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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

« La légende des parfums » di Michel Tournier

Daniela Mauri

Texte intégral

1In questo contributo ci occupiamo di un accessorio che a nostro parere veste e caratterizza la persona quanto e più di un abito: il profumo. Analizzeremo un racconto di Michel Tournier, «La légende des parfums», contenuta nel volume Le Médianoche amoureux, pubblicato da Gallimard nel 1989, che lo stesso scrittore definisce sul frontespizio come una raccolta di contes et nouvelles. In realtà, a differenza di altri testi tournieriani, che riuniscono racconti senza legami tra loro, Le Médianoche amoureux è un’opera che presenta, se non una vera e propria cornice, una sorta di prefazione narrativa che conferisce ai testi che la seguono uno scopo comune. Tale prefazione, inoltre, è essa stessa un racconto, con un suo titolo e una sua conclusione, ma contiene alcuni elementi direttamente legati a quanto narrato nei successivi contes e nouvelles. Il titolo Le Médianoche amoureux, come si vedrà, si riferisce invece nel contempo al contenuto del primo racconto e all’insieme dell’opera.

2Il racconto che apre il volume, «Les amants taciturnes», rappresenta infatti una narrazione a sé stante, ma al tempo stesso genera, per così dire, tutte le altre. I due protagonisti del racconto, Yves Oudalle e Nadège, raccontano la loro storia d’amore presentandosi direttamente ai lettori, à tour de rôle o dialogando tra loro. Dopo un primo matrimonio infelice con un professore di filosofia che la soffoca di parole, Nadège si trasferisce a Fécamp, poiché, afferma, «l’homme du pays de Caux passe pour taciturne, et c’était la qualité que j’appréciais le plus après la verbosité soixante-huitarde» del primo marito (Tournier 1989: 16). E lì, in un bistrot del porto, incontra Yves, che le ricorda quasi un orso polare: «massif, lent, le regard bleu» (Ibidem) e lo ama, riamata, a prima vista. Come tutte le mogli di marinai, Nadège resta sola per lunghi periodi e soffre per la mancanza del compagno. Egli, a sua volta, afferma: «Je suis bien obligé de constater que c’est dans la conversation que se manifeste la difficulté de vivre en couple pour le marin. À force d’être séparés, on n’a plus rien à se dire» (19). Yves si ritrova ad un tratto senza lavoro e afferma: «Me voilà donc terrien intégral et mari à temps complet. Quel bouleversement! Tu as réagi par une décision dont je n’ai compris qu’à la longue qu’elle te coûtait et que c’était pour moi, pour me sauver, pour sauver notre couple que tu la prenais» (21). Nadège decide infatti che si trasferiranno ad Avranches. Purtroppo, tuttavia, la loro nuova vita non li unisce, ma finisce per instaurare ancor di più il silenzio e la noia tra loro. Ma nella loro solitudine si inserisce un episodio particolarmente importante per quanto ci concerne, in quanto strettamente legato proprio alla «Légende des parfums». Yves infatti, mentre passeggia con la moglie lungo la spiaggia, racconta che:

il y avait du mystère dans l’air, presque du drame, et j’ai été à peine surpris quand tu m’as montré à une centaine de mètres deux corps humains enlacés recouverts de sable. Nous avons aussitôt couru vers ce que nous prenions pour des cadavres de noyés recouverts de sable. C’étaient deux statues sculptées dans le sable, d’une étrange et poignante beauté. […] On songeait à Adam et Ève avant que Dieu vînt souffler la vie dans leurs narines de limon. […] Leurs visages […] étaient tournés l’un vers l’autre, séparés par une distance infranchissable. Seules leurs mains et leurs jambes se touchaient. (25)

3Le statue sono opera di uno scultore cileno, Patricio Lagos, che crea opere effimere seguendo il flusso delle maree. L’opera descritta da Yves è particolarmente significativa per due motivi, l’uno relativo alla narrazione che si sta svolgendo, l’altro attinente, appunto, alla «Légende des parfums». Se da un lato, infatti, essa rimanda, a causa della «distance infranchissable» (Ibidem) tra i due corpi modellati nella sabbia, al distacco che si è instaurato tra Yves e Nadège, dall’altro viene esplicitamente collegata alla creazione di Adamo ed Eva, protagonisti del racconto che analizzeremo.

4La statua, con l’arrivo della marea, si dissolve progressivamente, e ciò suggerisce ai coniugi il senso di una inquietante mutilazione. La visione della scultura di sabbia e della sua dissoluzione riporta in maniera inesorabile Yves e Nadège al loro problema di incomunicabilità, che diviene sempre più evidente; la donna afferma: «Un couple se construit lentement au cours des années, et […] les mots qu’il échange prennent avec le temps une importance croissante. Au début les gestes suffisent. Puis le dialogue gagne en étendue. Il faut qu’il gagne aussi en profondeur. Les couples meurent de n’avoir plus rien à se dire» (32-33). Inoltre, Nadège sottolinea: «Tes histoires je les connais toutes […]. Un bon conteur doit savoir se renouveler» (34). Pertanto, Yves non è solo ostinatamente taciturno, ma anche incapace, ormai, di raccontare, e soprattutto di rinnovare i contenuti creativi dei loro rari scambi verbali. Essi decidono quindi di separarsi e il marito propone: «Réunissons tous nos amis pour un dîner nocturne» (38). E Nadège aggiunge: «Un médianoche, comme on dit à l’espagnole» (Ibidem). Scelgono allora di invitare i loro ospiti durante la notte più breve dell’anno nella quale daranno vita alla «grande palabre sur le couple et sur l’amour» (38-39). Quando tutti avranno parlato, Yves dovrà dare agli amici la notizia della loro separazione. Nella notte stabilita gli amici confluiscono nella casa dei due amants taciturnes che a poco a poco vengono sommersi dal fiume di parole dei loro ospiti. Come una marea, queste fictions si succedono provocando diverse emozioni nei due protagonisti: le novelle raccontate all’inizio della notte, più pessimiste, più aspre nel loro realismo, sembrano infatti contribuire a distruggere a poco a poco la loro coppia, com’era accaduto alle sculture di Lagos; i racconti invece, «savoureux, chaleureux, affables, travaillaient au contraire à les rapprocher» (40-41). Verso la fine del racconto vengono citati espressamente i nomi dei personaggi di molti dei contes et nouvelles che gli ospiti hanno narrato, e in particolare ricordiamo «Adam le danseur et Ève la parfumée» (41) che rimandano rispettivamente alla «Légende de la musique et de la danse» e alla «Légende des parfums» che, come vedremo, sono strettamente legate. Così, come dicevamo prima, il testo iniziale, per quanto apparentemente conchiuso, funge da ouverture, aprendosi appunto sui testi che seguono, preannunciandoli, contenendoli e generandoli tutti sino all’ultimo conte, che chiude coerentemente il volume del Médianoche amoureux con la narrazione di due banchetti, e che si intitola, appunto, «Les deux banquets ou La commémoration».

5La notte finisce, con la luce risale la marea e «la grève balbutiat à la recherche d’un langage, comme l’avait bien compris Lagos» (Ibidem). Ed è proprio il linguaggio che, attraverso le narrazioni dei loro amici, ha riempito la casa di Nadège e di Yves e ha ridato linfa alla loro unione. Infatti essi non annunciano agli amici nessuna separazione poiché, nutriti dalle molte parole che hanno ascoltato, decidono di restare uniti. Ed è Nadège a tirare le fila del racconto e ad annunciare la possibile ricomposizione dell’intimo dialogo di coppia che la unirà nuovamente al marito:

Ce qui nous manquait en effet, c’était une maison de mots où habiter ensemble. Jadis la religion apportait aux époux un édifice à la fois réel […] et imaginaire, peuplé de saints, enluminé de légendes, retentissant de cantiques, qui les protégeait d’eux-mêmes et des agressions extérieures. Cet édifice nous faisait défaut. Nos amis nous en ont fourni tous les matériaux. La littérature comme panacée pour les couples en perdition… (42)

6Gli ultimi sei racconti del volume, tra cui si trova «La légende des parfums», trattano in vario modo dei cinque sensi e delle forme d’arte ad essi legate. L’ultimo, «Les deux banquets ou La commémoration», è basato sul tema del doppio – ricorrente nella produzione di Tournier – e sull’esaltazione del gusto, e fa da pendant, in chiusura dell’opera, al médianoche che Nadège et Yves avevano offerto ai loro amici.

7Il primo di questo gruppo di contes, invece, «Pierrot ou Les secrets de la nuit» tratta di tutti e cinque i sensi. Dopo tale testo, che narra una sorta di esperienza sinestetica dei due protagonisti, preparandoci così ai contes successivi, Tournier si sofferma sui singoli sensi in quattro légendes: «La légende du pain», «La légende de la musique et de la danse», «La légende des parfums» e infine «La légende de la peinture». La prima tratta del gusto, la quarta della vista; i due contes centrali, come dicevamo, sono strettamente collegati tra loro, poiché entrambi rappresentano una riscrittura della creazione di Adamo ed Eva. Nella «Légende de la musique et de la danse» si narra di come Dio creò «la musique des sphères» (249) e subito dopo l’uomo, che tuttavia era ancora un essere androgino. Adamo udì subito la musica delle sfere celesti e si mise a danzare. Siccome Dio giudicò inopportuno che il primo uomo praticasse da solo quest’arte, lo addormentò, «puis il sépara son corps en deux moitiés, la moitié mâle et la moitié femelle, et de cet être devenu double, il fit un homme et une femme» (250), che si mettono a volteggiare in ogni sorta di danza. Il racconto continua con il divieto divino di mangiare i frutti dell’albero della musica, poiché, conoscendo le note, i nostri progenitori avrebbero smesso di udire la grande sinfonia delle sfere celesti; Dio, infatti, dice loro: «croyez-moi, rien n’est plus triste que le silence éternel des espaces infinis» (251). Naturalmente il serpente li tenta: conoscendo le note essi avrebbero potuto creare la loro musica che avrebbe eguagliato in bellezza quella delle sfere celesti. Tuttavia, dopo il peccato, Adamo ed Eva vengono puniti e «un silence funèbre tomba sur eux. Ainsi finit le Paradis terrestre. L’histoire de la musique commençait» (252). Solo Orfeo, e poi altri musicisti citati dal narratore, da Monteverdi a Boulez, cercarono di ricreare la magia del suono dell’Eden. «Mais le ciel demeura désormais silencieux, et plus jamais on n’entendit la musique des sphères» (Ibidem). Così si conclude la «Légende de la musique et de la danse» per lasciare posto alla «Légende des parfums». In questo racconto il narratore, pur offrendoci un’altra riscrittura della narrazione biblica, racconta la leggenda in modo un po’ diverso, proprio perché concentra completamente la sua attenzione sul tema dell’olfatto, degli odori e dei profumi. Non è casuale, a nostro parere, che le due leggende siano simili e che siano situate, nella raccolta, l’una dopo l’altra. Musica e profumo, infatti, hanno molto in comune: entrambi non si possono spiegare e illustrare pienamente attraverso le parole, e tuttavia per farlo si usano molti termini comuni, come ‘note’, ‘tonalità’, ‘armonia’, ‘dissonanze’, ‘accordi’ ‘composizione’ e così via. Non per nulla, inoltre, il mobile in cui si allineano tutti i flaconi delle materie prime e davanti al quale lavora il parfumeur viene chiamato orgue à parfums. Così si esprime Céline Ellena, creatrice di profumi, a proposito dello stretto legame tra le due espressioni artistiche:

La musique exprime le rythme, les sons, le ton. Les notes de musique ordonnées sur une partition symbolisent les notes olfactives étroitement mêlées, enlacées et associées, afin de tendre à l’harmonie la plus juste […]. Pourtant, même si cet exemple démontre qu’à chaque note correspond une odeur, rien ne permet d’appréhender de quoi est composé un ‘son-odeur’ et comment il devient une mélodie odorante. (De Feydeau 2011: 476)

8«La légende des parfums» inizia sotto il segno della sabbia – che ci riporta alla statua modellata da Lagos nel racconto di apertura – e sotto il segno dell’odorato:

Il faut d’abord rappeler que selon les Écritures, Dieu a façonné Adam avec le sable du désert, et pour lui donner la vie, il lui a soufflé de l’air dans les narines. Il le vouait, ce faisant, à une existence dominée par des émotions olfactives. Il faut aussi convenir que l’entreprise était paradoxale. Placer un être essentiellement olfactif dans un désert de sable, n’est-ce pas faire son malheur? Certes, de nombreux millénaires plus tard, il se trouvera une chanteuse populaire française pour prétendre que son légionnaire sentait bon le sable chaud. Mais toutes les expériences ont prouvé depuis qu’il s’agit là d’une pure licence poétique, car le sable – froid ou chaud –, c’est évident, ne sent rien du tout. (Tournier 1989: 253)

9Il narratore fa allusione, senza nominarle direttamente, a Maire Dubas che creò la canzone «Mon légionnaire» nel 1936, ma soprattutto a Edith Piaf che cantava lo stesso brano, in cui il legionario, come recita appunto il refrain, «sentait bon le sable chaud».

10Un giorno Dio scorge Adamo che si annusa tristemente un braccio e l’incavo dell’ascella, deluso di non sentire alcun odore. Il Creatore decide allora che non solo non è bene che Adamo resti solo, se deve avere una vita olfattiva, ma soprattutto che gli serve «un environnement parfumé» (254). Dio crea allora il Paradiso, un giardino pieno di fiori circondato da piante tra cui il sandalo – uno dei legni odorosi più usati in profumeria – e dove «chacune de ces fleurs s’évaporait ainsi qu’un encensoir, comme l’a écrit le poète» (Ibidem). Profumo, poesia e musica si fondono e si corrispondono, come avviene in Baudelaire – non citato esplicitamente, ma evocato con chiarezza grazie al verso di «Harmonie du soir».

11Il terreno del giardino, ovviamente, non è più costituito dal «sable sec, stérile et inodore dont avait été formé Adam [mais d’]un terreau gras, lourd et riche» (Ibidem), simbolo evidente di femminilità e di fertilità, con cui Dio modella Eva. Non appena apre gli occhi, essa aspira profondamente e tende le braccia ad Adamo dicendogli: «Viens, bel ami!» (Ibidem). A sua volta il primo uomo odora gli effluvi che emanano dal corpo nudo della sua nuova compagna ed esclama, incantato: «Jolie madame!» (Ibidem). Queste due espressioni di sorpresa e di immediata attrazione tra i due nostri progenitori vanno ricordate, perché, come vedremo più avanti, corrispondono precisamente al nome di due profumi. In tutta la prima parte della leggenda, infatti, il narratore allude più o meno implicitamente a delle fragranze di famose case francesi, ma solo nell’ultima parte ne tratta in maniera diretta.

12Proseguendo nel racconto, lo scrittore sottolinea che la coppia percorre il Paradiso avanzando «dans une athmosphère étrangement pure, vierge encore de toute trace humaine, où se composaient seulement la fleur, le bois et le pelage animal» (Ibidem), ed Eva, invitando il suo compagno a respirare a fondo, afferma che quella che li accoglie è la natura prima della creazione dell’uomo, composta dalle tre note dell’«innocence végétale, forestière et animale» (Ibidem). A sua volta, Adamo precisa che ciò che li circonda è «l’odeur du 5e jour de la création, puisqu’ [ils ont] été créés le 6e jour» (Ibidem). La loro vita scorre felice, sotto il segno dei profumi che scandiscono le ore e le loro avventure quotidiane: un giorno Adamo raccoglie sulla spiaggia «une boule noire et dorée» (255) che egli offre a Eva; dopo il tramonto essi godono dell’ora meravigliosa in cui il cielo assume una particolare sfumatura blu intensa; un altro giorno Eva scopre un serpente le cui scaglie sembrano pietre preziose, ma, quando essa cerca di toccarlo, la voce di Dio risuona nei cieli gridando «Poison!» (Ibidem); tuttavia il serpente invia alla coppia, per sedurla, «un souffle chaud, vibrant, énigmatique» (Ibidem). Come accade nella «Légende de la danse et de la musique» (e come avviene nella Genesi, del resto), anche qui Dio permette ad Adamo ed Eva di assaggiare tutti i frutti degli alberi del Paradiso che conferiscono varie conoscenze. Tuttavia, così ammonisce le sue due creature: «Gardez-vous cependant de manger du fruit de l’arbre des parfums, car, connaissant l’art de la parfumerie, vous cesseriez aussitôt de recevoir gratuitement les parfums de la nature. Elle ne vous enverrait plus que des odeurs, et, croyez-moi, rien n’est plus morne qu’une odeur!» (Ibidem). Le considerazioni divine, che in parte parafrasano le parole della Genesi, sono perfettamente in linea con quelle che già abbiamo rilevato nella leggenda della musica. Ma il Serpente «enveloppa [Adam et Ève] de son effluve empoisonné et enjôlant. “Mangez du fruit de l’arbre de la connaissance des parfums, leur dit-il. Connaissant l’art et la chimie de la parfumerie, vous ferez vos propres parfums, et ils égalerons ceux du Paradis”» (255-256). Alla fine, Adamo ed Eva finiscono per cedere alla tentazione e non appena hanno morso il frutto dell’albero della conoscenza dei profumi:

leurs narines se pincèrent d’horreur et de chagrin. Tous les parfums du Paradis s’étaient d’un seul coup dissipés et ne leur parvenaient plus que des odeurs triviales. L’humus, le foin coupés, la feuille morte, le poil mouillé de l’épagneul, le bois qui brûle et la suie qui s’ensuit, ce sont certes pour nous, pauvres hères de l’après-paradis, des remugles d’enfance qui nous touchent le cœur. Pour Adam et Ève, c’étaient une seule et même puanteur, celle de leur nouvelle misère. (256)

13Forse qui il nostro autore si è ispirato, nel narrare la storia della caduta relativa all’albero dei profumi, ad una fonte più recente rispetto alla Bibbia; infatti E. De Feydeau afferma:

Selon certains écrits, le parfum serait même à la source du péché originel: au Ve siècle, Saint Avitus, évêque de Vienne, dans son poème De originali peccato décrit la scène entre le serpent et Ève devant l’arbre du bien et du mal. Ève tient la pomme entre les mains mais ne la mange pas. Le serpent a l’idée de tremper le fruit dans le parfum le plus doux. Ève respire alors l’effluve émanant de la pomme et succombe à la tentation. L’esprit de l’arbre, incarné par le parfum et décrit comme un poison, réussit à séduire Ève. (2011: 307)

14Nonostante il dominio della puanteur nel mondo, sottolinea il narratore, «il y avait pire» (Tournier 1989: 256). Infatti Adamo ed Eva, avvicinandosi l’uno all’altra, scoprono l’odore sgradevole della loro traspirazione, «car gagner son pain à la sueur de son front ne va pas sans exhalaison besogneuse» (Ibidem). Allora insieme chiedono ciò che il nostro autore considera come «le mot le plus difforme, le plus sinistre, le plus graveleux du sabir international» (Ibidem), un deodorante: l’assenza di odori è considerata persino più angosciante della presenza di afrori sgradevoli, e ciò ci riporta alla mente il famoso protagonista del romanzo di Patrick Süskind, Il Profumo, il geniale e terribile Grenouille, il quale, privo di un proprio odore personale, cerca di creare la fragranza ideale, consapevole che chi domina gli odori domina il cuore degli uomini.

15Nella «Légende des parfums», il narratore afferma significativamente che il peccato originale non fu del tutto negativo, e che «les promesses du Serpent n’étaient peut-être pas totalement fallacieuses, mais il fallut à l’homme des millénaires de tâtonnements et de recherches pour retrouver un à un les grands parfums du Paradis» (Ibidem).

16Inizialmente, Tournier fa riferimento alle profumazioni bibliche: riferendosi alle Sacre Scritture, egli afferma che Mosé sul Sinai non ricevette da Dio soltanto le Tavole della Legge, ma anche il «premier parfum de l’histoire humaine (myrrhe vierge, cinname aromatique, canne odorante, casse, huile d’olive)» (Ibidem), una composizione fragrante che corrisponde ad un profumo divino descritto minuziosamente nella Bibbia (Esodo 30: 22-29). Inoltre, il narratore cita altri due passaggi delle Scritture relativi alla vita di Gesù. Il primo, che secondo il nostro autore rivela il vero senso del concetto di «révolution chrétienne» (Tournier 1989: 257), concerne i doni che i Magi hanno portato «à l’Enfant-dieu: l’or, l’encens et la myrrhe. Soit deux grands parfums et le métal de leur flacon – l’or – à une époque où le cristal n’existait pas» (Ibidem). Questi tre doni sono ricchi di simboli. L’oro è infatti segno di regalità; l’incenso (o olibano, cioè l’incenso bianco, quello più prezioso) è il profumo che viene bruciato per creare un contatto diretto tra terra e cielo, tra uomo e divinità e sottolinea l’origine divina di Cristo. La mirra, infine, è una resina che rimanda alla natura umana di Gesù: «La myrrhe crée un lien entre l’âme, l’être spirituel et le corps condamné à la pourriture après la mort. C’est l’un des aromates des sépultures et Jésus était appelé à partager le sort de tous les hommes» (De Feydeau 2011: 41).

  • 1   Marco 14: 3; Giovanni 12: 3.

17Secondo il narratore, i primi doni ricevuti da Gesù da parte dei Magi lo hanno reso particolarmente sensibile alle sensazioni olfattive, cosicché, quando Maria Maddalena «verse sur sa tête un parfum hors de prix, les disciples s’indignent de tant de prodigalité. Jésus les rabroue vertement. Cet hommage ne lui est-il pas dû de plein droit?» (Tournier 1989: 257). Gli evangelisti Marco e Giovanni specificano che si tratta di un profumo di nardo1, un unguento balsamico di origini antichissime estratto dal fiore omonimo.

18Tuttavia, afferma il narratore, occorrerà attendere «la France du XXe siècle pour assister à une véritable explosion d’inventions olfactives par une pléiade de parfumeurs de génie» (Ibidem). Se si considera la storia del profumo, il ventesimo secolo ha significato in effetti una svolta epocale: le donne infatti, sino alla fine del secolo precedente, privilegiavano le fragranze soliflores e le colonie, considerate le uniche adatte a una ‘signora per bene’, mentre le essenze più forti, in particolare il patchouli, erano sinonimo di peccato e venivano portate essenzialmente dalle cocottes. Col Novecento si introducono in profumeria sostanze di sintesi che si accompagnano ed esaltano le materie prime naturali.

19Nella sua scelta delle fragranze che hanno progressivamente ricostituito l’ambiente edenico, il nostro scrittore dà prova di una approfondita conoscenza dell’argomento: se in genere è il nome ad averlo ispirato, anche la composizione del profumo gli è nota, come accade, in particolare, per la prima fragranza da lui citata: l’«HEURE BLEUE», creato da Guerlain nel 1912; il narratore afferma, infatti, «Quiconque recevait cette bouffée d’iris, d’héliotrope, de jasmin et de rose de Bulgarie, se trouvait transporté au premier crépuscule du monde, lorsque les premières étoiles scintillaient au-dessus du premier couple enlacé. Et chacun pleurait dans son cœur ce climat de grâce langoureuse» (Ibidem). In effetti il narratore ha ben scelto questo profumo il cui creatore, Jacques Guerlain – sicuramente il più geniale tra i compositori di fragranze della famosissima e storica casa parigina – ha rivelato l’origine del nome e il momento preciso che lo ha ispirato. Il profumiere passeggiava verso la fine di un pomeriggio del 1911 sulle berges della Senna, nel momento in cui Parigi, allora, regalava un momento di calma, mentre i fiori riempivano l’aria col loro intenso odore. Secondo le parole dello stesso Jacques, «Le soleil s’est couché, pourtant la nuit n’est pas encore tombée. C’est l’heure incertaine. Dans une lumière du bleu le plus profond tout – le bruissement des feuilles, le clapotis de la Seine – semble exprimer un amour, une caresse, une infinie tendresse. L’homme est soudain en harmonie avec le monde des choses, dans un moment du temps: le temps d’un parfum» (De Feydeau: 934; cf. anche Edwards 1998: 29). è evidente come queste affermazioni siano state opportunamente utilizzate e trasposte da Tournier nella sua «Légende des parfums» proprio per definire l’attimo prezioso della luce blu dopo il tramonto del sole e prima dell’apparizione delle stelle.

20Il profumo che viene citato subito dopo il capolavoro di Jacques Guerlain è un’altra gloriosa composizione dei primi decenni del XX secolo, tuttora notissima; ancora una volta il nostro autore va al di là del semplice utilizzo, per i suoi fini narrativi, del nome della fragranza, e fa cenno ad alcuni elementi della sua storia: «en 1921 Chanel créa son NUMÉRO 5. C’était l’indication d’une date, le 5 mai (cinquième mois de l’année). Mais c’était aussi le 5e jour de la Création qu’il évoquait dans notre mémoire ancestrale, lorsqu’il y avait sur terre forêt, mer et animaux, mais d’homme point encore» (Tournier 1989: 257). Fiumi d’inchiostro sono stati versati sulla storia di questo profumo, sul suo mistero e sulla sua ‘creatrice’ Coco Chanel che, come afferma M. Edwards (1998: 39) «fut la première à réunir la femme, le vêtement et le parfum dans la même magie». Se poi ci si sofferma sui componenti della fragranza, realizzata da Ernest Beaux, ex profumiere alla corte degli zar, si comprende come mai il nostro scrittore abbia scelto proprio il N°5 per simboleggiare il quinto giorno della creazione: esso infatti contiene note fiorite e boschive e ‘acquatiche’, poiché Beaux si era recato, per ispirarsi nella creazione, nel Grand Nord, al fine di ritrovare la freschezza emanata dai laghi al di là del Circolo Polare Artico, nel momento del sole di mezzanotte. Quanto alla nota animale, il N°5 contiene anche un tocco di zibetto le cui ghiandole genitali fornivano una pasta che, diluita, conferiva alle fragranze una nota di sensualità e di calore animale. Oggi tale ingrediente è stato sostituito da note di sintesi e, a questo proposito, va sottolineato che il N°5 è uno dei primi profumi in cui sono state usate, fin dalla sua creazione e in grande quantità, le cosiddette aldeidi, sostanze sintetiche che armonizzano tra loro ed esaltano gli ottanta ingredienti che compongono il profumo. Coco Chanel, infatti, voleva un profumo composé e astratto che non rimandasse a nessuna nota in particolare, ma che fosse soprattutto «un parfum de femme à odeur de femme» (De Feydeau 2011: 821). Ernest Beaux le presentò alcuni flaconi contenenti diverse versioni della fragranza da lui ideata secondo le indicazioni di Mademoiselle, e quest’ultima, come vuole la leggenda che da sempre circonda il N°5, scelse il quinto flacone. Il cinque, in realtà, era la sua cifra fétiche da sempre, poiché era il numero ricorrente nei mosaici che ornavano il pavimento dell’abbazia di Aubazine, presso Moulins, dove Coco aveva trascorso sette anni dopo essere stata abbandonata ancora bambina dal padre. Più tardi, il suo grande amore Arthur Capel l’aveva spronata a leggere, tra l’altro, libri di esoterismo, in cui il numero cinque corrisponde notoriamente alla quintessenza degli alchimisti. Le ipotesi sono tante, a questo proposito, ma quel che importa è sottolineare che Chanel decise di attribuire al suo profumo un nome semplicissimo, un numero appunto, a differenza dei nomi ampollosi delle fragranze di quell’epoca, così come peraltro scelse per contenerlo un flacone essenziale e squadrato simile a quelli usati nei laboratori, che è stato avvicinato allo stile cubista. Alla domanda di Beaux sul nome da attribuire al quinto campione della fragranza, Coco rispose: «Je lance ma collection le 5 mai, cinquième mois de l’année, laissons-lui donc le numéro qu’il porte, et ce numéro 5 lui portera chance» (Edwards 1998: 42). Mai previsione fu più azzeccata.

  • 2   Il flacone di Arpège rimanda anche al tema della maternità: esso presenta infatti un’immagine fin (...)

21Tournier nomina subito dopo un altro profumo creato sei anni dopo: «Puis en 1927 Lanvin fit rouler à nos pieds une boule noire et dorée, celle-là même qu’Adam avait ramassée sur une plage, et qui s’appelle ARPÈGE» (Tournier 1989: 257). Ancora una volta, sembra che l’autore si limiti a citare il nome della fragranza e la forma del suo flacone; egli dimostra invece di ben conoscere alcuni elementi della sua storia. Creato da Paul Vacher e André Fraysse con le materie prime più preziose, il profumo fu commissionato dalla couturière Jeanne Lanvin per sua figlia Marie-Blanche, che era anche la sua musa. Quest’ultima, non appena sentì l’orchestrazione di sessantadue ingredienti in una cascata di note che fiorivano sulla pelle, disse: «On dirait un arpège» (Edwards 1998: 63-64). «Un arpège – spiega lo stesso Edwards (Ibidem) – est un accord dont les notes sont perçues une par une, au lieu d’être plaquées ensemble. C’est exactement le cas d’Arpège et de sa vivante évolution jamais semblable à deux secondes d’intervalle» (Ibidem). La figlia di Jeanne Lanvin, che era anche musicista, aveva capito intuitivamente il rapporto tra musica e arte del profumo. La scelta di questa fragranza, rafforza il rapporto che già abbiamo rilevato tra «La légende des parfums» e il racconto che la precede nella raccolta: «La légende de la musique et de la danse». Quanto al flacone, esso veniva definito fin dalla sua creazione come la Boule Noire, cioè proprio come è descritta nella novella tournieriana2; secondo colui che la progettò, Armand-Albert Rateau, era «une balle aussi ronde qu’une pomme qui résume l’esprit de Jeanne Lanvin: un gracieux épanouissement à l’image des courbes d’un corps de femme» (Edwards 1998: 66). Ricordiamo a tal proposito che nel racconto di Tournier è Adamo a offrire questa preziosa sfera, simbolo di sensuale femminilità, a Eva, la prima donna.

22In seguito il narratore afferma: «Il fallut attendre de longues années encore avant que Balmain avec JOLIE MADAME et Hermès avec BEL AMI retrouvent chacun de leur côté la salutation que nos premiers parents échangèrent en se découvrant merveilleusement différents et complémentaires au sortir de leur sommeil natal» (Tournier 1989: 257-258). Questi due profumi sono stati scelti ovviamente per il loro nome, ma curiosamente, esaminando i loro componenti, scopriamo che essi sono differenti ma al tempo stesso complementari, proprio come Adamo e Eva. Entrambe le fragranze infatti appartengono alla famiglia dei chypre, caratterizzati da una nota iniziale di bergamotto e una nota di fondo di muschio di quercia che rimanda alla terra e al sottobosco; questa famiglia, come sottolinea E. De Feydeau «comporte un accord racé inimitable qui réconcilie le chaud et le froid, l’ombre et la lumière» (2011: 827), evidenziando così gli opposti. Ma soprattutto i due profumi hanno la stessa base di pelle e cuoio. Insomma, l’odore di terra, di vegetazione e di animale fu quello che i nostri progenitori, al loro ingresso nella vita, sentirono per prima cosa nell’ambiente che li circondava. Jolie Madame – ormai non più in produzione – che riprende il nome dello stile di Pierre Balmain e della sua moda, fu creato nel 1953 da Germaine Cellier. Bel Ami, che si rifà ovviamente al titolo del romanzo di Maupassant, fu invece composto nel 1986 da Jean-Louis Sieuzac per Hermès.

23L’ultimo profumo citato dal nostro autore è «POISON, l’odeur puissante et séductrice du Serpent» (Tournier 1989: 258). Ispirato da una citazione di Paul Valéry: «Le parfum est le poison du cœur» (Feydeau 2011: 1046), Poison fu recomposé nel 1985 da Édouard Fléchier per Dior, insieme al direttore creativo Maurice Roger che ne scelse il nome sin dal 1982 e che affermò di aver subito pensato al serpente: «“La véritable idée du serpent est pour moi: séduction, amour et mort”» (Edwards 1998: 226). Anche qui, siamo convinti che Tournier si sia documentato con cura sulla genesi di questa fragranza che i suoi stessi creatori hanno descritto con aggettivi assai simili a quelli utilizzati nella «Légende des parfums». Poison ha infatti un carattere mitico e potente, è «scintillant, vibrant, […] chaud et sensuel», con un «souffle» mai sentito prima, e ancora: «Poison est originale, enchanteur et énigmatique» (Edwards 1998: 226-227). Inoltre, il flacone dai colori anch’essi scuri e misteriosi che vanno dal verde al nero al viola fu creato, e non a caso, proprio ad immagine di una mela, ispirandosi, evidentemente, alla tentazione operata dal serpente nel giardino dell’Eden.

24Al termine della «Légende des parfums», non manca, e a nostro avviso non poteva mancare, anche un accenno a Proust e alla sua madeleine, al fine di sottolineare quanto il senso del gusto, ma soprattutto dell’olfatto – senso spesso misconosciuto, ma potentissimo, perché in diretta comunicazione con il cervello – siano fondamentali nel suscitare il meccanismo del ricordo: «Ainsi chaque grand parfum est une porte qui s’ouvre sur notre passé paradisiaque. Marcel Proust a rendu célèbre le goût de la madeleine qui lui restituait son enfance. Parce qu’il a des ailes de géant, le parfum nous rend le jardin magique où le premier couple s’aimait innocemment sous l’œil tutélaire du Grand Parfumeur Divin» (Tournier 1989: 258).

25Se «La légende de la musique et de la danse» ci lasciava delusi, poiché neppure i più valenti compositori erano riusciti a ricreare la magica musica delle sfere celesti, «La légende des parfums» suscita invece la speranza di ritrovare, nel corso del tempo, riaprendoci ad una ad una le porte dell’Eden, l’orchestrazione dei più magici profumi, e, nell’ambito del Médianoche amoureux, ci fa intravvedere l’immagine della coppia perfetta precedente alla caduta che ciascuno di noi – così come i due protagonisti del racconto- ouverture – sogna di incarnare o ricomporre per sempre.

Bibliographie

Tournier M., 1989, Le Médianoche amoureux, Paris, Gallimard.

De Feydeau E., 2011, Les Parfums – Histoire, anthologie, dictionnaire, Paris, Laffont.

Edwards M., 1998, Parfums de légende, Levallois-Perret, HM.

Notes

1   Marco 14: 3; Giovanni 12: 3.

2   Il flacone di Arpège rimanda anche al tema della maternità: esso presenta infatti un’immagine finemente disegnata in oro, creata da Paul Iribe, in cui Jeanne Lanvin tende le mani ed il corpo verso la figlia ancora bambina: le due figure, grazie alla loro posizione e all’ampiezza del sontuoso abito indossato dalla madre, formano una sorta di cerchio o di sfera che richiama pertanto la forma del flacone

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Università degli Studi di Milano

© Ledizioni, 2015

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