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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

À la mode Ghelderode. Costumes et accessoires dans Escurial

Paul Mathieu

Texte intégral

1Plus que n’importe quelle autre forme d’écriture, le théâtre – ce lieu où, à en croire l’étymologie, l’on regarde – participe d’abord du spectacle, c’est-à-dire de la représentation. Par nature, il entre donc dans cet art quelque chose de foncièrement plastique. Du coup, comment s’étonner si, sans négliger le texte, d’aucuns centrent en priorité les pièces sur leur aspect visuel, voire sur une utilisation exacerbée de la mise en scène? Abondant en ce sens, le dramaturge belge Michel de Ghelderode soulignait bien que «Le théâtre commence toujours par les yeux; c’est pourquoi, sans doute il paraît fait d’abord pour les yeux avant de l’être pour l’esprit»(1992: 178). Voilà en tout cas qui met quelque peu à mal l’avis d’Hubert Juin qui prétendait que le «théâtre [de Ghelderode] est à lire plus qu’à entendre» (cité par Beyen 1974: 187).

2L’univers ghelderodien est avant tout celui de la monstration pour ne pas dire celui de l’ostentation, avec une dimension joyeusement sacrilège: ce ne sont pas les multiples metteurs en scène qui se sont frottés à cette œuvre hors du commun qui vont faire penser le contraire. Sans trop exagérer, on peut, à son sujet, parler de véritables tableaux vivants. Mieux même, Marinus Elling s’est demandé si les pièces de Ghelderode ne constituaient pas «une […] tentative de faire revivre une certaine peinture» (1983: 49), tandis que Bertrand Poirot-Delpech parle d’un «tableau sonore» dont tous les personnages tendent à s’échapper (cité par Beyen 1974: 39). On peut le constater, par exemple, dans Escurial, une pièce qui, comme l’a montré André Vandegans, serait née d’une visite au musée du Louvre où l’écrivain belge aurait été séduit par deux tableaux: Le Nain du Cardinal Granvelle d’Antonio Moro et le Saint Louis du Greco (Blancart-Cassou 2004: 13). Une filiation en partie confirmée par le principal intéressé qui, à propos du roi, héros de sa pièce, écrit en toutes lettres: «El Gréco, peintre maladroit a fait son portrait»(Ghelderode 2004: 27). C’est peut-être pour la même raison que le dramaturge, qui devait tant aux expressionnistes, attachait aussi une importance de premier plan aux couleurs dominantes de ses décors: lumière irréelle dans Barabbas, lumière rouge dans Pantagleize, catafalque aux draperies violettes dans L’École des bouffons, tentures noires dans La Farce des ténébreux, ainsi que, précisément, dans Escurial. Mais, au-delà de cet appareil scénique, puisqu’il s’agit, genre oblige, de travestir les acteurs, c’est sans doute aux costumes qu’il faut d’abord s’intéresser.

3Au gré d’une dimension polymorphe que tout contribue à rappeler, il semble évident que les masques et les costumes prennent ici une place prépondérante. Sur ce plan, comme pour de nombreux autres éléments du décor, tout en laissant une grande liberté aux metteurs en scène, Michel de Ghelderode ne s’est jamais montré avare en indications pratiques. À ce titre, Escurial constitue un exemple particulièrement condensé, d’autant plus que la distribution s’y résume à deux héros centraux – le roi et le bouffon – et à deux figurants – le moine et le bourreau. Ce dernier n’apparaît du reste que brièvement quand il reçoit l’ordre d’étrangler le bouffon, le bien nommé Folial. La reine mourante fournit l’autre centre d’intérêt de l’intrigue en focalisant toutes les conversations par son agonie qui l’empêche de jamais paraître physiquement sur scène. Bien étrangère aux autres intervenants, sa sainteté l’inscrit délibérément en négatif de son époux. En fait, entre l’inhumanité relative des uns (roi, moine, bourreau), l’humanité faible, mais sincère, de Folial et la pureté de la reine, tout concourt à classer les cinq personnages dans une «hiérarchie morale» déjà soulignée par André Vandegans (1967: 73).

4On le sait, Escurial marque une étape importante de l’œuvre de Ghel- derode. Dans ce drame psychologique écrit en 1927, l’auteur rompt avec la période «moderniste» qui, à cette époque, caractérisait son théâtre, pour se plonger dans l’Espagne noire et inquisitrice du XVIe siècle. Le créateur l’annonçait d’ailleurs dans une lettre du 5 juillet 1927: «c’est au fond un retour épuré et scientifique vers le sens du drame» (cité par Blancart-Cassou 2004: 9). Plus que dans une structure de forme conventionnelle, il semble que l’on soit là dans ce qui tient de la «farce tragique» comme l’écrivait Ionesco à propos des Chaises (Blancart-Cassou 2004: 21): une classification oxymorique qui convient à merveille pour un auteur dont les créations se fondent sur l’ambiguïté. En effet, la mise en contact de réalités différentes pour ne pas dire antagonistes apparaît souvent dans les distributions des pièces et paraît bien illustrée par le ‘couple’ central d’Escurial. Que ces deux personnages s’opposent, comment en douter? Un roi et un valet, l’un maladif, l’autre pétant de santé, le premier venant du Sud, le second du Nord…, on pourrait multiplier les exemples, quand ce qui est censé construire une certaine forme de dialectique – de dualité dans le sens étymologique du terme – se présente plutôt comme les deux faces d’une médaille, un avatar de Janus. Caractérisés par des détails saillants, Folial et le roi le sont d’abord par leur aspect physique et par leur habillage. C’est ce dernier point que nous allons surtout approfondir.

5Une approche succincte du costume – lato sensu – dans Escurial peut s’opérer selon trois angles. En premier lieu, on examinera le costume proprement dit au travers de ce qui est noté à son propos dans les didascalies. Le cas échéant, on s’appuiera sur le discours même dont les répliques comprennent, sinon la description de vêtements, à tout le moins, leur mention. Dans un second temps, dans le prolongement de cette double approche, on reviendra à l’échange de rôles, pivot de la pièce. Enfin, on s’arrêtera brièvement aux choix effectués par certains metteurs en scène; une telle étude s’avère d’autant plus révélatrice qu’elle s’adosse, on l’a rappelé, à la grande liberté laissée par le dramaturge à ses adaptateurs.

6Cela dit, dès la présentation des personnages, Ghelderode fournit de précieux renseignements sur leur allure:

le roi. C’est un roi malade et blafard, à la couronne titubante, aux vêtements crasseux. À son cou, à ses mains, des pierreries fausses […]. folial, le bouffon, dans sa livrée aux couleurs voyantes, est un athlète sur des jambes tordues, aux allures d’araignée. Il vient des Flandres. Sa tête rousse – grosse boule expressive – s’éclaire d’yeux pareils à des loupes. le moine, noir, tuberculeux. l’homme écarlate, aux doigts démesurés et velus. (Ghelderode 2004: 27)

7D’emblée, on constate que chaque protagoniste est caractérisé par une couleur dominante. Le roi est «blafard», autant dire blanc, le bouffon est roux, le moine est noir et le bourreau, écarlate. Si le roi et le moine s’opposent de façon manichéenne par leurs teintes, le bourreau et le bouffon se ressemblent par la dominante rouge de leur apparence, mais aussi par des détails de leur constitution physique. À un moment, le roi s’extasie d’ailleurs sur les mains du bouffon: «Je n’avais jamais remarqué tes mains! Étonnantes tes mains! Quand tu seras tout à fait stupide, je te ferai bourreau, si tu n’es pas étranglé entre-temps» (42). D’autre part, quand bien même le pouvoir repose d’abord sur ses symboles extérieurs, il s’appuie aussi sur la fascination qu’il exerce et sur ses capacités coercitives, celles-ci supplantant celle-là lorsqu’il ne reste plus que cette manière de s’exprimer. Mais, quoi qu’il en soit, le pouvoir demeure incapable de se déployer contre des forces plus puissantes que lui, celles de la mort par exemple: le roi a beau la convoquer, il ne peut la combattre et encore moins l’éradiquer comme il le souhaiterait pourtant. De ce fait, dès l’origine, le pouvoir et ses dépositaires s’inscrivent dans la dissimulation et l’imitation, ainsi que le suggèrent les pierreries fausses dont le souverain est paré.

8Plus largement, on peut examiner les attributs des quatre intervenants. Le moine est limité à son froc ou à son seul capuchon, le bourreau a la tête couverte d’une cagoule, le roi est souvent ramené à sa couronne et à son sceptre, tandis que le bouffon est symbolisé par sa marotte et son bonnet. Michel Autrand a montré l’importance de cet «élémentarisme» des signes distinctifs, propre à la tradition du théâtre de marionnettes et même à la tragédie grecque (1986: 137-138). Par ailleurs, ces éléments facilitent le changement de rôles. Nous y reviendrons.

  • 1   Ainsi, attaché à François Ier, le fameux Triboulet qui, de son vrai nom, s’appelait Nicolas Ferri (...)

9Dans l’inventaire des accessoires, on doit aussi isoler le «miroir à main» (Ghelderode 2004: 35) qu’à un moment Folial sort de son mantelet, c’est-à-dire de ce manteau sans manches, fendu par devant et réservé, en principe, aux prélats. Ce miroir, qui lui échappe aussitôt, renvoie au reflet saisi un instant puis immédiatement perdu, comme si l’on ne voulait pas se rendre compte de qui l’on est ou que, le faisant, on ne supporte pas l’image reçue. Il entre dans ce geste involontaire quelque chose qui tient pour ainsi dire de l’acte manqué. Cela va toutefois plus loin. Certes, c’est sa propre image que Folial devine dans le miroir, mais il la corrige immédiatement en imitant le monarque par une «grimace splendide» (Ibidem). Et quand le miroir fait défaut, le bouffon prend le relais et continue, par ses mimiques, à donner un portrait du roi – une caricature – tout en s’exclamant: «Douleur du roi»(Ibidem). À vrai dire, si Folial ne parvient pas à finaliser son introspection, puisque le miroir lui échappe, il ne peut en revanche se soustraire à son rôle ni s’empêcher de refléter du roi d’autant plus que ses yeux, on l’a noté, sont «comme des loupes». Cette particularité anatomique se rattache bien à la mission dévolue jadis au fou de la cour1 qui, de son regard sarcastique, scrutait les travers de chacun. Mieux même, pour en revenir au miroir, Jacqueline Blancart-Cassou souligne qu’il peut s’agir d’un des attributs du bouffon:

Leur marotte présentait un visage qui était leur portrait, et constituait en quelque façon leur miroir; le mot ‘miroir’ (spiegel) entre d’ailleurs dans la composition du nom d’Ulenspiegel, qui montrait aux gens ‘leur miroir’ dans le vingtième épisode de La légende d’Ulenspiegel de Charles de Coster. (2004: 200)

10Avec cette allusion à Tyll Ulenspiegel, on retrouve la dimension flamande – et la langue volontiers archaïsante – de Ghelderode qui, dans cette pièce précisément, met aussi en jeu l’antagonisme entre sa terre natale et l’Espagne de l’Inquisition personnifiée ici par la figure royale – souvent associée à Philippe II – et relayée par le titre-même de la pièce. Le rapport entre Folial et Ulenspiegel est non seulement tentant, mais aussi légitime: dans Mes statues, Ghelderode n’insiste-t-il pas sur l’attrait qu’a toujours exercé sur lui le monument élevé à la mémoire de Charles de Coster près des étangs d’Ixelles?

11Mais il est temps d’en revenir au changement de rôles, centre de l’intrigue:

Prompt, il [le roi] ramasse la couronne et le sceptre; il pose la couronne sur le crâne du bouffon et lui met le sceptre dans sa main; puis il se défait de son manteau dont il drape les épaules de Folial.(Ghelderode 2004: 44)

12Dans ce texte où l’habit ‘fait’ vraiment le moine, la façon de tenir sa place paraît essentielle quand une simple posture peut parfois faire illusion. D’ailleurs, le jeu du bouffon – acteur de profession – campe au centre de la pièce et se communique aux autres personnages qui, à des degrés divers, semblent d’abord être des acteurs au sens propre comme au sens figuré. À l’évidence, la promotion du bouffon renvoie à Notre-Dame de Paris où Victor Hugo mentionne lui aussi un tel jeu en indiquant qu’il vient de Flandre, mais cela rappelle également toutes les insertions de spectacles dans le spectacle dont le Hamlet shakespearien reste un des modèles. En l’espèce, on ne sait jamais quand commence la fiction ni où s’arrête la ‘réalité’. Quand Folial annonce qu’il va jouer, il ne le fait pas, puisqu’il tente pour de bon d’étrangler le roi, c’est-à-dire de s’y substituer, sinon fonctionnellement, en tout cas comme pourvoyeur de mort. À l’inverse, quand ce denier se débarrasse du bouffon, il «supprime […] son double imaginaire» (Beyen 1974: 37) tout en soulignant que Folial n’a pas su saisir l’opportunité qui lui était offerte de renverser l’ordre établi.

13Sans arrêt, au gré de son discours, le monarque confère une place importante à la dissimulation. Par le truchement du déguisement ou du seul costume sous son aspect le plus clairement ‘marqueur d’identité’, il limite souvent les individus à leur fonction principale. Plus largement même, n’invite-t-il pas tout son entourage à la forme de travestissement, c’est-à-dire de dissimulation qu’il y a décelée? On s’en aperçoit quand il s’exclame: «donnez aux courtisans des masques et des mouchoirs» (Ghelderode 2004: 32). Cette perversion de l’ordre établi, fût-il celui de la vie et de la mort, dans laquelle se complaît le souverain resurgit quand il ordonne l’exécution de tel ou tel.

14Il est clair que la convocation de la mort est constante chez Ghelderode, c’est même ce qui assied la particularité essentielle du dramaturge inscrit à rebours des conventions traditionnelles qui, depuis l’âge classique, avaient banni de la scène les manifestations morbides et macabres. Il est vrai que l’héritage classique français ne concerne guère Ghelderode qui a bien plus été marqué par le folklore flamand et par les caves des théâtres de marionnettes. Lui-même insiste sur l’héritage élisabéthain et sur celui du théâtre espagnol du Siècle d’Or qui a «appris à l’écrivain débutant à se débarrasser de ces règles qui paralysent» (Ghelderode 1992: 64). Ce n’est pas un hasard si on le considère souvent comme le plus shakespearien des dramaturges modernes. Non seulement, l’écrivain belge se complaît dans les convocations de la mort, mais «il la montre avec délectation» (Autrand 1983: 21), ce qui fait qu’elle n’apparaît plus comme une fin, puisqu’elle participe du spectacle, de cela qui se construit dans l’action, donc à l’inverse de l’inertie létale. Belle ambiguïté qui, au fond, n’en est pas vraiment une.

15Et elle se retrouve lorsque, proposant à Folial de poursuivre l’échange de rôles, le roi s’extasie sur les qualités et la «laideur […] royale» (Ghelderode 2004: 44) de son serviteur qu’il trouve parfaitement adéquat pour le remplacer: «Quel roi pour les autodafés» (Ibidem). Les autodafés, ces ‘actes de foi’, prennent ici toute leur importance. Lors de ces supplices imaginés au XVIe siècle par l’Inquisition, revêtus du ‘san-benito’, une tunique de toile grise ou jaune, et coiffés d’une sorte de mitre en carton badigeonnée de soufre, les condamnés pour hérésie étaient conduits en grande pompe vers le bûcher. Un aveu tardif pouvait leur permettre d’échapper aux flammes en étant étranglés. Ce scénario colle assez au sort réservé à Folial qui, malgré son humanité révélée entre autres par l’amour de la reine, offre aussi, selon l’avis de son ‘juge’, un visage plus obscur: «Sept péchés sont lisibles, en majuscules, sur le vieux parchemin de ta face» (38).

16Dans semblable contexte, revoilà le poids du discours religieux si fréquemment mis en scène et critiqué négativement par Ghelderode. En ce sens, les figures du moine et du religieux sont récurrentes dans son œuvre. Au théâtre, on les croise par exemple dans La Pie sur le gibet ou dans Le Soleil se couche; en ce qui concerne les nouvelles, on les retrouve notamment dans Le Jardin malade, où une dame âgée et ce que l’on croit être un enfant sont assimilés, à cause de leur apparence, à des gens d’Église.

17Apparences pour apparences, on a déjà évoqué les liens de Ghelderode avec le carnaval, surtout en sa qualité de simulacre de renversement social. Quoi de plus naturel que le théâtre s’y réfère, puisque, dans les deux cas, il s’agit, entre autres, de se déguiser? Ici pourtant, c’est la fausseté du jeu qui prime. Et si Ghelderode imagine un carnaval, c’est un faux carnaval, un substitut plus ambigu et infiniment plus cruel que le vrai:

Il est […] en opposition avec les fonctions carnavalesques relevées par Bakhtine pour lequel le grand principe régénérateur du carnaval, c’est «sa puissante vertu transformatrice et vivifiante» qui fait en sorte que le printemps succède à l’hiver, la vie à la mort. Cette notion est totalement absente de la problématique ghelderodienne […]. Par contre, le principe carnavalesque du «monde à l’envers» opère pleinement dans une pièce comme Escurial. (Beckers 1987: 46)

18Le détournement du genre culmine au moment où les personnages déposent leurs attributs ordinaires pour s’emparer de ceux de l’autre. L’échange de rôles va du vocabulaire jusqu’à la position occupée, en passant par le regard extérieur porté sur les acteurs. Au moment où il annonce la mort de la reine, le moine hésite d’ailleurs: «Il faut que le roi vienne, quel qu’il soit» (Ghelderode 2004: 49). Mais, à son tour, le carnaval se retrouve dévoyé. Cela commence par Folial qui en «viole les conventions tacites» lorsqu’il tente d’étrangler son maître (Beckers 1987: 74). En fait de travestissement, le carnaval permet paradoxalement de «révéler sa figure véritable» (Vandromme 1963: 91). Derrière les déguisements, il convient, en effet, de dénicher l’être profond et c’est justement ce à quoi s’emploient les acteurs d’Escurial. En ce sens, il s’agit bien d’un drame de la personnalité. À examiner les choses en détail, dans un théâtre qui «met en lumière [notre] petitesse […] devant les forces obscures» (cité par Beyen 1974: 170), on peut se demander, avec Ghelderode lui-même, si tout son ressort – sa dynamo – n’est pas là, dans cette recherche de l’homme ‘sincère’.

19En tout cas, le culte du double et de l’ambiguïté paraît une constante de l’univers ghelderodien. Dans La Balade du Grand Macabre, par exemple, Videbolle et Salivaine échangent leurs rôles. La démarche est identique dans Pantagleize où l’on note aussi l’importance des masques. Le carnaval constitue même le nœud de l’action dans Don Juan ou les amants chimériques. En ce qui concerne Escurial toutefois l’équivalence entre fou et roi va plus loin que le simple croisement de rôles, puisque l’opération se développe en deux étapes. Le fou suggère d’abord au roi de le remplacer par imitation d’une coutume venue de son pays, puis, à son tour, le souverain propose que l’on prolonge le jeu de sorte à pouvoir, grâce à la plus large liberté de paroles que suppose sa nouvelle charge, révéler qu’il était de longue main au courant de la liaison entretenue par Folial avec la reine. De la sorte, il peut ouvertement l’accuser de l’avoir supplanté dans le lit conjugal: «Et j’ai connu l’atroce volupté d’être témoin de la vôtre»(Ghelderode 2004: 47). Paralysé par cette découverte et arrêté par «l’œuvre de chair» (Blancart-Cassou 2004: 14), le roi s’inscrit dans le prolongement de ce que Ghelderode écrivait à propos d’Ulenspiegel: «le héros […] est un homme seul, exclu de la communauté amoureuse des humains» (Ghelderode 1978: 54). On sait à ce sujet combien on a reproché à Ghelderode sa misogynie, son anticléricalisme et son antisémitisme. Le premier grief peut se retrouver dans Escurial quand, même si elle est souvent magnifiée, voire sanctifiée, la reine n’en reste pas moins lointaine et invisible, tout enfermée dans son agonie et ramenée à une simple «poupée de cire, emplie d’aromates» (Ghelderode 2004: 45). En outre, en amont de la mort de sa femme, le roi, qui «danse comme un veuf» (Ibidem), avoue comment il l’a empoisonnée pour se venger et punir celle qui l’avait percé à jour en découvrant sa veulerie et son inanité: celle qui «a vu que j’étais un bouffon sous mes habits magnifiques» (Ibidem).

20Cette superposition du roi et du bouffon continue bien l’équivalence flagrante entre les protagonistes soulignée par de nombreux critiques. De fait, tous paraissent, à un moment ou à un autre, interchangeables dans des mesures, certes différentes, mais de façon bien marquée. Ils s’animalisent même à l’occasion pour mieux rebondir vers une individualité distincte de la leur: singe, crocodile, gargouille, dogue, «bouc de sabbat» (Ibidem), «gorille couronné» (44), sans oublier les chiens qui ouvrent et ferment la pièce et que le roi, dans sa paranoïa, assimile à des conspirateurs – «On fait comploter les chiens, car les hommes ne l’osent» (30). Cependant, annonciateurs de mort, les chiens s’avèrent aussi susceptibles d’effrayer la camarde, ce qui renforce leur indexation sur Folial dont le «rire bestial», comparé un temps à un «rugissement», se doit d’«offense[r] la Mort même» (37).

  • 2   Cela fait évidemment songer à Antonin Artaud qui, indépendamment de son confrère belge, emploie l (...)

21On peut postuler que ces équivalences successives établissent comme les régulateurs, les indicateurs d’autres équivalences observables tout au long de la pièce. Et déjà Folial, qui sait si bien «parler aux rois et aux chiens» (34), ne semble-t-il pas le prototype de l’acteur idéal? De même, imitant le moine, évoquant le «spectacle de sa noble existence» (33) et relayant, dans une certaine mesure, les aboiements des chiens (Beckers 1987: 68), le roi, qui devrait rester étranger au métier de comédien, entend tout de même prendre des cours de théâtre. À un autre moment, il propose de faire du bouffon son prochain bourreau… Et à tout cela s’ajoute, bien entendu, l’échange de rôles, moteur de l’action. À vrai dire, puisque selon le Folial de L’école des bouffons (1942) – un homonyme de celui qui nous arrête ici –, «Le secret […] de tout art qui veut durer […] C’est la cru-au-té» (Ghelderode 1950-1982: t. 3, 331), on doit reconnaître que, même si cruauté est à entendre au sens de «peinture exacte, sans mensonge» (Ghelderode 1992: 169), le roi présente de sérieuses prédispositions dans ce sens2.

22Ce jeu perpétuel sur la quête identitaire, sur les images ambivalentes, ne peut, à force, qu’entraîner une reconsidération des figures centrales. Un peu comme dans un ballet de poupées ou de mannequins que l’on vêtirait de manière chaque fois neuve en fonction des circonstances ou des nécessités. Tout se passe comme s’il fallait à loisir changer, non seulement d’apparence, mais aussi d’état, tout en gardant, sous ce nouveau pavillon, la même marchandise fondamentale: la sienne propre. C’est que, comme le note Jeanyves Guérin, «Le dédoublement de l’ego à fins cathartiques est par essence dramatique» (1980: 56). Disparaître pour mieux renaître sinon ressusciter, voilà une épiphanie bien dans l’esprit des préoccupations ghelderodiennes qui posent la transfiguration de Folial comme une condition nécessaire à son accomplissement. D’ailleurs, la vérité n’émerge qu’au prix de ce sacrifice identitaire qui, en fin de compte, s’avère total puisqu’il se confond avec son exécution.

23Serions-nous dès lors en présence d’un Folial christique? Pourquoi pas? Plusieurs indices opèrent dans le sens d’une telle lecture. Déjà, à un moment, comme en guise de préliminaires, au moyen de son rire, le roi «flagelle le bouffon» (Ghelderode 2004: 42). Plus tard, il «crache» sur lui(49). Ensuite, la séance d’habillage et de déshabillage fait, à quelques nuances près, penser à celle qui, pendant la Passion, voit le Christ couronné d’épines, muni d’un roseau et couvert d’un manteau pourpre. Qui plus est, l’échange de rôles renvoie explicitement, ainsi que le précise Folial, à cet épisode des Évangiles: «Dans mon pays, au temps du Carême, on choisit un innocent qu’on nantit d’oripeaux, une couronne, un sceptre» (41). Plus encore, derrière les apparences, ce que Michel Otten appelle «l’avatar du sacrifice» (1983: 67) apparaît de façon patente quand, par exemple, Folial est ramené à de la «viande comique» (Ghelderode 2004: 34) – on retrouve peut-être dans cette transsubstantiation l’anticléricalisme ghelderodien – et lorsqu’il finit littéralement crucifié: «Le roi arrache à Folial, qui reste cloué sur place, la couronne, le sceptre et le manteau» (49). Enfin, le canon qui retentit à la fin de la pièce, probablement pour marquer la mort de la reine, n’est-il pas comme l’écho du tremblement de terre qui accompagne la mort du Christ?

24On peut se demander comment ces transformations et substitutions constantes ont été appréhendées par les metteurs en scène. Escurial a été représenté des centaines de fois dans plus de quinze pays, on comprend que cette profusion interdise ici un examen complet des différentes adaptations. Certaines, très conventionnelles, respectent les inversions d’attributs, d’autres accentuent davantage l’ambiguïté des apparences. À Bruxelles, en 1978, dans sa mise en scène pour l’Atelier du Spectacle, Jean-Paul Humpers avait grimé de façon presque semblable Folial (Jean-Paul Humpers) et le roi (Jacques Bourgaux): deux personnages chauves dont les maquillages évoquaient ceux de deux clowns blancs qui, en cours de route, mélangeaient allègrement leurs répliques respectives. À l’occasion, c’est plus sur un dédoublement du texte que l’on table. Par exemple, à Nancy, en 1997, le Théâtre du Don faisait recommencer la pièce depuis le début à partir du moment de l’échange de rôles.

25Parfois, la dualité s’exprime par d’autres truchements. Celui de l’affiche par exemple. Ainsi, pour l’adaptation de l’Atelier du Spectacle que l’on vient de citer, le graphiste, Philippe Ruelle, avait-il repris une toile de Pierre Bruegel l’Ancien, Les deux singes (1562), conservée à la Gemäldegalerie de Berlin. Un tel choix paraît remarquablement judicieux quand il allie l’amour du dramaturge pour la peinture avec la symbolique développée dans Escurial. Comme dans le ‘modèle’ des deux singes enchaînés au même anneau de fer, Jean-Paul Humpers justifie bien la pertinence du choix: «il ne s’agissait plus d’un roi et d’un bouffon, mais d’un seul être déchiré entre deux tendances aussi propres l’une que l’autre à la nature humaine: le maître et l’esclave» (cité par Blancart-Cassou 2004: 189). Ce traitement égalitaire ne trahit pas la démarche de Ghelderode qui, d’ailleurs, avait pris soin d’équilibrer scrupuleusement les dialogues de Folial et du roi.

26Habillage symbolique ou vêtements véritables, Ghelderode use de tous les ressorts du théâtre pour prolonger, au-delà du seul texte, l’atmosphère si particulière mise en place. Dans un esprit identique, la valeur significative des objets qui accompagnent les interventions des acteurs prend sans cesse le pas sur leur utilité foncière. On peut presque parler d’une extrapolation des accessoires et des costumes qui, du coup, acquièrent une valeur plus grande que celle qu’ils ont d’ordinaire: selon les fonctions auxquelles ils sont dévolus, leur poids sacralisant ou stigmatisant suffit en effet à transfigurer le personnage qui les porte.

27Cette quête permanente d’une identité autre ou, par effet boomerang, de la sienne propre, ne ramène-t-elle pas à l’essence même du théâtre, cet art qui, comme le disait Louis Jouvet ressemble à «un objet qui soit comme un vrai objet et qui soit faux, c’est le véritable vrai»? (1952: 135) Par son utilisation originale des apparences et son appropriation judicieuse des contrastes, sinon des antagonismes, Ghelderode rejoint pleinement cette définition et l’amplifie même. Non seulement il crée un monde à part du théâtre traditionnel, mais, en outre, il bâtit un univers unique en son genre qui, plus que de nous éclairer, nous égare et nous trouble de sorte à nous conduire plus sûrement vers la finalité cathartique de toute représentation quelque peu consistante: «Le but du Théâtre – et le mien en particulier – n’est pas de consoler, et non plus d’attrister. Le Théâtre est un constat […]. J’ajouterai que le théâtre suscite, s’il est mauvais, le plaisir, s’il est bon, la joie» (Ghelderode 1992: 181).

Bibliographie

Auteur

Ghelderode M. de, 1950-1982, Théâtre (six volumes), Paris, Gallimard.

—, 1978, Mes statues, Bruxelles, Louis Musin, (1943).

—, 1986, Barabbas. Escurial, Bruxelles, Labor (Espace Nord, 9).

—, 1992, Les Entretiens d’Ostende, Toulouse, L’Éther vague, (1956).

—, 2004, Escurial. Hop Signor!, Paris, Gallimard (Folio théâtre, 91), (1950).

Sur l’auteur

Autrand M., 1986, «Lecture», in M. de Ghelderode, Barabbas. Escurial, Bruxelles, Labor.

—, 1983, La mise en spectacle du corps déchu dans le théâtre de Ghelderode, in R. Trousson (ed.), Michel de Ghelderode dramaturge et conteur, Éditions de l’Université de Bruxelles: 25-41.

Beckers A.-M., 1987, Michel de Ghelderode, Bruxelles, Labor (Un livre une œuvre, 13).

Beyen R., 1974, Ghelderode, Paris, Seghers.

Blancart-Cassou J., 2004, «Préface» et «Dossier», in M. de Ghelderode, Escurial. Hop Signor!, Paris, Gallimard: 7-23, 161-212.

Elling M., 1983, Espace dramatique et espace pictural dans l’œuvre de Ghelderode, in R. Trousson (ed.), Michel de Ghelderode dramaturge et conteur, Éditions de l’Université de Bruxelles: 49-53.

Francis J., 1968, L’éternel aujourd’hui de Michel de Ghelderode, Bruxelles, Louis Musin.

Guérin J., 1980, La mise de la scène en abyme, l’état-spectacle et le theatrum mundi, in Aa.Vv., Michel de Ghelderode et le théâtre contemporain. Actes du congrès international de Gênes 22-25 novembre 1978, Bruxelles, Société internationale des études sur Michel de Ghelderode.

Jouvet L., 1952, Témoignages sur le théâtre, Paris, Flammarion.

Otten M., 1983, Le rite sacrificiel dans «Barabbas», in R. Trousson (ed.), Michel de Ghelderode dramaturge et conteur, Éditions de l’Université de Bruxelles: 67-75.

Vandegans A., 1967, Aspects d’«Escurial», «Marginales» 112-113, mai 1967: 65-73.

Vandromme P., 1963, Ghelderode, Paris, Éditions universitaires (Classiques du XXe siècle, 61).

Notes

1   Ainsi, attaché à François Ier, le fameux Triboulet qui, de son vrai nom, s’appelait Nicolas Ferrial ou Le Févrial. On ne peut qu’être interpellé par la paronymie avec le Folial ghelderodien.

2   Cela fait évidemment songer à Antonin Artaud qui, indépendamment de son confrère belge, emploie la même terminologie dans Le Théâtre et son double (1938).

© Ledizioni, 2015

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