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Vittorio Sereni, un altro compleanno

 | 
Edoardo Esposito

I. Della poesia di Sereni

Incontro con la poesia di Sereni

Stefano Agosti

Texte intégral

1Questo intervento comincia con un ricordo personale.

2Nel 1960, rientrato in Italia dopo un soggiorno di due anni in Francia come lettore di italiano nei licei, mi ero installato a Milano. Ed è stato in quell’anno e in quelli immediatamente successivi che ‘incontrai’ la poesia di Sereni, quale allora appariva in riviste come «Paragone», «Questo e altro», «Palatina», dopo il lungo silenzio che aveva seguito i primi due libri.

3Certo, avevo letto Sereni anche prima, ma ‘incontrando’ appunto queste sue nuove poesie, mi accadde di riceverne l’impatto sotto la specie di un vero e proprio coup de foudre. Per questo parlo di ‘incontro’, in senso forte.

4Le ragioni di quanto sto affermando consistevano anzitutto in questo: mi trovavo di fronte a un fatto per me eccezionale: quello di una poesia della parola parlata:

Un’autostrada presto porterà un altro vento
tra questi nomi estatici: Creva
Germignaga Voldomino la
Trebedora – rivivranno
con altro suono e senso
in una luce d’orgoglio...

5Oppure:

Addio addio ripetono le piante.

Addio anche a me tocca ora di dirti
con la stessa tenerezza
con la stessa
umiltà delle piante
che a stormire però continueranno
fuori dallo sguardo immediato.

6O ancora:

Sono andati via tutti
– blaterava la voce dentro il ricevitore.
E poi, saputa: – Non torneranno più –.
Ma oggi
su questo tratto di spiaggia mai prima visitato
quelle toppe solari... Segnali
di loro che partiti non erano affatto?
E zitti quelli al tuo voltarti, come niente fosse.

I morti non è quel che di giorno
in giorno va sprecato, ma quelle
toppe d’inesistenza, calce o cenere
pronte a farsi movimento e luce.

Non
dubitare, – m’investe della sua forza il mare –
parleranno.

7Ora, la mia frequentazione e, se vogliamo, la mia passione, era sempre stata per la poesia di tono, diciamo, alto, quella che aveva i suoi punti preclari di riferimento, per esempio, in Ungaretti e Valéry, con sullo sfon do l’incanto segreto e potente di Mallarmé, che, in Francia appunto, dopo l’iniziale, viscerale passione, avevo cominciato a sottoporre alle prime investigazioni critiche.

8La passione, al principio, non conosce indagine riflessa ma solo voluttà di lettura, abdicazione mentale, abbandono incondizionato e esclusivo alla forza della lettera.

9Così, del resto, è stato anche per Sereni.

10Al primo periodo di passione irriflessa subentrò la volontà, associata al desiderio, dell’acquisizione conoscitiva. La quale poteva essere riassun ta nel seguente quesito: come fa la parola parlata a diventare parola poetica?

11Così, i versi appassionatamente memorizzati dovevano essere sottoposti, se non ad anatomia, certo ad investigazione ed esploratone critica. Era l’altra faccia dell’a-more, quella che lo conferma sul piano della coscienza riflessa.

12Intanto, nel caso di Sereni, si doveva escludere la sottomissione del te sto a istanze egemoniche di apparati formali, suscettibili di trasformare la parola parlata – se non proprio, automaticamente, in parola poetica – in una parola lontana dalla parola comune, grazie ad una sua scansione metrico-ritmica che ne determina la musicalità. Certo, si danno in Sereni, più o meno sot terranee, più o meno evidenti, le misure tradizionali della poesia italiana quali l’endecasillabo e il settenario. La prima citazione che ho fornito allinea, per esempio, tre settenari regolari, di cui l’ultimo sdrucciolo: «un’autostrada presto/porterà un altro vento/tra questi nomi estatici». La seconda presenta un endecasillabo regolare con dialefe tra il primo e il secondo elemento («addio/addio ripetono le piante»), seguito da un verso più complesso, composto, approssimativamente, da un senario tronco più un set tenario, entrambi con dialefe tra i primi due elementi; e così via per le altre citazioni.

13Tutto questo, naturalmente, risulta insufficiente alla trasformazione di cui abbiamo detto.

14La rivelazione nel merito avvenne di lì a qualche tempo e consisteva nel la ‘scoperta’ di un procedimento di invenzione passibile di trasporre gli enunciati fuori dalla loro formulazione denotativa ordinaria, per conferir loro ciò che, in economia, si chiama ‘valore aggiunto’.

15Tale procedimento, di cui ho dato notizia nel mio primo intervento su Sereni, al quale mi riferirò anche in séguito – intervento pronunciato alla Fondazione Corrente e poi nella Sala del Grechetto della Biblioteca Sormani, in occasione, ahimè, della sua scomparsa –, tale procedimento è quello che sembra rimandare al titolo di un famoso frammento leopardiano, Del fingere poetando un sogno.

16È la finzione (è l’invenzione) della condizione di uno stato di sogno, o di sonno, o, se vogliamo, di allucinazione visionaria, in quanto sospensiva del normale rapporto del Soggetto con la percezione del mondo, è tale finzio ne, o invenzione, che appare responsabile della predetta trasformazione, o metamorfosi, della parola parlata: alla quale viene a sovrapporsi quello che dianzi ho designato come ‘valore aggiunto’.

17Ma in che cosa consiste, allora, questo ‘valore aggiunto’?

18Ebbene, esso consiste in un effetto generale di sovradeterminazione che investe tutti gli elementi della rappresentazione.

19Gli elementi messi in rappresentazione – diciamo le cose del mondo o della percezione – permangono fissi nel loro stato, o statuto, di realtà; soltanto, figurano caricati di una connotazione insolita rispetto a quella abituale, in quanto sospesi in un’altra aura, che non è più quella della percezione or dinaria cui è affidata la registrazione della realtà. Così, nella scena del sogno, gli elementi che vi compaiono (oggetti o esseri animati) sono altro da quello che sono, rimandano ad altro pur restando quello che sono.

20La sovradeterminazione è proprio questo.

21Del resto, i riferimenti espliciti al sonno e al sogno costellano tutta l’opera di Sereni, e in particolare le sue due ultime raccolte, Gli strumenti umani e Stella variabile, sulle quali verterà la mia comunicazione.

22Citando a caso dai titoli delle poesie, ecco, in Strumenti umani, Nel sonno, Un sogno, La sonnambula, e, in Stella variabile, Esterno rivisto in sogno, mentre, ancora da Strumenti, il titolo che inaugura una sezione è il più elo quente in proposito. Si tratta del titolo Apparizioni o incontri, ove la particella disgiuntiva, “o”, non detiene valore avversativo bensì sostitutivo: e cioè, apparizioni come incontri, e, viceversa, incontri come apparizioni.

23Lo statuto di realtà viene indicato come suscettibile di scambio con lo statuto di un’apparizione; l’inverso indica invece come l’apparizione sia passibile di assumere statuto di realtà.

24In questa dinamica, si raccoglie e si svolge, se non interamente, la mag gior parte della produzione poetica di Sereni, soprattutto quella relativa ai volumi menzionati.

25Bisognerebbe ora mettere in luce i dispositivi stilistico-formali posti in atto per la suddetta operazione di sovradeterminazione e, per ciò stesso, di trasformazione della parola parlata,

26Di essi ho dato diffusa notizia nell’intervento citato su Sereni (ora in Modelli psicanalitici e teoria del testo, Milano, Feltrinelli, 1987). Per cui mi li miterò a segnalarne o ad aggiungerne solo alcuni.

27Uno dei dispositivi più frequenti è quello della sospensione delle referenze pronominali. La rappresentazione si trova dotata di indicatori sprovvisti di oggetto definito, da cui la sovradeterminazione degli elementi.

28Così, nell’ultima citazione fornita in principio, «Sono andati via tutti» ecc., la serie di pronomi senza referente («tutti», «loro», «quelli») spalanca il vuoto sovradeterminato della scena, sino alla precisazione che affiora nell’ultima strofa, ove quei pronomi destituiti di oggetto si precisano come rife riti ai «morti». Ora, la referenza, in questo caso, è d’ordine fantasmatico, i «morti» appunto, il che dà luogo a una sovradeterminazione supplementare della rappresentazione.

29Situazione analoga, ma in strutturazione più complessa, presenta, all’inci pit, Il piatto piange (in Gli strumenti umani), ove la serie di pronomi sen za referente esplicito («pochi», «alcuni», «altri»), rimanda, sì, attra verso il contesto e lo stesso titolo allusivo al poker, ai giocatori; tut tavia, essendo la referenza semantico-grammaticale rimasta sospesa, questi finiscono per assumere l’aspetto di fantasmi se non addirittura ancora di morti: come confermerebbe l’ultima referenza pronominale della strofa, «altri», col verso che la ospita, ove appaiono espressioni come «persi per sempre» e un participio passato come «murati»:

altri persi per sempre murati in un lavoro
[…]

30D’altra parte, gli occorrimenti, diretti o indiretti, di fantasmi sono frequentissimi nella produzione di Sereni.

31Dalla presenza esplicita del fantasma del suicida, in Intervista a un suicida, all’interlocutore enigmatico di una delle sue più affascinanti poesie, A un compagno d’infanzia, e così in tante altre che sarebbe troppo lungo enumerare.

32Posso aggiungere comunque, in merito a queste due ultime (entrambe in Gli strumenti umani ), che, nella prima, Intervista a un suicida, si dà un ulteriore dispositivo – ricorrente anche in altri testi – vòlto alla realizzazione dei precitati effetti di sovradeterminazione, in vista della simulazione di una scena comparabile a quelle dei sogni. Intendo, il disposi tivo della coniugazione di immagini contraddittorie o, se vogliamo, della costruzione di espressioni ossimoriche, che mirano semplicemente a mettere in crisi le applicazioni della ragione normativa che regola le percezioni abituali.

33Ecco, nell’Intervista, questa successione di tali procedure, ove si leggerà, in filigrana, supplementarmente, il rinvio alla grande figura di Arnaut del Purgatorio dantesco. Concerne la risposta dell’«anima» del fantasma alla do manda del Soggetto «Perché l’hai fatto?»:

Immobile, uniforme
rispose per lei (per me) una siepe di fuoco
crepitante lieve, come di vetro liquido
indolore con dolore.

34Nell’altra poesia, A un compagno d’infanzia, l’istanza della ‘visione’ fantasmatica insiste da un capo all’altro del testo: a partire dalla bellissima im magine decontestualizzata dell’inizio, inclusiva dell’enigmatico interlocutore, compagno d’infanzia cosiddetto («noi due nel vento urlandoci confidenze futili»), sino alle immagini del finale, ove fantasmi e visioni vengono drasticamente con gedati:

Non c’è nessuno, sembra, al ponte
che ripasserò fra poco: non figuro mascherato
d’inesistenza non querulo viandante.
Dunque via libera, e basta con le visioni!

35Adibito agli stessi effetti di sovradeterminazione è, inoltre, il dispositivo, capitale, della destituzione di antecedenti nei riguardi della scena rappresentata: esattamente come succede nel sogno. Basti, in proposito, ripercorrere gli incipit delle composizioni precedentemente citate. La rappresentazione si dà sempre ex abrupto, per cui la sovradeterminazione degli elementi che la compongono va, per così dire, da sé.

36Il che dà luogo a due fenomeni tra loro interconnessi se non addirittura sovrapponibili: il coordinamento discontinuo delle varie parti della rappresentazione e la segmentazione-frammentarietà dell’insieme.

37Questi aspetti, pur presenti in tutta l’opera di Sereni, riguardano soprat tutto la sua prova più complessa e ambiziosa: intendo il poemetto Un posto di vacanza in Stella variabile.

38Qui, il dispiegamento dei dispositivi descritti e di quelli presenti nell’intervento su Sereni già ricordato, è, per così dire, totale.

39Per cui, a questo punto, soprattutto in relazione all’ultimo fenomeno appena indicato (discontinuità del coordinamento e frammentarietà), mi soffermerò proprio su Un posto di vacanza.

40Ora, se dico frammentarietà o discontinuità di coordinamento, non si dovrà intendere assemblaggio o raccolta di frammenti: ma si dovrà intendere ciò che permane o, meglio, ciò che resta (sottolineo questo termine) di un discorso andato in frantumi per l’impossibilità – che gli è connaturata – di venir for mulato.

41Si tratta insomma, come nel sogno, dei ‘resti’, in senso tecnico (e precisamente, psicoanalitico), di un ‘discorso impossibile’. (Nella scena del sogno non esiste linearità discorsiva. Per cui, il racconto del sogno, quale si effettua nella prima fase del processo secondario secondo lo schema freudiano, in quanto fondato sulla linearizzazione è, di fatto, un falso.)

42Di qui, ancora, due conseguenze: la sovradeterminazione, per così dire, naturale degli stessi resti, dovuta alla loro natura di frammento, con cesura di motivazioni e relazioni più o meno evidenti, cui si annetterà, come seconda conseguenza – sempre per gli stessi motivi –, la pluralità dei registri di linguag gio e di stile: dai registri ‘bassi’ e dagli stereotipi del linguaggio parlato, ai lacerti di dialogato fra personaggi veri o fantasmatizzati, dalle riflessio ni metadiscorsive soprattutto sulla parola poetica e sulla stessa poesia nel suo farsi (il poemetto in causa) sino alle punte, alle fiammate di registro alto, che, in un secondo intervento su Sereni, ho designato – riprendendo una definizione di Paul de Man – come ‘retorica della figura’.

43Elementi di unificazione del componimento potrebbero comunque essere individuati, oltre che nell’unità di luogo e di tempo fissata nel titolo, nel fitto re ticolo di iterazioni – sia lessicali sia tematiche – entro l’aura ‘alcyonia’ che ne pervade le immagini, e la cui tessera di riconoscimento offerta dall’autore medesimo proprio all’inizio, sta nell’epiteto di «trionfale», al quinto verso e in clausola di un perfetto endecasillabo: «di sole spoglie estive ma trionfali». L’epiteto rinvia infatti al D’Annunzio dell’Oleandro, nell’Alcyone appunto, ove ricorre più volte sempre in punta di verso, e sempre associato alla variante mitologico-lessicale del titolo, il «lauro»: «quando/fiorì di rose il lauro trionfale?»; «io mi cingo del lauro trionfale»; «brilla di rose il lauro trionfale».

44D’altra parte, l’estate, il mare, il luogo stesso (la Versilia) costituiscono il fondale, referenziale e narrativo a un tempo, sia di Un posto di vacanza sia di Alcyone, che Contini ebbe a definire come il diario di un’estate in Versilia.

45Ma soprattutto elemento di unità del poemetto, pur nella sottolineata frammentarietà del discorso, è quell’imbastitura metadiscorsiva visibile-invisibile che lo trapunta da un capo all’altro. La quale prende inizio con la citazione dell’epigramma fortiniano sull’autore, che è, di fatto, una citazione al quadrato («Sereni esile mito/filo di fedeltà non sempre giovinezza è verità»), e con le ingiunzioni lì stesso contenute («Strappalo quel foglio bianco che tieni in mano»), e prende fine nell’ultima sezione, con l’ammissione del Soggetto che si piega alle ragioni dell’interlocutore: «Amore non sempre è conoscere (“non sempre/giovinezza è verità”), lo si impara sul tardi».

46Ma per tornare alla ‘retorica della figura’ e alle sue formulazioni espressive, diremo che essa rappresenta l’apice dei processi di sovradeterminazione: in altre parole, essa si pone come la manifestazione della verità del testo, la quale agisce in una sorta di dialettica con i livelli inferiori della sovradeterminazione generalizzata che percorre la composizione: livelli inferio ri che possiamo designare (e lo abbiamo fatto nel secondo intervento su Sere ni che citeremo fra poco) come ‘discorsi del significato’ o anche, in certi casi, come ‘interventi d’autore’. Questi livelli inferiori della sovradeterminazione funzionano a volte – nei riguardi della retorica della figura – come i processi di ‘denegazione’ individuati da Freud, e attivi soprattutto nel sogno o, meglio, nel ‘racconto del sogno’, i quali caricano di una verità (di una realtà) altrimenti non formulabile gli oggetti stessi della denegazione.

47Fornirò fra un momento l’esempio, il modello più puro (e più alto) di questa fenomenologia. Intanto mi limiterò a esemplificarla su Un posto di va canza.

48Nel finale del poemetto, e precisamente dopo l’ammissione del Soggetto circa le ragioni e le ingiunzioni contenute nell’epigramma fortiniano, il cui «messaggio» era rimasto senza risposta («A mani vuote/senza messaggio di risposta tornava dall’altra parte il traghettatore»), nel finale del poemetto, dunque, il Soggetto sembra mettere in pratica il contenuto del messag gio dell’epigramma, abdicando a se stesso e negando alla propria opera poe tica il suo carattere di risultato compiuto, achevé, sottolineandone la natu ra di progetto, il suo «in fieri» (è il termine stesso presente nel testo) e non la sua realtà di factum.

49Ebbene, tutto il brano (qui sommariamente compendiato) funziona esatta mente come denegazione anticipata della mirabile impennata nel registro alto, ‘sublime’ – corroborato dalle memorizzazioni dantesche – della ‘retorica della figura’ che conclude il poema. Retorica della figura nella quale consiste – in opposizione al già descritto ‘discorso del significato’, che risulta perciò sconfessato lì stesso mentre, nel contempo, viene annullata la vittoria fittizia dell’interlocutore –, retorica della figura nella quale consiste dunque la verità, in senso forte, del testo. In questo caso, essa coinvolge proprio il Soggetto, mettendone a nudo il turbamento e la profonda, umanissima fragilità.

50Ecco dunque il finale, rivolto al mare, «già mare d’inverno»:

Ma tu specchio ora uniforme e immemore
pronto per nuovi fumi
di sterpaglia nei campi per nuove luci
di notte dalla piana per gente
che sgorghi nuova da Carrara o da Luni

tu davvero dimenticami, non lusingarmi più.

51Ed ecco ora il testo cui ho fatto riferimento poco fa circa questa stessa fenomenologia. È una delle più celebri poesie di Sereni, tratta dal Diario d’Algeria, e concerne l’evocazione a distanza – in simulata coincidenza temporale – dello sbarco alleato in Normandia nella seconda guerra mondiale, evocazione che si svolge tra veglia e sonno da un campo di prigionia del Nord-Africa, ove si trova il Soggetto (in questo caso, l’Autore stesso, estensore del ‘diario’).

Non sa più nulla, è alto sulle ali
il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna.
Per questo qualcuno stanotte
mi toccava la spalla mormorando
di pregar per l’Europa
mentre la Nuova Armada
si presentava alla costa di Francia.

Ho risposto nel sonno: – È il vento,
il vento che fa musiche bizzarre.
Ma se tu fossi davvero
il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna
prega tu se lo puoi, io sono morto
alla guerra e alla pace.
Questa è la musica ora:
delle tende che sbattono sui pali.
Non è musica d’angeli, è la mia
sola musica e mi basta –.

52Il grande incipit scandito come endecasillabo regolare, ma potenziato effica cemente da una doppia dialefe sulla lettera “a”, alto e ali, a evidenziare fonicamente l’altezza celeste entro la quale trasvola il caduto, riferisce della trasfigurazione di questi in angelo: un angelo di una possibile redenzione o salvezza come si legge nel séguito del testo attraverso la congiuntiva consequenziale «per questo»: «per questo qualcuno stanotte/mi toccava la spalla mormorando/di pregar per l’Europa».

53È lo sviluppo dell’accensione lirico-sublime dell’inizio, sviluppo che si ferma qui per l’intervento denegativo del ‘discorso del significato’ che ne contesta la verità («Ho risposto nel sonno: – È il vento,/il vento che fa musiche bizzarre»), denegazione che si perfeziona nel penultimo verso chiamandone in causa proprio l’oggetto, che, per ciò stesso, esattamente come nella denegazione clinica o del racconto del sogno, finisce per imporsi con tutta la sua evidenza di verità. Eccone l’enunciato: «Questa è la musica ora:/delle tende che sbattono sui pali. /Non è musica d’angeli».

54La parola (la parola «angelo») non detta ma attiva nella trasfigurazione operata nel primo verso, è qui effettivamente pronunciata e sintomaticamente denegata, proprio come nella denegazione descritta da Freud.

55Essa risale a ritroso il componimento, investendo l’incipit di quel valore di verità che contesta il discorso del significato che ne ha attuato la denegazione. La verità del testo, la verità della figura, è più potente di qualsiasi istanza di verità portata dal significato.

56Vi è di più. Come ho già riferito in proposito nel mio secondo intervento su Sereni (ora in Forme del testo. Linguistica semiologia psicoanalisi, Milano, Cisalpino, 2004), questo valore di verità finisce per sospendere un’ipoteca – se non del fal so per lo meno del non pertinente, del non necessario – sullo stesso ‘discorso d’autore’. E cioè su quanto proprio Sereni ebbe a precisare in interviste, let tere e pagine di diario. Così, per esempio, dalla pagina di diario sul periodo nel campo di prigionia nel Nord-Africa, e precisamente a Sainte-Barbe du Thélat in Algeria, nel maggio 1944: «Mi ha colpito tra gli altri particolari [riferiti dai giornali, giunti al campo, circa lo sbarco alleato] l’organizzazione allea ta di retrovia, che fin dal primo giorno ha permesso di sgombrare quasi subito in Inghilterra, via aerea, non solo molti feriti gravi ma anche le salme dei primi caduti». Segue, sulla stessa pagina, questa «Postilla molto posteriore», che sottolinea proprio l’immagine in causa: «(Per questo, caro Franco, pensavo “alto sulle ali” il mio “primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna”)» (ID 26-27).

57È il testo e, nella fattispecie, il luogo in cui si enuncia con tutta la sua forza la ‘retorica della figura’, è il testo che dice la verità, la quale viene confermata, nelle modalità in cui è espressa, proprio dalla denegazione che effettua il ‘discorso del significato’ («non è musica d’angeli»). Non solo, ma l’effetto di verità promosso dal testo, qui, dalla ‘retorica della figura’ articolata nell’incipit, finisce persino per sospendere un’ipoteca di non pertinenza, come abbiamo sottolineato, sulle stesse informazioni d’autore addotte in proposito e qui riportate.

58Una precisazione supplementare d’ordine tecnico sulla ‘retorica della figura’, è la seguente, di Paul de Man: «una piena libertà dai limiti referenziali del significato»; e ancora: «l’enunciato ora esiste solo in sé e per sé» (in Alle gorie della lettura, Torino, Einaudi, 1997, p. 55).

59In altri termini, si tratta dell’affermazione del significante allo stato puro, o della lettera allo stato puro, che dichiara la sua vittoria sul signi ficato e addirittura sul referente, sulla cosa.

60Segnalo, tra parentesi, e proprio in proposito a quanto ho appena detto, segnalo dunque, tra parentesi, quella che è stata sempre, in tutti i miei la vori, pur se presente solo in forme implicite, non dichiarate, la mia diffidenza e, in certi casi, la mia resistenza e il mio rifiuto, nei riguardi di certe precisazioni di ordine storiografico o filologico, su determinati testi, e sui loro problemi.

61Mi avvio alla conclusione attraverso uno specimine della poesia di Sereni che non rientra nella tematica qui affrontata della sovradeterminazione per simulazione dello stato di sogno o di sonno, con tutte le precisazioni aggiun te circa i dispositivi messi in atto, come non rientra nemmeno nella fenomeno logia della denegazione appena descritta. Si tratta invece di una eccezionale esperienza del simbolo che, salvo errore, si configura come un unicum nella sua poesia.

62Certo, Sereni ha frequentato il simbolismo, nella fattispecie il simbolismo francese. Ha tradotto i testi del suo più illustre discendente, Valéry, e pre cisamente i Dialoghi, già comunque lontani da quell’esperienza. In Sereni, il simbolismo è riconoscibile nelle sue tarde diramazioni ermetiche a desinen za, principalmente, quasimodiana, e sono limitate, in genere, al primo libro, Frontiera, anche se se ne avvertono, più dissimulate, tracce nel Diario d’Algeria, soprattutto nella prima parte, estranea al ‘diario’ vero e proprio.

63La successiva poesia di Sereni, quella che mi aveva affascinato, ne era lon tana anni luce, tutta immersa com’era nella realtà più circostanziata del Soggetto, col suo entourage di oggetti, di luoghi e di esperienze, per così dire, comuni, e tutta affidata – come abbiamo riferito – sostanzialmente alla lingua parlata, nella varietà dei suoi registri, da quello ‘basso’ e, a volte, collo quiale, anche nelle forme dei discorsi diretti riportati, a quello alto, che sconfina nelle impennate liriche della ‘retorica della figura’.

64E tuttavia l’esperienza del simbolo riaffiora, dal retroterra più culturale che creativo di Sereni, in uno specimine che costituisce, come abbiamo detto, un unicum nella sua produzione e che, forse per questo, ne ha accresciuto, ai miei occhi, il valore. Si trova negli Strumenti umani, ed apparve per la pri ma volta su un numero di «Paragone» del dicembre 1984, dove lo lessi, per stra da, in via Monti, aspettando mia moglie dalla lezione di canto. Il testo si intitola Giardini, e il simbolo che vi figura cristallizza, dolorosamente, una scheggia di esistenza non giunta a compimento:

Ombra verde ombra, verde-umida e viva.

Per dove negli anni delira
di vividi anni mai avuti un tulipano o una rosa.

65Ebbene, qui la rosa fuoriesce dalla più pura esemplificazione del simbolo, quella di Mallarmé:

Le pur vase d’aucun breuvage

Que l’inexhaustible veuvage
Agonise mais ne consent,

Naïf baiser des plus funèbres!
A rien expirer annonçant
Une rose dans les ténèbres.

66Una rosa nelle tenebre: «Une rose dans les ténèbres». Quella stessa che riap parirà nel grande, nell’immenso racconto di Maurice Blanchot, L’Arrêt de mort (il “decreto di morte” ma anche “la sospensione della sentenza”), in bocca alla protagonista morente, che, nell’agonia, vede la rosa: e, più esattamente, «une rose par excellence», una rosa per eccellenza, due volte vista, due volte nominata: «une rose par excellence».

67A questo punto, dopo citazioni così illustri che comunque ne sovradeterminano il valore, mi sia concesso, in questa circostanza commemorativa, di dedicare, anzi!, di restituire a Vittorio Sereni la sua rosa. Che egli però ha voluto collocare non tanto nelle: tenebre, o nello spazio notturno di una conclusione della vita, ma, molto significativamente, nell’ombra: e, del tutto simbolicamente per noi, qui ora addetti alla commemorazione, nell’ombra, «umida e viva», di un giardino.

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