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Vittorio Sereni, un altro compleanno

 | 
Edoardo Esposito

I. Della poesia di Sereni

Di alcuni motivi antropologici nella poesia di Sereni

Enrico Testa

Texte intégral

  • 1 In d’Arco Silvio Avalle, Dal mito alla letteratura e ritorno, Milano, il Saggiatore, 1990, pp. 114 (...)
  • 2 Walter Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov [1934], in Id., Angelus (...)

1In tempi di generale oblio, non è forse inutile, se non altro per spirito di polemica, ricordare la lezione, oggi accantonata, di un grande maestro degli studi letterari del secolo scorso: d’Arco Silvio Avalle. Nella voce Poesia, pubblicata (prima nel 1974 e poi nel 1981) nel quinto volume dell’Enciclopedia del Novecento dell’Istituto dell’Enciclopedia Italiana, s’incontra – siamo nelle prime pagine di un saggio lungo, articolato e densissimo – la seguente affermazione: «È il fondo oscuro di un passato di cui si è spenta la memoria che preme sulla definizione di poesia e che, nello stesso tempo, mette in moto quella acutissima e quasi dolorosa ‘coscienza’ che il mondo poetico ha una sua particolare ragione di essere nell’universo dei prodotti letterari».1 In sintonia con quanto detto da Benjamin nel saggio su Leskov – laddove si presume come certe realtà linguistiche siano assimilabili a «rovine che stanno al posto di antiche storie»2 – si propone qui l’idea che la scrittura poetica mantenga alcuni punti di tangenza o contatto con un mondo pre-moderno che, ormai ‘superato’ dallo svolgersi dei comportamenti e dei codici della società contemporanea, può ricondursi a moduli, schemi, temi propri delle cosiddette ‘culture etniche’. Le quali, dal «fondo oscuro di un passato di cui si è spenta la memoria», riaffiorerebbero mettendo a giorno aspetti dell’immaginazione e del patrimonio simbolico umano ancora in grado sia di illuminare la scrittura quanto di offrire particole di senso – un senso ‘inattuale’ secondo le pratiche dominanti – alla nostra esperienza del mondo.

  • 3 Franco Fortini, Lettura di Niccolò di Vittorio Sereni, in Omaggio a Gianfranco Folena, vol. III, P (...)
  • 4 Per le prime due raccolte bisogna tener conto, oltre che dell’edizione critica delle Poesie a cura (...)

2Che la scrittura poetica di Sereni sia suscettibile di una lettura di tal genere e che si possano rinvenire in essa tracce di stampo antropologico o materiali di spessore etnico, è stato, a più riprese, segnalato sia da chi qui scrive sia da altri studiosi. Già Franco Fortini, nella sua Lettura di Niccolò di Vittorio Sereni, si mostrava attento nel sottolineare come fosse viva nel poeta di Luino la tendenza a mettere in scena «operazioni magiche», «fenomeni che bisogna chiamare paranormali», dove l’aggettivo – in un pensatore come Fortini non certo incline a sbornie orfiche – va inteso, crediamo, come sinonimo di arcaico-rituale o, comunque, in un senso latamente antropologico.3 Del possibile repertorio di tali fenomeni o schemi rappresentativi, ci limiteremo a citarne solo alcuni, da un lato evidenziandone, quando è il caso, l’aspetto strutturale (ovvero la loro dimensione generativa di complesse configurazioni semantiche) e, dall’altro, cercando, in chiusura, sia di metterne in luce tratti comuni sia di rinvenire una loro ‘matrice’ che, per quanto generale, ne spieghi gli elementi più rilevanti.4

  • 5 Gilberto Lonardi, Introduzione a Vittorio Sereni, Il grande amico. Poesie 1935-1981, commento di L (...)
  • 6 Formulabile nella sentenza «l’anima primitiva ammette una stretta parentela fra gli uomini, da una (...)
  • 7 Sulla «dimensione ontologica delle piante» in Sereni e sul «pensiero di un loro contatto con il li (...)

3Il primo e più evidente motivo di stampo etnico-antropologico è quello, ben noto, dell’animarsi di piante e arbusti. Gilberto Lonardi parlava nel 1990, nella bellissima Introduzione all’antologia Il grande amico, del persistere in Sereni di «tracce di animismo».5 Ora, ovviamente, qui le cose sono ben più complesse di quanto si possa trovare, a definire questo fenomeno, in qualsiasi classico dell’etnologia;6 anzi, se si fa tesoro delle citatissime pagine degli Immediati dintorni dedicate alle piante, si rinviene in esse sia un focale punto di tangenza con il mondo etnico (quando si parla di «analogia», «sensibile e visibile», con la nostra vita) sia un ampliamento della visione. All’interno della quale, l’esistenza delle piante si configura «come autonoma e parallela alla nostra, come un’ipotesi che si sviluppa diversamente rispetto a una origine comune, che tende ad altro sogna altro gesticola altro s’inquieta di altro, ma in modo tanto più semplice, netto, lineare» (ID2 111).7

4Questo animismo delle piante è alternativamente figura d’eloquio (il «discorso arboreo» come lo definiva Lonardi) o figura mutacica che tiene in sé possibilità di parola o, meglio, di voce, nello stesso tempo però negandola a chi si mette in ascolto. Già in Frontiera la natura, invasa dai morti, si fa, in Strada di Zenna, superficie concava in cui risuona un «gemito che va tra le foglie» (v. 33), mentre in Diario d’Algeria, accanto al «sospiro degli alberi» di Città di notte (v. 4), si coglie una dialettica per certi versi fondamentale nell’articolarsi del motivo: in Un improvviso vuoto del cuore la «voce più chiara» è quasi un nonnulla – prezioso però – coincidendo con «un’ultima fronda sonora/su queste paludi del sonno» (vv. 7-8); a quest’ultima si contrappone poco dopo, in Solo vera è l’estate, la «fronda muta» dei tre versi che chiudono la poesia: «Ora ogni fronda è muta/compatto il guscio d’oblio/perfetto il cerchio» (vv. 13-15). Al soprassalto onirico di una voce dotata ancora di vita e nettezza seguono, in una fitta trafila di segni funerari («sudario», «sepolcrale» sono i termini che spiccano nella prima sequenza di Solo vera è l’estate ), l’oblio, la sua compattezza e la sua indistinzione. Il tutto tramato, a distanza, dalla relazione delle figure naturali fronda sonora/ fronda muta: una cifra o sphraghís rappresentativa che potrà forse tornarci utile più avanti.

  • 8 In realtà, più che un dialogo, un mosaico di – nell’ordine – geminata battuta vocativa, discorso s (...)
  • 9 Che si concentrano quasi tutti – escluse opzioni mistiche, orfiche, paniche – attorno all’esercizi (...)

5I due libri successivi – Gli strumenti umani e Stella variabile – sono ricchissimi di presenze animistiche del mondo vegetale. È quasi pleonastico citarle. Del primo ricordiamo le «piante turbate» di Ancora sulla strada di Zenna (v. 1, e, con inversione, v. 28), interpreti di un commiato («salutando salutando») e, prima ancora, partecipi di un vero e proprio rito antropologico di evocazione («evocate» è il termine che le definisce) di un mondo ‘opaco’ che si tende verso l’io parlante e viaggiante. Ad esse vanno almeno aggiunti l’episodio del secondo movimento di A un compagno d’infanzia (ancora un congedo: «Addio addio ripetono le piante», II, v. 1) e, vero nucleo capitale della poesia sereniana, il procedimento rappresentativo in azione ne Il muro; dove l’«animazione delle foglie» (e ‘anima’, da cui deriva, è etimologicamente ‘soffio’ che prepara alla parola successiva) è passaggio necessario alla comparsa del morto e al dialogo con lui.8 In Stella variabile i casi più notabili paiono «le canne in sogno ostinate» della seconda parte di Un posto di vacanza (II, v. 17); gli «oleandri» che «dicono no dicono no» di Niccolò (v. 23); i «discorsi di siepi/vaneggianti» di Villaggio verticale (vv. 4-5) e «la cascata di fogliame e fiori» da cui sorgono, inquietanti, parola e risposta di Requiem (v. 5). Fin qui i reperti dell’animismo vegetale.9

  • 10 Lévy-Bruhl, L’anima primitiva, cit., p. 262.

6La seconda grande figura di matrice antropologica o etnica nella poesia di Sereni è il particolare statuto dei morti. Anche qui invano si cercherebbe un’univocità assoluta: significanti instabili di per sé, lo sono tanto più nel regime barometrico della scrittura poetica sereniana. Frontiera al riguardo è molto di più di una stazione inaugurale: se la convocazione della classicità, nei Versi a Proserpina, richiama e trasfigura la storia concreta della fine di Piera Battaglia, morta a vent’anni, altrove gli scomparsi sono presentati con una varietà di toni che attesta e moltiplica la loro instanza sul soggetto. Il «Voi morti non ci date mai requie» di Strada di Zenna (v. 31) può essere facilmente letto – appunto come reperto etnico – sulla scorta della credenza ‘primitiva’, testimoniata da tanti testi d’antropologia, che «l’uomo, alla sua morte, cessa di far parte del novero dei viventi, ma non di esistere»10 e continua così, tanto più nell’assenza di riti e manovre simboliche, a farsi ‘sentire’. Altrove però questo pedinamento angosciante ad opera dei morti nei confronti dei vivi, cede al sentimento di una congiunzione affettiva che tramuta i primi in compagni fedeli dei secondi («l’ombra fedele dei morti» di Paese, v. 4) o che assimila la vita ad una condizione possibile solo nell’alveo (o abbraccio) degli scomparsi: il «trepido vivere nei morti» di Strada di Creva (v. 15).

  • 11 Apparsa su «Campo di Marte», 1 gennaio 1939, p. 6. Ma la prosa, in connessione con il testo finale (...)
  • 12 Il motivo del banchetto o convito con i morti è una delle strutture rappresentative più resistenti (...)

7Sul tracciato di questo arco semantico che depone ansia e persecuzione per ritrovare, nel rapporto, una ragione sentimentale che affiora, tra l’altro, tanto nei sogni quanto nell’immaginazione attiva in numerosi resoconti etnografici, s’incontra poi – momento per noi capitale – il sinolo testuale istituito dalla poesia di chiusura di Frontiera (Ecco le voci cadono ) e dalla prosa giovanile Discorso di Capo d’Anno,11 dove il desiderio della «baldoria» in cui ci si ritrova, con gli amici, «tutti quanti uniti», si tramuta nell’immagine – quasi gioiosa – di un grande convito dei morti dalla densa filigrana antropologica:12

Accadde, a volte, in questi anni passati, di meditare qualche gran baldoria in cui ci si dovesse trovare tutti quanti uniti e ciascuno con una parte concreta da svolgere […]. Accadde in altri casi – mai però quando si sarebbe voluto – di vedervi davvero tutti quanti e di scoprirvi, nel riso e nella leggiera eccitazione di quando si fa festa, il vostro volto estremo, quello della più profonda consuetudine, che balena assenze, che ci riporta sulle orme dei morti. E di perdere poi le vostre parole, a distanza, come su uno schermo rimasto senza voci. E quel silenzio di doloroso stupore che tiene dietro al trambusto sorto per uno che s’è buttato a capofitto. Ma come vive, dopo, in qualche ora di grazia, come diventa tenero questo silenzio. Tutti allora siete presenti, amici miei, nell’imitazione di quell’ideale convito che non riusciremo mai a combinare da vivi. Perché è chiaro che solo nella morte ci riuniremo: che anzi è esso stesso una delle pallide immaginazioni che della morte ci facciamo.

  • 13 La quale sta forse, si potrebbe dire, alla Spiaggia come la fodera interna del pensiero sta al suo (...)

8Nel Diario d’Algeria il particolare stato del prigioniero escluso dalla storia inaugura – sul diretto piano personale dell’io – la condizione del morto-non morto, trasferendola dall’antropologica percezione dell’altro scomparso a quella del sé. È il caso dei tre versi «Non sanno d’essere morti/i morti come noi,/non hanno pace» (vv. 1-3) del sesto testo della sezione eponima del libro, dove, tra l’altro, l’assenza di «requie» prima patita, in Strada di Zenna, come un effetto dell’azione incombente dei morti si fa ora proprietà essenziale e costitutiva, nella mancanza di «pace», del soggetto e dei suoi compagni: con passaggio dal voi al noi innervato dalla comune formula proposizionale negativa e dalla parentela lessicale pace requie. Ma, in perfetto controcanto, c’è pure qui spazio, forse nel solco del ricordo pascoliano, per i «cari morti» (v. 34) de La ragazza d’Atene (dove il genitivo va inteso in tutte le sue accezioni: tanto del testo quanto della persona femminile che parla dal v. 33 al v. 44). A segnalare il permanere di uno statuto inquieto e, secondo logica, contraddittorio o, ancor meglio, aporetico delle umbrae. Quanta parte abbiano quest’ultime nei due libri successivi è stato detto più volte. Ecco allora, negli Strumenti umani, sfilare, in sequenza di riti e procedure evocative, la nonna di Ancora sulla strada di Creva, il suicida dell’Intervista, il padre del Muro – tutti in formulazione rappresentativa racchiusa tra animismo vegetale ed emersione della phonè – e poi, punto estremo dello slancio utopico di Sereni, l’assunzione nella Spiaggia delle loro figure in una prospettiva categoriale ormai collocata al di fuori del recinto biografico. La processione dei morti continua in Stella variabile con revenants ora loquaci (l’Elio di Un posto di vacanza) ora mute istanze allocutarie dell’ascolto (Niccolò) sino a svanire, azzerata ogni possibilità d’incontro e ridotto l’io a semplice spazio d’eco di prosopopee o rinsecchite sibille, nel «vuoto» assoluto di Autostrada della Cisa.13

  • 14 Renato Nisticò, Nostalgia di presenze. La poesia di Sereni verso la prosa, Lecce, Manni, 1998, pp. (...)
  • 15 Del ma in Sereni tratta, tra gli altri, Stefano Ghidinelli, L’infaticabile «ma» di Sereni, «Studi (...)

9Gli sparsi accenni appena fatti – soprattutto a proposito di Autostrada della Cisa ma anche di tanti altri testi – riguardo alla condizione dell’io introducono a quello che può definirsi il terzo vertice del triangolo antropologico su cui misurare – con cautela – la scrittura poetica sereniana. Si tratta, molto didascalicamente, della rarefazione dei tratti dell’identità del soggetto: «inerme e assorto» (P 63, v. 9), «smarrito tra le cose» (P 119, v. 9), «spaurito scolaro» (P 132, v. 21), «già morto» (P 137, v. 8), «in sospetti e pensieri di colpa» (P 147, V, v. 13), «rifiuto dei rifiuti» (P 244, v. 7) – sino alla dichiarazione d’inconsistenza pronominale redatta in Altro posto di lavoro. Renato Nisticò, in un capitolo del suo libro Nostalgia di presenze del 1998, ha sondato questa condizione dell’io valendosi delle prospettive di Ernesto De Martino sulla «crisi della presenza» e mostrando così l’applicabilità della strumentazione e del repertorio antropologici alla lettura dei testi poetici.14 Al netto di un certo meccanicismo algoritmico, ne è risultato un diagramma segnato da situazioni di assenza o sospensione dell’io e dalla messa in scena di pratiche rituali che puntano – spesso problematicamente, aggiungiamo – alla sua restaurazione. Ora, sulla perdita o parziale eclisse della centralità dell’io in Sereni e, in genere, sulla crisi del soggetto del lirismo poetico e sui suoi risvolti compositivi, linguistici e testuali (ad esempio l’interiore logica grammaticale avversativa che pervade l’ultima scrittura sereniana)15 si è già altrove discusso a sufficienza. Una sola integrazione alle considerazioni etnicoletterarie di Nisticò: crisi della presenza e ‘disarmo’ dell’io, coscienza del «male di una domanda non fatta/di una risposta non giunta» (P 207, vv. 13-14) e senso d’impotenza di fronte ad «un solo sguardo/di altri» (P 138, vv. 18-19), ascolto del mondo e percezione «che a me un altro di me parli/fin dentro di me» (P 260, III, vv. 3-4), sono sì sintomi di un’ «apocalissi culturale» (l’espressione è di De Martino) e dell’io testuale, ma insieme sono anche segni di una prospettiva etica non frequente nella nostra tradizione letteraria. Antropologia e etica non sono (e risuona qui il ricordo di certe pagine di Lévinas) elementi o realtà disgiunte, ma piuttosto domini, talvolta, in reciproca intersezione. O più radicalmente: stretti in un rapporto in cui la prima è fondamento della seconda. Ma questo è un nodo, per noi, talmente impegnativo che siamo costretti a lasciarlo subito da parte.

10Ritorniamo ai tre vertici del nostro triangolo etnografico: animismo vegetale, presenza dei morti, condizione precaria (ma quanto ricca!) del soggetto. E proviamo a porci qualche domanda. Hanno dei tratti in comune? È possibile rinvenire un ulteriore elemento che agisca da termine di connessione? Determinano una superiore (cioè non episodica) impaginazione compositivo-strutturale? E, ultima e più ardua domanda, rimandano – come reazioni ad una sotterranea sollecitazione – ad un’origine che stimola, suggerisce, detta, magari e negativo?

  • 16 Nicholas de Chamfort, Massime e pensieri. Caratteri e aneddoti, trad. di Marcello Ciccuto, Milano, (...)
  • 17 Stefano Agosti, Interpretazione della poesia di Sereni, in La poesia di Vittorio Sereni, Atti del (...)
  • 18 Anna Del Bo Boffino, Il terzo occhio del poeta, «Amica», 28 settembre 1982, p. 156. Ma si ricordi (...)

11In ordine e molto velocemente: in primo luogo, i tre motivi paiono accomunati da un costitutivo statuto misto. Al punto da far venire in mente una massima di Nicolas de Chamfort: «Nelle cose tutto è incoerenza; negli uomini tutto è parte relativa [ pièces de rapport]. In etica e in fisica tutto è misto. Niente è uno, niente è puro».16 Le presenze vegetali hanno sia del realistico che del visionario o, meglio, dell’onirico: non c’è mai, come in altri poeti, una dissoluzione o evaporazione della concretezza del dato, il quale è però percorso da un turbamento che ne scuote l’oggettività e sollecita ad altro; i morti (come già avvertiva Stefano Agosti nel suo intervento al convegno milanese del 1984) non hanno un ruolo stabile: sono piuttosto, etnograficamente ancora, larve godendo dello «statuto del non-ancora-morto o del mortoche-trattiene-ancora-su-di-sé-un-po’-di-vita»17 oltre ad assumere, a seconda dei casi, valori diversi: disforici, confortanti, persecutori, sentimentali o signacoli di grado zero del Nulla; la condizione del soggetto, a sua volta, è irriducibile ad un’unica categoria pura: termine di una relazione, interprete del senso di colpa, ostaggio dello smarrimento ma anche io drammatico che argomenta ed espone non rinunciando, quando è il caso, a toni decisi e all’esercizio del giudizio, pur se contagiato (o forse proprio per questo?) dalla condizione particolare dei suoi morti. Sino al punto da indossare l’abito misto per eccellenza: quello appunto del «trapassante» (P 256, v. 17). Insomma, fine delle stabili e confortanti opposizioni, indecidibilità, unione degli statuti più divaricati possibili, dimensione aporetica della scrittura. E sul fondo quale elemento costitutivo – per usare le parole di Sereni in un’intervista del settembre 1982 – «il tema della variabilità, della contraddizione, delle cose come ti appaiono e del loro rovescio».18

  • 19 Paul Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale [1983], Bologna, il Mulino, 1 (...)
  • 20 Di «ritorno orfico» per Stella variabile si parla ad esempio in Pierluigi Pellini, Le toppe della (...)

12Secondo punto o tentativo di risposta alla seconda domanda. I temi etnici fin qui descritti trovano un punto d’incidenza o una sorta di collante nel motivo della voce o phonè, da intendersi, sulla base di Zumthor, come quanto affonda le sue radici «in una zona del vissuto che sfugge a formule concettuali, e che può essere soltanto intuita».19 Senza cedere a suggestioni orfiche, pure geneticamente connesse al tema e talvolta ascritte dagli interpreti all’ultima poesia di Sereni,20 la phonè, oltre ad essere, nelle sue varianti lessicali, termine ad altissima frequenza sin dai primi due libri, è implicata in tutti e tre i motivi trattati. Schematicamente: l’animismo vegetale ha il suo privilegiato destino sia nel «discorso arboreo» che in più sfuggenti tipologie vocali (turbamenti sonori, fremiti, stridi, particelle di congedo), i revenants, almeno sino a una certa data, si presentano per vocem, l’io è messo in crisi da voci in assedio o sottilmente pervicaci o messaggere di precarie verità. Tutto ciò ha una conseguenza importante, fin qui disattesa nel nostro discorso forse troppo pointillistico: i temi etnici s’intrecciano tra loro e si strutturano in ampie costellazioni semantiche facilmente ricostruibili incastrando i tasselli descritti e riflettendo sul fatto che quanto abbiamo presentato in veste distinta in realtà fruttuosamente spesso coabita all’interno di un medesimo testo (e tante sono le poesie che presentano tale coagulo di motivi offrendo così conforto a una lettura antropologica). E con ciò abbiamo dato, o provato a dare, risposta alla nostra terza domanda.

13Resta la quarta: la più impervia e forse anche la più pericolosa correndo essa il rischio sia della genericità della risposta sia del contatto con dominî sdrucciolevoli e di scarsa presa interpretativa. È possibile trovare una radice dei rami tematici fin qui catalogati? Una loro origine o matrice? Mettiamo molto semplicemente in fila, partendo dalla prima raccolta, alcune sequenze che alla lettura paiono contraddistinte da un comune valore semantico: in Frontiera abbiamo «un vortice d’ombra e di vampe» (Incontro, v. 2); la certificazione dell’assenza di una possibilità di dar conto e misura del mondo («Né più verrà/nelle placide ore del sonno/il raccolto battito dei pozzi/che misurava le notti», Temporale a Salsomaggiore, vv. 10-13); il soggetto patisce una condizione di stravolgimento («ci travolge la cenere dei giorni», Strada di Zenna, v. 19) e affronta «pallidi volti feroci» (v. 23); affiora il «gorgo degli anni/gridati dal fiume» (Immagine, vv. 18-19); Strada di Creva si chiude con l’invocazione «Salvaci allora dai notturni orrori/dei lumi nelle case silenziose» (II, vv. 29-30). In Diario d’Algeria incontriamo, in un’ambientazione «gremita e fumicosa», «un disperato murmure m’opprime» (Diario bolognese, vv. 5 e 2); e poi, nella sezione eponima, «un’immagine nostra/stravolta, non giunta/alla luce» (P 73, vv. 13-15) e «io resto solo/con un gorgo [ancora il “gorgo” di Frontiera] di voci faticose» (P 74, vv. 3-4); negli Strumenti umani, in Via Scarlatti, la via che, «oltre anche più s’abbuia,/è cenere e fumo», determina l’impossibilità del dire: «i volti i volti non so dire» (vv. 9-11); in Paura «l’aria» «artiglia l’anima sfonda la vita» (vv. 4-5); in Viaggio d’andata e ritorno ancora, come già in Frontiera, le «ceneri confuse» e uno «strido che sgretola l’aria/e insieme divide il mio cuore» (vv. 7 e 9-10); e poi i «sonni enormi» (con la loro polivalenza di significati) di Ancora sulla strada di Zenna (v. 34); gli «stracci di luce, smorti volti, sperse/lampàre» di «una storia che non ebbe un seguito» de Gli squali (vv. 3-4 e 2); il «brusìo» che «dall’abbuiato portico» «romba alle spalle ora» di Anni dopo (v. 6); il «disordine cocente» del Piatto piange (v. 23). E in Stella variabile le «nuove ombre», «in cammino nell’agonia o nell’estasi», che inquietano e che «intravedendo non vedo» (vv. 23-24); il «velluto/delle false distanze» (ancora l’impossibilità di trovare misura e distinzione come in Temporale a Salsomaggiore ) di Interno (vv. 17-18); la «maestà della notte» che «espatria» di Notturno (vv. 8 e 5) e «l’orrore di quel vuoto» di A Parma con A. B. (III, v. 11). Una campionatura a parte meriterebbe Un posto di vacanza con le «luci» «lontane immotivate immobili» che «non provano nulla» e non chiamano nessuno (II, vv. 36 e 38-39), e «l’omissione il mancamento il vuoto» (IV, v. 12) e «l’irrisione/di paesi gridati come in sonno, irraggiungibili» (V, vv. 45-46).

  • 21 Benjamin, Il narratore, cit., p. 254.
  • 22 Marc Augé, Straniero a me stesso [2011], Torino, Bollati Boringhieri, 2011, pp. 150-151.

14Proviamo a dedurne qualcosa: vortice, gorgo, orrore, suoni opprimenti e minacciosi (murmure, strido, brusìo rombante), elementi visivi che oscurano ogni prospettiva (fumo, cenere, ombre), immagini di sé che non giungono alla luce, confondersi dei tratti del reale, suo disordine e totale assenza di motivazioni, impossibilità di dare un seguito a quello che è stato, assenza di misura e di distinzione. Tutto ciò fa segno a qualcosa? Ci troviamo costretti a ritornare all’antropologia o, meglio, all’intersezione tra antropologia e letteratura. In una pagina del già citato saggio su Leskov, Benjamin tratta, sia pur ellitticamente, di un «incubo» primario che avrebbe alle origini gravato sul petto dell’umanità.21 La letteratura compirebbe un percorso inverso a quello di Kurtz in Cuore di tenebra di Conrad sottraendo all’orrore gli uomini con una fuga dalle loro origini religiose o mitiche segnate dalla violenza della natura. Ma bisogna essere più precisi. Cos’è questo incubo o orrore di cui crediamo di aver trovato traccia nella poesia di Sereni? Ci viene in aiuto Marc Augé in Straniero a me stesso, quando, commentando la citata pagina di Benjamin, lo definisce come «l’informe, il periodo inimmaginabile e terrorizzante in cui niente può essere distinto».22 Un’indistinzione originaria, una confusione tanto del prima (la vita) quanto del dopo (la morte) che si sottrae alla rappresentazione e di cui qualcosa rimane nelle antropologie pagane e che spesso motiva i loro interventi rituali. Ora, che tali logiche pagane impregnino di sé anche la nostra vita e la creazione artistica e la scrittura letteraria è un dato, crediamo, ormai ampiamente dimostrato da una serie di studi: dallo stesso Augé in Genio del paganesimo a Clifford e a Geertz.

  • 23 Cfr. ivi, p. 149.
  • 24 A questo proposito ci sembrano particolarmente preziose le considerazioni di Andrea Zanzotto in un (...)
  • 25 Si pensi, ne Gli strumenti umani, anche se abusando forse della lettera del sintagma, all’espressi (...)
  • 26 In Vittorio Sereni, Frammenti di una sconfitta - Diario bolognese, con un’acquaforte di Franco Gen (...)

15Il luogo della letteratura (e della poesia) in quest’ottica è però più complesso di quanto potrebbe un po’positivisticamente e consequenzialmente apparire: non tanto o non solo residuo – come si diceva in principio – di origini remote e delle loro strutture immaginative, ma anche lotta con esse e invenzione di un percorso: ad un tempo, una marcia indietro e uno scarto laterale nei loro confronti.23 Di questo incubo dell’indistinto e dell’indifferenziato (che riguarda, non dimentichiamolo, anche il ciclico affiorare di tremendi eventi storici) Sereni è letterariamente ben consapevole;24 e questo risulta sia dal repertorio prima allestito sia da altri luoghi poetici25 e da riflessioni consegnate a prose e interviste. È il caso, ad esempio, di un breve testo del 1962, dove tratta dell’«evidenza» quale «risultato ultimo dell’invenzione» richiamando così, e negativo, proprio l’indifferenziato (ID2 77); o quando, a proposito di Morlotti, parla della «metamorfosi spontanea della materia in eloquio» (ID2 137); o, nella Nota a Frammenti di una sconfitta, dichiara, introiettando il tema nell’alveo della propria esperienza personale, che «ci sono momenti della nostra esistenza che non danno pace fino a quando restano informi e anche in questo, almeno in parte, è per me il significato dello scrivere versi»26; o segnala, in Un omaggio a Rimbaud, la possibilità del dilagare della «cosa mostruosa» e dello «scandalo nel cuore della quiete» (ID2 47).

16Ma in Sereni c’è qualcosa di più della semplice attestazione dell’indistinto, degli «impercepiti nonnulla recanti in sé la catastrofe» (Un posto di vacanza VI, v. 24). Anzi c’è molto di più. In primo luogo s’assiste al dispiegarsi di una vera e propria dinamica semantica e testuale con cui si dà segno, nella singola poesia, del muoversi da un dominio all’altro: dall’amorfo al distinto. Pochi esempi: la prima quartina di Periferia 1940 di Diario d’Algeria è dedicata, nella sua definizione della giovinezza, al passaggio dal «brusio» al «suono» per il tramite di un verbo («spiccarsi») che non potrebbe essere più eloquente: dall’indistinto alla nettezza: «dove straziato ed esule ogni suono/si spicca dal brusio» (vv. 3-4); ne L’alibi e il beneficio (negli Strumenti umani ) dalle «cose occulte» (v. 5), prese in un movimento inquieto divagante confuso («muovono verso di me/divergono da me», vv. 6-7), si transita, in chiusura (vv. 18-20), alla «globalità del possibile» che «si nasconde» (e in tal modo mostra la sua parentela con le «cose occulte» dell’inizio) ma «per fiorire» prospettando così la futura attingibilità dell’evidenza; in Ogni volta che quasi (in Stella variabile ) «da una parete d’argilla» (il malleabile, l’informe, il grigio), «sbocciata», «lungo la trafila/dei morti ci stravolge una mano» (vv. 9-11): una appunto: un riconoscimento inquietante ma definito. A questi episodi si dovrebbero aggiungere poi per intero i vv. 14-21 della VI parte di Un posto di vacanza, con le «altre ombre e colori» sprofondati in «altri sonni senza tempo» e poi colti, anche se delusivamente (prezzo da pagare per dire e circoscrivere), nell’aggallare del loro nome.

  • 27 «Tutto ciò che gli strumenti umani non riescono a padroneggiare». Così in un’intervista televisiva (...)

17È in questo quadro che vanno forse collocati i tre motivi etnici da cui siamo partiti: sul crinale della percezione di un incubo ben peggiore della morte e di un indifferenziato in cui premono forze oscure,27 ma rivolti, come pratiche rituali, a scongiurarne dominio e orrore. Allegorie-limite del tra o formazioni di compromesso, essi si situano tra le forze dell’irrappresentabile e i moduli della figurazione. Il che spiega, tra l’altro, il loro carattere misto, talvolta ambivalente e sempre aporetico. Ma non è tutto. È forse necessario, per non offrire una visione di Sereni parziale o monca o troppo funzionale alle nostre tesi, tentare un altro passo. Nella maniera più sintetica possibile: c’è nella scrittura poetica sereniana un nodo tematico assimilabile, a voler usare una formulazione tecnologica, al procedimento elettrico del commutatore, per cui s’inverte il verso di una corrente in un circuito o, facendo invece ricorso ad un campo come quello fonetico più vicino al nostro oggetto, simile alla commutazione (o permutazione), per cui è sufficiente cambiare un fonema in una parola per ottenerne un’altra di diverso significato. Insomma, abbandonando metafore eteroclite, qui, attorno all’ enigma (termine, va ricordato, ben sereniano: cfr. P 109, 193, 229) si dispongono accenti e forze diverse che innestano mutamenti di segno. A laterale completamento degli ultimi casi citati, si tratta, in due parole, dello scovare o percepire o intuire nell’indifferenziato (e nella sua maschera orrorifica) il regime delle infinite possibilità. Sono i «segni», «non tanto banali», di Nella neve: «Edere? stelle imperfette? cuori obliqui?» (v. 1); è l’opzione – affettiva e rappresentativa – «per questa – notturna, immaginosa – neve di marzo plurisensa» di Addio Lugano bella (v. 19) in figurazione bina con il «nonsenso» di pochi versi prima (appunto nonsenso opposto a plurisensa ); sono gli «indizi di altre pulsazioni» e tutto «quanto qui attorno s’impenna sfavilla si sfa:/è tutto il possibile, è il mare» di Un posto di vacanza (II, v. 19; III, vv. 28-29).

18Un movimento, questo, che non è pacifica suturazione di una ferita originaria né tanto meno cancellazione di una catastrofe, sempre ben avvertibile al di là delle forme, ma ancora rientro in scena, prima dell’affermarsi del «colore del vuoto», del principio della contraddizione. Un principio fecondo, ancora capace di convertire enigma in possibilità, brusio minaccioso di sottofondo in voce distinta, ridda o isolamento in legame con gli altri, incubo in sogno di riconoscimento e, perfino, male in bene. Il che è – crediamo – una delle funzioni capitali della poesia. Ora, un’affermazione del genere potrà apparire generica o frutto di una stramba teoria. Ma rovesciamo il discorso: se questo è vero, quale altro poeta del nostro tempo ha come Sereni rappresentato con tanta varietà di accenti e situazioni, e con così acuta percezione dei contrari, il repertorio di temi e motivi qui descritto? Lasciandoci in eredità la sensazione o pensiero che la nostra vita è solo una lacuna nella vigilanza del Nulla. Una lacuna da mettere bene a frutto, però. Magari con «abnegazione e innocenza».

Notes

1 In d’Arco Silvio Avalle, Dal mito alla letteratura e ritorno, Milano, il Saggiatore, 1990, pp. 114-155: 120.

2 Walter Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov [1934], in Id., Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1976, pp. 235-260: 260.

3 Franco Fortini, Lettura di Niccolò di Vittorio Sereni, in Omaggio a Gianfranco Folena, vol. III, Padova, Editoriale Programma, 1993, pp. 2167-2175: 2174 e 2171. Nel saggio si parla anche di segni di sopravvivenza di «ere animiste e totemiche» e di «agitazione di piante antropomorfe» (p. 2171).

4 Per le prime due raccolte bisogna tener conto, oltre che dell’edizione critica delle Poesie a cura di Dante Isella, anche di Vittorio Sereni, Frontiera. Diario d’Algeria, a cura di Georgia Fioroni, Milano, Fondazione Pietro Bembo/Ugo Guanda Editore, 2013; una ricchissima edizione commentata preziosa per l’interpretazione dei vari testi.

5 Gilberto Lonardi, Introduzione a Vittorio Sereni, Il grande amico. Poesie 1935-1981, commento di Luca Lenzini, Milano, Rizzoli, 1990, pp. 5-25: 20.

6 Formulabile nella sentenza «l’anima primitiva ammette una stretta parentela fra gli uomini, da una parte, le piante e gli alberi dall’altra», in Lucien Lévy-Bruhl, L’anima primitiva [1927], prefazione di Ernesto De Martino, Torino, Bollati Boringhieri, 2013, p. 43.

7 Sulla «dimensione ontologica delle piante» in Sereni e sul «pensiero di un loro contatto con il limo più oscuro del (nostro) loro essere, quel luogo muto dell’ineffabilità da cui ha origine la nostra (loro) stessa umanità» cfr. le belle pagine dedicate a questo tema in Laura Barile, Il passato che non passa. Le «poetiche provvisorie» di Vittorio Sereni, Firenze, Le Lettere, 2004, pp. 13-39: 26.

8 In realtà, più che un dialogo, un mosaico di – nell’ordine – geminata battuta vocativa, discorso semi-interiore ma inteso dall’ umbra quasi in transizione paranormale o onirica e, in chiusura, discorso indiretto con gnome finale. Sul rapporto piante-morti in Sereni e sulla sua trama pascoliana si veda Luca Lenzini, Il paesaggio e oltre, «Rivista pascoliana», 2, 1990, pp. 105-127.

9 Che si concentrano quasi tutti – escluse opzioni mistiche, orfiche, paniche – attorno all’esercizio vocale delle loro presenze (o, per contrasto, alla sua assenza): attribuendo cioè loro quanto, in un regime radicale della contraddizione, più gli è, secondo logica o scarto immaginativo, estraneo: si può ben dire che una siepe ci abbracci, o si può parlare metaforicamente della linfa di un albero come del suo sangue o, di fronte all’instanza materiale di un tronco, che esso ci guardi o scruti, più difficile dar loro parola o addirittura, come qui, discorso.

10 Lévy-Bruhl, L’anima primitiva, cit., p. 262.

11 Apparsa su «Campo di Marte», 1 gennaio 1939, p. 6. Ma la prosa, in connessione con il testo finale di Frontiera, è riportata pressoché in tutte le antologie ed edizioni critiche o commentate dell’opera poetica di Sereni.

12 Il motivo del banchetto o convito con i morti è una delle strutture rappresentative più resistenti della mentalità ‘primitiva’. Se ne possono trovare tracce o ampie testimonianze in ogni società di interesse etnografico e pure, in misura minore, in particolari zone, simboliche e geografiche, della modernità (anche nella nostra penisola, almeno sino a poco tempo fa).
Il tema è particolarmente interessante e ampiamente studiato in ambito andino: in Nathan Wachtel, Dèi e vampiri [1992], Torino, Einaudi, 1993, pp. 21-26, si descrive come nella comunità di Chipaya, sulle pendici boliviane della Cordigliera, il giorno di Ognissanti si depongano sulle tombe offerte di bevande e di cibo, come i teschi degli antenati fondatori siano onorati con foglie di coca, alcol e sigarette e come nel pomeriggio dello stesso giorno si attendano le anime nella propria casa preparando un pranzo in loro onore: si evoca il ricordo dello scomparso e a tavola gli si dedica un posto speciale: «si scambia un dialogo con l’anima, la cui presenza è evidente anche per me» scrive Wachtel a p. 25. Il rito a volte comporta il dissotterramento delle ossa. Sino a poco tempo fa tribù aymara del Nord del Cile allestivano cerimonie e banchetti che prevedevano la presenza di cadaveri dissepolti di persone morte pochi anni prima. A Tiwanaku, in Bolivia, sempre il giorno di Todos Santos, si appresta una mesa, un banchetto secondo i gusti del defunto, se ne pone la foto sul tavolo e si ritiene che le mosche che si posano sul suo piatto siano la sua anima che viene ad alimentarsi. Ben noto il culto delle ñatitas (i teschi) a La Paz: l’otto novembre, si onorano, si espongono e si tributano offerte a crani spesso ottenuti in maniera casuale (o illegale): ritenuti presenze vaganti inquiete per il mondo in quanto appartenuti a persone che hanno patito una morte violenta o che non state sepolte o che, una volta morte, sono state abbandonate dai familiari, questi teschi vengono infine, per così dire – in un singolarissimo processo simbolico – adottati dai vivi che li prendono in cura, gli danno un nome, ne fanno figure vicarie dei propri defunti, invocano la loro protezione e, il giorno stabilito, condividono con essi (il termine chiave è compartir ) cibo e altro. Queste notizie provengono sia dal citato libro di Wachtel che da Hans van den Berg, La celebración de los difuntos entre los campesinos aymaras del Altiplano, «Anthropos», vol. 84, 1-3, 1989, pp. 155-175; e da Milton Eyzaguirre Morales, Etnografia sobre las ñatitas, «Reunion de Etnologia», 18/2, 2004, pp. 237-247. Prezioso anche il fascicolo di Edgar Aranda Quiroga, La otra muerte. La Octava de noviembre y culto a las “ñatitas”, La Paz, Jiwitaki Producciones, 2006 (ringrazio qui l’autore della cortesia con cui mi fece omaggio del suo lavoro oltre che della bella e lunga conversazione avuta con lui al Museo Nacional de Arte di La Paz il 30 agosto 2010). Una schedatura (o solo una campionatura) di questo tema etnografico nei testi letterari e nel loro impianto simbolico e immaginativo richiederebbe ben altro tempo e spazio di quelli qui concessi. Oltre a casi ben noti (da Pascoli a Montale) mi piace ricordare solo due esempi, al contempo, simili ed eterogenei tra loro e così riassumibili: da un lato, il vivo che pensa alla morte come ad una riunione conviviale di sé morto con i suoi morti (come in Sereni); dall’altro lato, i vivi che, come nei casi citati, vanno a banchettare con i propri morti. In sintesi: convito dei morti che comprende se stessi (immaginazione o ‘fantasia’ sull’aldilà) e convito con i morti (rituale, ben concreto, che unisce, in momenti codificati, l’aldiqua all’aldilà). Ecco i due esempi. Il congedo di Praga magica di Angelo Maria Ripellino (Torino, Einaudi, 1973) è all’insegna della riattivazione del motivo nella sua prima variante: quando l’autore immagina il suo ritorno fantasmatico a Praga, con «le ombre della sua giovinezza», lo fa prospettando un banchetto, davanti a una bottiglia di Mělník, con «i suoi amici, i suoi genitori risorti, tutti i suoi morti» (p. 350). Da parte sua, ibridando genere narrativo a resoconto etnografico, Peter Handke, ne La notte della Morava (Milano, Garzanti, 2012 [2008], pp. 54-55), racconta il pellegrinaggio, in una zona serba prima della guerra dei Balcani, di profughi che si dedicano alla ricerca del loro ex cimitero spazzato via dai bombardamenti e, una volta trovato, scrive: «Per l’etnia in questione quello era stato un giorno di festa, che prevedeva una visita ai defunti, ai quali si portava da mangiare e da bere e insieme ai quali i vivi mangiavano a quattro palmenti davanti alla tomba, seduti a un tavolo particolare su una panca particolare… anche di quelli più nessuna traccia; un simile culto dei morti o degli antenati era uno dei tratti principali della religione all’epoca ancora strettamente osservata; ogni stirpe custodiva la memoria dei defunti fino a risalire molto indietro nel tempo, e così c’era un giorno commemorativo o quanto meno un’ora di commemorazione presso le tombe […]. E adesso i sopravvissuti offrivano cibo e bevande su quel rimasuglio o moncone di ex cimitero. Ma come… senza tomba, oltretutto per scomparsi che non erano ancora stati dichiarati morti […]? Niente domande. Era così com’era […]. Piangevano così forte dentro quel vuoto, in un modo assolutamente impudico».

13 La quale sta forse, si potrebbe dire, alla Spiaggia come la fodera interna del pensiero sta al suo tessuto nel momento preciso in cui essa viene rovesciata verso l’esterno. L’immagine della ‘fodera rovesciata’ usata per spiegare certe forme della rappresentazione è tratta da Winfried Georg Sebald, Soggiorno in una casa di campagna. Su Gottfried Keller, Johann Peter Hebel, Robert Walser e altri [1998], Milano, Adelphi, 2012, p. 147.

14 Renato Nisticò, Nostalgia di presenze. La poesia di Sereni verso la prosa, Lecce, Manni, 1998, pp. 91-124.

15 Del ma in Sereni tratta, tra gli altri, Stefano Ghidinelli, L’infaticabile «ma» di Sereni, «Studi novecenteschi», 57, 1999, pp. 157-184.

16 Nicholas de Chamfort, Massime e pensieri. Caratteri e aneddoti, trad. di Marcello Ciccuto, Milano, Rizzoli, 2010, p. 95.

17 Stefano Agosti, Interpretazione della poesia di Sereni, in La poesia di Vittorio Sereni, Atti del Convegno, Milano 28-29 settembre 1984, Milano, Librex, 1985, pp. 33-46: 43.

18 Anna Del Bo Boffino, Il terzo occhio del poeta, «Amica», 28 settembre 1982, p. 156. Ma si ricordi anche quanto scriveva Fortini commentando Niccolò: «Ma come è possibile che a distanza di pochi versi così si affermi e si neghi? Che l’essere e il non-essere siano così fusi e confusi? Non solo è possibile ma è necessario, se la logica qui in atto non è quella detta discorsiva ma quella della identità, dove non vige più il principio di non-contraddizione», Lettura di Niccolò, cit., p. 2173.

19 Paul Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale [1983], Bologna, il Mulino, 1984, p. 9.

20 Di «ritorno orfico» per Stella variabile si parla ad esempio in Pierluigi Pellini, Le toppe della poesia. Saggi su Montale, Sereni, Fortini, Orelli, Roma, Vecchiarelli Editore, 2004, p. 117.

21 Benjamin, Il narratore, cit., p. 254.

22 Marc Augé, Straniero a me stesso [2011], Torino, Bollati Boringhieri, 2011, pp. 150-151.

23 Cfr. ivi, p. 149.

24 A questo proposito ci sembrano particolarmente preziose le considerazioni di Andrea Zanzotto in un saggio su Gli strumenti umani apparso su «Paragone», 204, 1967 (ora in Scritti sulla letteratura. Aure e disincanti nel Novecento letterario, a cura di Gian Mario Villalta, Milano, Mondadori, 2001, vol. II, pp. 37-49, da cui si cita). Commentando Ancora sulla strada di Creva Zanzotto osserva che «disordine e dissesto irreversibili potrebbero prevalere: solo che si lascino sbandare pensiero e affettività – anche di un infinitesimo – da quella “perduta forza” e “remota gioia”» (p. 38), e, più in generale sull’intero libro, nota che «Gli strumenti umani vanno letti anche come test dello smarrimento, del lungo silenzio; in pochi altri libri tanto si fa avvertire questo silenzio aletterario, nero, insistente come reticenza anche tra le parole» (p. 45).

25 Si pensi, ne Gli strumenti umani, anche se abusando forse della lettera del sintagma, all’espressione «ai confini dell’informe» ne Il piatto piange (v. 19), o, più plausibilmente, alla prospezione, in Pantomima terrestre, del «bagliore» «con dentro, a catena, tutti i colori della vita», «insostenibile» (vv. 34-35).

26 In Vittorio Sereni, Frammenti di una sconfitta - Diario bolognese, con un’acquaforte di Franco Gentilini, Verona-Milano, Riva-Scheiwiller, 1957.

27 «Tutto ciò che gli strumenti umani non riescono a padroneggiare». Così in un’intervista televisiva del 1965, riportata nell’Apparato critico di Dante Isella: P 482-483.

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