a Bruxelles, opera di un anonimo (Terneuil-Fayet 2003: 142-143). Margherita d’Austria, a mezzo busto, vi appare con il viso pallido e leggermente assente: tutta la sua regalità e al tempo stesso la sua vedovanza è rappresentata nel quadro dal prevalere del colore bianco, colore del lutto, dalla testa nascosta da una velo quasi monacale e da un ricco soggolo bianco inamidato e plissettato, mentre Yourcenar, con l’intenzione di sottolineare il carattere severo della Reggente, mette in evidenza il predominio del nero. L’abito di Margherita d’Austria non deve comunicare potere o ricchezza. La ‘parola’ che viene pronunciata, attraverso i due colori, il bianco e il nero, trasforma in immagine la sua condizione di vedova inconsolabile, come apparirà poco dopo nel testo allorché, accostando il cucchiaio di vermeil alla bocca, le si presenterà viva alla memoria l’immagine del marito scomparso e le circostanze della sua morte (Yourcenar 1982: 589).

  • 8  François Clouet (1510-1572), pittore e ritrattista, lavorò per la monarchia francese dipingendo un (...)

12Quando Zenon, di passaggio a Parigi, viene condotto al Louvre da Ruggieri, ‘l’homme à tout faire’ di Caterina de Medici, il ritratto della Regina si concentra sulla luce degli occhi con i quali «elle jouait avec habileté» gesticolando (all’italiana?) con le dita inanellate di brillanti che sprigionavano scintille di luce. Queste mani, neppure particolarmente belle «pommadées, un peu bouffies» che rappresentano con gli occhi il punto focale del ritratto di Caterina, si muovevano come marionette nel loro «giron de soie noire» (Yourcenar 1982: 667-669). In un secondo momento dell’udienza, nel ricordare il marito defunto, il viso di Caterina «la reine noire» si coprirà con «les crêpes du veuvage» (Yourcenar 1999c: 489), un velo nero che la Regina lascerà scendere sul suo viso con l’intenzione di interrompere l’udienza e creare una barriera fra sé e il visitatore. La sottolineatura del nero dell’abito appartiene non a una descrizione di esso ma unicamente a due particolari: il «voile de crêpe» e i polsi in seta del vestito che mettono in evidenza l’atto di gesticolare. Le fonti pittoriche della descrizione di questo personaggio possono essere molteplici: infatti nei quadri più noti Caterina de Medici può apparire riccamente ingioiellata come nel ritratto di François Clouet8 o dimessa nel suo lutto come in quello attribuito a Jean Guignard che si trova agli Uffizi; sempre tuttavia gli occhi nerissimi hanno uno sguardo insolito, inquieto e leggermente malizioso. Nella corte di Caterina, che ritorna in Ah, mon beau château con la descrizione dei numerosi figli e del loro destino, la scrittrice accenna anche «à ses deux brus [Maria Stuart e Elisabetta d’Austria] adolescentes engoncées dans leurs robes de brocart» (48). In occasione delle feste di Chenonceaux, Caterina desiderava creare un’atmosfera di allegria e di divertimento nello stile allegorico e mitologico allora di moda. Serenate e balletti sull’erba e sull’acqua, «des décors brossés par le Primatice» (49), caccie al cinghiale, fuochi d’artificio, non importa se tutto questo si svolgeva l’indomani del sanguinoso tumulto di Amboise. Nel maggio 1577 la festa sembra essere stata particolarmente memorabile, nella tradizione delle feste primaverili medievali rivisitate e arricchite da un allievo del Primaticcio:

il en avait coûté soixante mille francs de drap de soie verte pour transformer les dames et les courtisans en dryades et en sylvains. […] Les dames et les filles d’honneur chargées de servir à table arboraient le costume collant et bariolé des pages ou encore déguisées en nymphes de l’école de Fontainebleau se montraient les gorges et les jambes nues et les cheveux épars. (49-50)

13A questa festa assisteva Enrico III «paré et fardé» come al solito, ma non è provato, precisa la Yourcenar, che quella sera indossasse il suo abituale «Vêtement a demi féminin au décolleté à trois rangs de perles qui avait été le sien pendant les mascarades de carnaval de la même année» (50).

14Appare evidente come l’allusione a questa festa ripeta gli stessi elementi di quella già citata di Dranoutre in onore di Margherita d’Austria. Quella di Dranoutre, in campagna, appare improvvisata ma ha la pretesa di imitare quelle della regina Caterina. In ambedue la seta è in grado di operare una trasformazione in ninfe, fauni, paggi, più o meno riuscita: quasi ironica, a Dranoutre, fastosa a Chenonceaux.

3. Hilzonde

15Il ritratto di Hilzonde, sorella di Henri Juste Ligre, madre di Zenon, si concentra sui tratti del viso, sulle palpebre «nacrées presque roses» (Yourcenar 1982: 567), sugli occhi di un grigio pallido, sulla bocca leggermente tumefatta che appariva sempre sul punto di esalare l’ultimo respiro. Ma sono gli abiti «en velours broché» (Ibidem) rigidi quasi per sostenerla, arricchiti da preziosi gioielli che, come indica la Yourcenar per sottolinearne la pregevole fattura, avrebbero fatto invidia a un’imperatrice e che, nell’insieme del ritratto, pronunciano una ‘parola’, un discorso sulla ricchezza del fratello. Tali segni di ricchezza non sembrano tuttavia essere in grado di comunicarle una gioia particolare, come viene esplicitato dal testo: «elle traînait sans plasir ses habits splendides» (570). Allorché il giovane e elegantissimo prelato fiorentino, Messer Alberico de Numi, ospite di Henri Juste Ligre, viene introdotto nella stanza in cui Hilzonde era intenta a prendersi cura del manto dei suoi capelli, il ritratto rinvia alla visualizzazione della giovane che suona l’organo (anche Hilzonde suona «le petit orgue hydraulique») nel celeberrimo quadro de l’Adoration de l’Agneau Mystique di Van Eyck, come lei stessa indica «Hilzonde rêvée d’après la Sainte Cécile de Van Eyck» (NC: f. 72) in cui l’abito è di un ricchissimo broccato di colore scuro dal meraviglioso disegno in oro. E saranno sempre «robes magnifiques» (Yourcenar 1982: 603) quelle che Hilzonde indosserà per accogliere i poveri nella sua casa di Amsterdam all’inizio dell’avventura anabattista. Sarà ancora il suo vestito più bello, senza segni ormai di particolare distinzione se non quello del tessuto, la seta verde, e del metallo prezioso della spilla d’argento, che ne trattiene i lembi, quello che Hilzonde indosserà per salire al patibolo a Münster. Avanzando, ormai quasi invisibile, sarà unicamente la leggerezza della seta, il suo colore verde acqua, a suggerire la visione di una Hilzonde che sembra camminare sulle onde, come una vela sospinta dal vento:

Elle allait si vite que ses exécuteurs durent presser le pas. Pour ne point trébucher, elle retenait des deux mains les longs pans de sa robe de soie verte qui lui donnait l’air de marcher sur les vagues. (Ibidem)

4. Marthe Ligre

16Marthe Ligre, sorellastra di Zenon, appare al centro della sua «somptueuse demeure» (805) piena di oggetti preziosi e riccamente decorata:

Des peintres ayant étudié dans la Péninsule avaient couvert le plafond des salles d’apparat de belles scènes de l’histoire profane et de la Fable: la générosité d’Alexandre, la clémence de Titus, Danae inondée par la pluie d’or et Ganimède montant au ciel. Un cabinet florentin incrusté d’ivoire, de jaspe et d’ébène, auquel les trois règnes avaient contribué, était orné de colonnes torses et de nus féminins que multipliaient des miroirs; des ressorts ouvraient des tiroirs secrets. (Ibidem)

17Nessun accenno diretto all’abbigliamento. Unicamente le sue mani magre uscivano «de leurs manchettes de dentelle» (807). Ma sappiamo che Yourcenar aveva indicato nel celebre quadro del Carpaccio, databile fra il 1490 e il 1495, Le due dame veneziane, le due cugine Marthe e Bénédicte. Le due dame, ritratte di profilo, sono di età diversa e sono riccamente abbigliate nella tipica veste a vita alta, con scollatura ampia e maniche tagliate per dare maggiore agilità al movimento del braccio mettendo anche in mostra la preziosa camiciola: gli abiti sono sobriamente ornati di perle, segno di castità e rispetto verso il marito, le collane a un filo solo decorano il décolleté e le acconciature sono alla moda del tempo. La donna più giovane tiene in mano un fazzoletto, simbolo di purezza.

5. A ritroso nel tempo: Archives du Nord

18In Archives du Nord (1977) Yourcenar risale alle origini della sua famiglia lungo i secoli e a tutto quell’intreccio di nomi, di parentele, di matrimoni, che ogni persona trascina dietro a sé. E lo fa mediante alcuni ritratti.

  • 9  Jean-Luc Nattier (1625-1766) fu pittore di grande fama soprattutto per i suoi numerosi ritratti. D (...)
  • 10  Nell’antichità l’isola di Citera è stata sempre considerata come il luogo di nascita di Afrodite, (...)

19Yourcenar nel ricuperare il reseau di alcuni personaggi soprattutto femminili, ha compiuto, nella sua creazione artistica, l’operazione di appropriarsi del supporto visivo di un quadro. E come se passeggiasse in una galleria ammirando e riconoscendo, volta a volta, i soggetti dei quadri. Constance de Bane, ad esempio, nonna di un’antenata, che sostiene con la mano un velo di mousseline quasi a nascondere un largo petto, il volto non bello, gli occhi vivaci e una gran bocca sorridente, Isabelle du Chambge, lontana parente, in un costume da Ebe, un nastro di velluto ‘à la Nattier’ per adornare il seno9. Ma il ritratto di un’altra antenata, Isabelle de la Basse Boulogne, sembra voler inserirsi nel décor di un ballo mascherato o di una festa campestre «aux flambeaux» (Yourcenar 1999b: 985). L’abito è un abito di corte di Luigi XV, Yourcenar afferma che essa assomiglia più alle Ninfe del Primaticcio che alle donne dell’Embarquement pour Cythère di Watteau10.

20Questo quadro dipinto nel 1717 mostra l’itinerario amoroso di una coppia che si dirige verso l’isola dell’Amore. Seduta a conversare galantemente, la coppia si trova accanto a un’altra che sta alzandosi, mentre una terza si incammina verso la barca che deve ricondurli a riva. La giovane donna si volge a guardare con rimpianto il luogo della sua felicità. In questo quadro è stata ammirata la bellezza dei colori, la leggerezza delle vesti, il movimento leggero dei personaggi e soprattutto, elemento innovatore, il paesaggio brumoso e misterioso in cui è sempre stata riconosciuta l’influenza di Rubens.

  • 11  In una lettera del 19 Maggio 1963 a Suzanne Lilar, Yourcenar scriverà: «Vos réflexions sur les deu (...)
  • 12Le Jugement de Pâris del 1636 a cui allude la Yourcenar si trova alla National Gallery di Londra. (...)

21Un’altra dama presente in Archives du nord appartiene alla famiglia Fourment che aveva commerciato in «tentures précieuses» (993), in tappeti orientali raffinati nei loro disegni vagamente cabalistici al punto da aver un posto ai piedi delle Vergini di Van Eyck e da apparire sulle tavole dei quadri di Vermeer (Ibidem). Grazie a un matrimonio di Daniel Fourment, un antenato, con Claire Brandt, sorella di Isabelle, entra in scena Rubens, che sposerà quest’ultima11. Isabelle morirà giovane e a lei succederà, dopo molti anni di vedovanza, la sorella minore Hélène, che l’artista fiammingo sposerà nel 1630. Isabelle era stata molto amata dal pittore che dipingerà un autoritratto con Isabelle accanto nel giardino del suocero. Rubens ha 32 anni. Egli si presenta come un uomo robusto «richement vêtu de velours noir et de dentelle» (994), dall’aspetto calmo e riflessivo. Accanto a lui la giovane sposa diciasettenne che, sotto un grottesco cappello tromblon allora alla moda, con aria verginale posa la mano sulla mano di lui. Nessun accenno al ricco abito che indossa, perché l’attenzione deve essere tutta per Rubens. Nei ritratti di Isabelle che egli dipinse in seguito, Yourcenar accenna al «corsage bas qui remonte les seins pressés comme des pêches dans une corbeille» (Ibidem). Seguono i tratti di un viso sul quale già si disegnano i primi segni della tisi. L’attenzione della scrittrice, come abbiamo già potuto osservare altrove, va ai tratti del viso che invece sono assenti nel ritratto maschile in cui parla il vestito. Attraverso uno degli ultimi quadri di Rubens, Le Jugement de Pâris, Hélène appare Venere e Giunone al tempo stesso12. Nel parco del piccolo castello di Steen, acquistato dal marito, ella si mostra attraente nel suo abito di gala mentre sfiora con la gonna assai ampia uno dei preziosi tappeti di famiglia. L’atteggiamento è quanto mai regale. Al centro del ‘pavillon à l’italienne’ l’abbigliamento, la posizione al centro rinvia a un ruolo ormai consolidato ma è interessante il ravvicinamento che Yourcenar fa con il quadro di Hélène Fourment che si trova a Vienna, in cui il corpo di Hélène è ritratto nella sua nudità quasi totale di chi esce dal bagno o da un’alcova e riesce a coprirsi solo sommariamente con una specie di pelliccia (Yourcenar 1999c: 996) ma la carne è sotto gli occhi di tutti con un realismo estremo. E Yourcenar cita anche il nudo di Betsabea del Louvre a cui aveva servito da modello Hendrisckie Stoffels, modella, concubina, serva di Rubens nei suoi ultimi anni. Ora la citazione di questi due quadri è in un certo senso in contrasto con le descrizioni di fogge e tessuti preziosi dei quadri che fanno da supporto visivo alla creazione yourcenariana anche se è certamente trascurabile la presenza dei drappeggi che avvolgono la nudità del corpo.

  • 13  Si veda anche (Bertoni-Vasari 2006) e Marin (1994).

22Il raffigurare dei personaggi che abbiamo citato all’interno di un quadro evocato corrisponde a racchiuderli all’interno di una cornice che sottolinea lo spazio della rappresentazione isolandoli da quanto lo circonda, e costringe lo sguardo a soffermarsi attentamente di fronte a una immagine che gli si offre come rappresentazione. La cornice forza lo sguardo a trasformarsi in visione e dalla visione alla interpretazione, con una funzione deittica di indicare, di mostrare. Lo spettatore viene in tal modo interpellato e chiamato a rispondere. Il tema della cornice come accesso alla relazione fra spazio ordinario e spazio della fruizione rinvia a tre saggi noti ma che rimangono fondamentali: quello di Simmel (1997)13 e quelli di Ortega y Gasset (1997) e di Lotman (1980). In Ortega y Gasset, il tema viene considerato come luogo di passaggio dalla finzione alla realtà:

la cornice ha qualcosa della finestra così come la finestra ha molto della cornice. Le tele dipinte sono buchi di idealità praticati nella muta realtà delle pareti, brecce di inverosimiglianza a cui ci affacciamo attraverso la finestra benefica della cornice [...]. il quadro è un’apertura di irrealtà che avviene magicamente nel nostro ambito reale. Quando guardo questa grigia parete domestica, la mia attitudine è per forza di un utilitarismo vitale. Quando guardo il quadro, entro in un recinto immaginario e adotto un’attitudine di pura contemplazione. Sono dunque, parete e quadro, due mondi antagonistici e senza comunicazione. Dal reale all’irreale, lo spirito fa un salto come dalla veglia al sonno. L’opera d’arte è un’isola immaginaria che fluttua circondata dalla realtà da ogni parte. (1997: 225)

  • 14  Anche se nell’inventario di Y. Bernier non si trova opera alcuna di L.B. Alberti questo non esclud (...)

23Applicherei la concezione di Ortega y Gasset alle tele dipinte considerando il dispositivo che la Yourcenar mette in atto di fronte ad alcuni dei suoi personaggi ai quali abbiamo accennato a titolo esemplificativo. Essi rappresentano una finestra su un particolare contesto storico, invitandoci a rispondere al loro richiamo, compiendo il movimento di oltrepassare una soglia, di entrare in uno spazio ‘altro’. Broccati, velluti, sete fruscianti, veli di mousseline, veli neri di crêpe, dentelle, cappelli hanno un valore relativo dal punto di vista descrittivo e della visione; si potrebbe anche pensare a descrizioni più vivaci e accurate. Ma si rende necessario fare il passo verso l’interpretazione. Non a caso le tele dipinte yourcenariane alle quali facciamo riferimento in questa breve nota, rinviano a personaggi inseriti nel contesto dei ricchi banchieri e mercanti fiamminghi, quelli che con le loro ricchezze potevano prestare soldi ai potenti per fare le guerre (Yourcenar 1982: 561),o a due regine che ebbero un ruolo politico non irrilevante, a due giovani donne, Hilzonde e Marthe, che appaiono prigioniere infelici dei tessuti, dei loro oggetti preziosi, dei loro gioielli. Fra i numerosi quadri di Margherita d’Austria o di Caterina de Medici, la Yourcenar sceglie di fare appello a quelli che indicano la loro vedovanza, quasi a oltrepassare la soglia dell’immagine ufficiale e sottolineare il ruolo di queste donne alle quali era venuto a mancare un potente sostegno. Il caso di Rubens è tuttavia diverso: è lui al centro nella sua autorevolezza e le mogli che si succedono sembrano avere il ruolo di semplici apparizioni, chiuse in un recinto immaginario, prigioniere della loro cornice. Le tele dipinte sono dunque confine, frontiera ma al tempo stesso soglia. Secondo Stoichita la cornice nel suo ruolo di chiusura separa l’immagine da tutto quanto non è immagine, il mondo significante dal mondo del vissuto. Possiamo ipotizzare che la conoscenza che Marguerite Yourcenar aveva della cultura italiana del XV e del XVI secolo, testimoniata dalla sua ricchissima biblioteca (Bernier 2004)14, abbia fatto sì che ella potesse conoscere le dottrine dell’Alberti e quanto egli espone nel secondo libro del De Pictura, quando indica l’admonitor o l’advocator come figure che ammoniscono, richiamano, dimostrano, invitano, teoria che fu poi messa in discussione dalle avanguardie storiche e particolarmente dal cubismo nel XX secolo.

24Pierre Assouline, nel racconto Le Portrait, immagina che il quadro della Baronne Betty de Rothschild, dipinto da Ingres nel 1848, racconti un secolo e mezzo di fasti e tormenti della sua famiglia fino ai giorni nostri. Il quadro (che ha subito spostamenti e peripezie) osserva e giudica coloro che lo visitano, dichiarando che:

un portrait n’appartient ni à son auteur, ni à son modèle ni à son commanditaire, ni à ses héritiers. Un portrait appartient à celui qui le regarde. Libre à lui d’en faire ce qu’il veut. Tout ce qu’il veut. J’en ai vu déceler une forme d’imploration dans mon sourire et une prière câline dans mon regard; ils croient percevoir un appel s’échapper de mes lèvres suppliant que l’on oublie mon nom, avec tout ce qu’il charrie de légendaire, pour ne penser qu’à mon cœur accessible à toutes les peines et aux douleurs sous le tapis de perles, de soie et de dentelle dont je suis parée; ceux-là seraient capables d’interpréter une ombre sous mon nez et d’y pointer une intention coupable du modèle. (Assouline 2007: 286)

25Ci si potrebbe anche chiedere se i quadri visitati da Margherite Yourcenar avrebbero potuto esprimersi nello stesso modo.

 

Bibliographie

Assouline P., 2007, Le portrait, Paris, Gallimard.

Bernier Y., 2004, Inventaire de la Bibliothèque de Marguerite Yourcenar, Petite Plaisance, Clermont-Ferrand, SIEY.

Castelot A., 1997, Les grandes heures, Paris, Perrin.

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Lotman J., 1980, Testo e contesto. Semiotica dell’arte e della cultura, Bari, Laterza.

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Bertoni F.-Vasari M. (eds.), 2006 La cornice, struttura e funzione nel testo letterario, Atti del Convegno di Bologna, 29-31 ottobre 2003, Bologna, CLUEB.

Simmel G., 1997, La cornice del quadro, in M. Mazzocut-Mis (ed.), Percorsi e forme. I testi e la teoria, Milano, Mondadori.

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—, 1999c, Essais et mémoires, Paris, Gallimard.

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Manoscritti: Fondo Yourcenar della Houghton Library di Harvard (Cambridge, Mass.) (citate con l’autorizzazione degli aventi diritto di Marguerite Yourcenar, Luc Brossollet e Yannick Guillou, che qui ringrazio).

NC: Yourcenar M. BMs.Fr 372.2 (364), Notes de Composition de l’«Œuvre au Noir», ff. nn.

Notes

1  Cf. anche Yourcenar (1999d: 152-153).

2  Terneuil (2003: 7, 8, 9); si veda anche Terneuil (2008).

3  Terneuil (2008: 11).

4  Sul procedimento creativo di Marguerite Yourcenar cf. Melzi d’Eril Kaucisvili (2001).

5  Se i primi esempi di questo genere si possono far risalire alla poesia alessandrina del IV secolo, è tuttavia con Rabano Mauro e il suo Liber Crucis che i carmina figurata conoscono una grande fioritura in epoca rinascimentale e barocca. Sulle orme di Mallarmé e delle sue riflessioni sulla natura del linguaggio poetico le avanguardie letterarie della fine dell’Ottocento e del Novecento con Apollinaire e Maiakovski hanno dato nuova vita a questo genere letterario. Giovanni Pozzi ha pubblicato nel 1981 quella che rimane la sua opera più preziosa, La Parola Dipinta, dedicata a uno dei generi più illustri della letteratura europea, la poesia figurata, dove testo e immagine non sono contrapposti ma sono associati in una perfetta osmosi.

6  La fonte letteraria di questa descrizione si trova nel Journal di Pierre l’Estoile: «En ce beau banquet les plus belles et honestes de la cour estant à moitié nues et ayant leurs cheveux epars comme espousées furent employées à faire le service, avec les filles des roynes qui estoient vestuers de dames de deux couleurs» (cit. in Castelot 1997: 149-150).

7  Francesco Primaticcio, pittore, scultore, architetto (1504-1570), dapprima fu a Mantova per decorare con Giulio Romano il Palazzo Te, poi fu chiamato da Francesco I a Fontainebleau per collaborare alla decorazione del castello dove diede un notevole contributo a quella particolare maniera decorativa che trovò in Fontainebleau il suo centro di sviluppo. L’opera del Primaticcio fu quasi completamente distrutta o alterata. La sua opera è documentata da numerosi disegni che si trovano all’Albertina di Vienna, al Louvre, al National Museum di Stoccolma.

8  François Clouet (1510-1572), pittore e ritrattista, lavorò per la monarchia francese dipingendo un ritratto famoso di Francesco I ora agli Uffizi, una miniatura di Enrico II e un ritratto di Caterina, dei suoi figli nonché uno di Elisabetta d’Austria, moglie di Carlo IX, e di Maria Stuarda.

9  Jean-Luc Nattier (1625-1766) fu pittore di grande fama soprattutto per i suoi numerosi ritratti. Dapprima la sua attività si svolse a Parigi ma nel 1713 si trasferì a Amsterdam e in seguito in Russia presso lo Zar. Fra i personaggi da lui ritratti figurano l’imperatrice Maria Teresa, Maria Leszczynska, Madame de Pompadour. La novità nei ritratti di Maria Leszczynska e della Contessa Tessin è quella di adornare il seno di un nastro di velluto annodato.

10  Nell’antichità l’isola di Citera è stata sempre considerata come il luogo di nascita di Afrodite, dea dell’Amore, e perciò un luogo sacro dedicato all’Amore.

11  In una lettera del 19 Maggio 1963 a Suzanne Lilar, Yourcenar scriverà: «Vos réflexions sur les deux femmes de Rubens m’ont beaucoup intéressée: parmi les liens qui me rattachent à la Belgique se trouve le fait qu’un aïeul du côté paternel avait épousé Claire Fourment, sœur d’Hélène. J’ai toujours aimé ce mince cheveu blond qui me relie à l’ancien Anvers» (Yourcenar 1995: 186).

12Le Jugement de Pâris del 1636 a cui allude la Yourcenar si trova alla National Gallery di Londra. In esso la figura di Hélène è dipinta di schiena e porta un drappeggio rosso scuro. Vi è poi un altro Jugement de Pâris del 1638, conservato al Museo del Prado, in cui la figura di Hélène è ritratta di fronte e si intravede un drappeggio che le scende dietro le spalle.

13  Si veda anche (Bertoni-Vasari 2006) e Marin (1994).

14  Anche se nell’inventario di Y. Bernier non si trova opera alcuna di L.B. Alberti questo non esclude il fatto che, frequentando assiduamente le biblioteche, universitarie e non, degli USA, avesse potuto conoscerne opere e dottrine.

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Università degli Studi di Bergamo

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