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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Nei panni di Clérambault e tra le pieghe delle Vies antérieures : « La passion des étoffes » di Gérard Macé

Stefano Genetti

Texte intégral

  • 1   Taïa (2004: 108).

Je veux vous peindre dans votre haïk,
saisir votre corps et votre âme dans ce haïk blanc…
Abdellah Taïa, «La femme en blanc»1

  • 2   Vid. Macé (2011: 19-21, 25-26, 122-125). Nato a Parigi nel 1946, Macé è poeta, in versi e in pros (...)
  • 3   Vid. Macé (2004: 121).
  • 4   Vid. Macé (2011: 191).

1Veli, tendaggi e sipari dipinti; un «manteau de clown», i costumi teatrali collezionati da Marivaux e gli abiti come cadaveri nel guardaroba di Barbablù; la «magnificence arménienne» assaporata da un «Rousseau voluptueux», la «robe de chambre de Diderot» e l’«habit d’académicien» di un divertito Lévi-Strauss en travesti: carica di valenze sensoriali ed estetiche, erotiche e funeree, poiché «tout vêtement […] est un corps imaginaire», a un tempo reliquia e crisalide, la «passion des étoffes» torna a imporsi in un libro recente di Macé2. Ciò a conferma di una costante nell’opera di questo trafficante di immagini, ricordi, esplorazioni e letture che sono – recita un suo titolo ispirato all’insegna di una sartoria dismessa3 – altrettante illusioni su misura. La «tentation de la texture» rilevata da Jean-Pierre Richard (1987: 926) traduce, come osserva Ann Jefferson, tanto il piacere dell’intertesto che la scrittura-lettura di Macé implica, quanto una visione del leggere e dello scrivere che comporta un’inclinazione per il travestimento e una sorta di oscillazione identitaria: indossare i panni altrui e «emprunter une parure» (Macé 1987: 57), pur sapendo che «se mettre à la place de n’est pas se prendre pour» (Macé 2011: 15). Di usi e costumi, materiali e mestieri in attrezzi e supporti, bambole e manichini, di vesti in rammendi e ricami, di teli e filati in tele e ragnatele, l’autore di Le manteau de Fortuny intesse un reticolo di associazioni ed espande «la métaphore qui réunit la robe et le livre», una metafora che, «filée autant qu’une étoffe» (Macé 1987: 35, 44), costituisce la cifra nel tappeto di libri che, come tappeti volanti, invitano il lettore a un trasognato viaggio interiore4. Insieme emblema ed enigma, è questa la cifra di una scrittura citazionale e autoriflessiva, sospesa tra sapere – letterario, antropologico, psicanalitico – e immaginario: una scrittura della divagation e della deriva, informata dal demone dell’analogia; una scrittura che, setacciando il «panier percé du langage», esplora i buchi della memoria tramite «une parole inventant à mesure sa mémoire» (Macé 2002: 218, 184), come nel caso della parola stessa mémoire, prediletta perché contiene i riflessi cangianti della moire, che contribuiscono a designare «une atmosphère mentale, un milieu vivant où naît la poésie» (Macé 2011: 185-186).

  • 5   Vid. Macé (1987: 102).
  • 6   Si pensi a Tabucchi, a Sebald, a Marías o alle Vite congetturali di Fleur Jaeggy, compresa quella (...)
  • 7   Vid. Barthes (1975: 102). Tra i molti studi sul tema – di A. Adler, M. Boyer-Weinmann, R. Dion e (...)

2L’arte della memoria come (re)invenzione dell’esperienza al confluire di vissuto e letto, di fattuale e virtuale, identità e alterità, individuale e plurale, è il segreto delle Vies antérieures, «un livre qui tient de la boutique de brocanteur et du cabinet de curiosités» (Macé 1991: 107). Posto sin dal titolo e dall’exergue sotto il segno di Baudelaire, questo intarsio di citazioni e rinvii, tra cui spiccano quelli ai «vers hiéroglyphiques» (13) e alle Divagations di Mallarmé, è un umorale archivio di vite anteriori e postume: da Esopo a La Fontaine biografo di Esopo, da san Gerolamo nel deserto a Linné che rinomina il creato, dalla Persia preislamica alla Cina del XIX secolo. È una galleria di ritratti di persone illustri e di persone qualunque, se non infami, frammisti a ricordi personali dell’autore. Come si legge in quarta di copertina, la raccolta «prolonge un genre qui nous a déjà donné des vies parallèles, imaginaires, brèves et même minuscules». Nel richiamare, tra Plutarco e Michon, il modello di Marcel Schwob, basato sull’intensificazione di tratti che condensano l’unicità di un personaggio e neutralizzano la distinzione tra erudizione e romanesque5, Macé concorre a definire gli sfuggenti contorni di uno spazio iperletterario che coniuga i regimi discorsivi del saggio e della finzione. Dispiegando un ventaglio di varianti che va dalla vita ‘d’autore’ – Flaubert, Rimbaud e Verlaine sono fra i nomi più ricorrenti – fino all’autobiografia altrui e alla biografia di un personaggio romanzesco, tale modalità di scrittura si è affermata negli ultimi decenni, in Francia come altrove6, anche in quanto fenomeno editoriale di nicchia, e lo attestano collane quali L’Un et l’autre o Le Cabinet des lettrés, entrambe edite da Gallimard e frequentate da Macé. Qui come in Quignard o in Échenoz, si tratta di bio-finzioni dall’andamento doppiamente parziale: frammentarie, quasi a interiorizzare la discontinuità dell’io e a demistificare ogni illusione biografica, nonché narrate da un punto di vista soggettivo. Il biografema si fa anamnesi7 e, di episodio allo-biografico in incident auto-biografico, tracce dell’intimo e impronte dell’altro si confondono. Tra parallelismi e asimmetrie, tra riconoscimento e riconoscenza, introspezione e tributo, si profila un autoritratto dello scrittore per interposta persona. È così che Macé si presenta al lettore nella «position du scribe» (11), il «crâne incliné» (13), baudelairiano sintomo di una modernità ripiegata, malinconica, alla ricerca di filiazioni sempre incerte e tuttavia rigeneranti. È così che, dai geroglifici di Simonide nel testo intitolato «L’invention de la mémoire» fino alla calligrafia mimata sul palcoscenico dal Pierrot Robert Fludd, le Vies antérieures tentano di decifrare «le mouvement de cette écriture en miroir» (117).

  • 8   Vid. Macé (1991: 48, 85, 87, 88, 119, 121). Vid. inoltre Macé (1999), sulla scorta del Funambule (...)
  • 9   Vid. Papetti-Valier (1990), cui si rinvia anche per le fotografie e i testi di Clérambault antolo (...)

3Per scucite che esse risultino, vari fili collegano tra loro queste vies, che sono altrettanti pretesti – in senso etimologico: tessuti, ornamenti e travestimenti – per interrogare il mistero di vivere leggendo e scrivendo: dai fili delle Parche al telaio di Penelope e dalla corda tesa del funambolo all’«étoile filante» (90); dal burnous alla stoffa-corpo, «dans les plis de laquelle on devinait les motifs irrégulier d’une écriture» (126), che ricopre il letto di Henri Michaux apparso in sogno; dall’immagine del «manteau de la mémoire» (70) al lenzuolo istoriato – a sua volta un manto e un sudario – ricamando il quale una popolana «retrouve à sa façon le rite ancien des poètes et des copistes» (91)8. Si tratta di Clelia Marchi in «Chanson de toile», il testo che nella raccolta precede, formando una sorta di dittico, la ‘vita’ in cui ci addentreremo ora al fine di evidenziare alcuni dipositivi rivelatori del desiderio da cui muove la scrittura e dell’atteggiamento di lettura che essa postula e stimola. A differenza di altre vies antérieures, «La passion des étoffes» è incentrata su una singola e singolare, bizzarra, figura: quella di Gaëtan Gatian de Clérambault (1872-1934). Celebre e contestato psichiatra nel quale Lacan ha riconosciuto un maestro, il suo nome rimane legato agli studi sulla Passion érotique des étoffes chez la femme (1908-1910): detta anche hyphéphilie érotique, egli la descrive, in termini positivistici venati di misoginia, come un feticismo masturbatorio per così dire rudimentale, prettamente femminile e quasi meccanico, privo di investimento immaginativo e affettivo. Associata all’isteria, alla cleptomania, all’alcolismo e ad altre dipendenze, Clérambault osserva tale sindrome nel corso dei molti anni passati presso l’Infirmerie spéciale, nei sotterranei della Prefettura di polizia di Parigi, ruolo che, tra medicina e criminologia, lo porta a emettere migliaia di certificats. Sulla scia delle presentazioni cliniche di Charcot alla Salpêtrière, le sue conferenze diventano un evento dotto e mondano. Autore di numerosi scritti sulle psicosi passionali e del saggio Du tissage comme mode de travail pour les malades (1929), Clérambault fu un aliéniste dal temperamento artistico: discendente di Descartes, Vigny e Musset, era appassionato di letteratura e arti figurative, esperto di drappeggio, nonché fotografo, e una mostra delle sue seppiate immagini di donne marocchine velate, allestita al Centre Pompidou nel 1990, è all’origine del testo di Macé9. Di questo scapolone che si autodefiniva «vieux paranoïaque» (Papetti-Valier 1990: 21), basso, non bello e di salute cagionevole – dal trauma infantile dovuto alla morte della sorellina fino alle operazioni della cateratta tentate per arginare la cecità incombente –, l’autore restituisce un ritratto ombreggiato, perturbato e perturbante. Culminate nel teatralizzato e chiacchierato suicidio che imprime il marchio dell’infamia alla vita di un uomo eminente, egli ne rivisita le vicende, tra pubblico e privato, in una decina di pagine suddivise da blancs tipografici in tre parti.

  • 10   Cf. Macé (1991: 95, «frémir» / «frôlez») e il già citato «petit cri» della «cretonne».

4È però alla prima persona, nei panni del lettore della Passion érotique des étoffes se non in quelli di Clérambault, che Macé entra en matière, una materia che coincide con la seta e la sua epidermica funzione afrodisiaca. Rivestendo il ruolo di colui che, «dans ce confessional de la folie qu’était l’infirmerie du Dépôt», riceve le impudiche ma liberatorie confidenze di donne chissà come rassicurate da «ce curieux médecin» – che viene nominato e brevemente descritto «par son air glacial et son lorgnon» (Macé 1991: 97) solo nel quarto capoverso –, l’autore condensa le quattro particolareggiate observations su cui Clérambault basa la sua tesi. Tra scampoli rubati e fantasie omosessuali o sado-masochistiche accarezzate all’ombra di manichini, Macé riecheggia il puntiglio tassonomico di Clérambault nel passare in rassegna le tipologie femminili coinvolte – «Ménagères attachées à vos chiffons comme à des robes d’enfant, couturières aux doigts piqués d’épingles» – e le qualità erogene dei vari tessuti: «la supériorité de la soie sur le velours […], plus encore sur le calicot, la vieille toile, la cretonne et son “petit cri de rien”, comme dit l’une d’entre vous», scrive Macé correlando, con un clin-d’œil che combina omoerotismo e transessualità, una dichiarazione citata dal neuro-psichiatra agli articoli alla dernière mode che Mallarmé, gazzettiere «pour desserrer le corset trop étroit de sa poésie», firmava «miss Satin» (96). «Aujourd’hui c’est la soie qui vous donne le frisson, la soie qui se met à crier quand on la froisse» (Ibidem), e le allitterazioni frisson / froisse accentuano la dimensione uditiva del godimento, amplificando l’iperestesia tattile in sinestesia poetica10. Nel rivolgersi a queste donne, l’enunciatore pare da un lato identificarsi al clinicien; dall’altro proietta su di lui l’empatia che le pazienti provano dinanzi al medico, riproducendo alla rovescia un transfert che investe la «force aveugle» (Ibidem) sia del desiderio che della sua fobia: «c’est que vous avez deviné chez lui la même passion que la vôtre, une passion de plus en plus transparente» (97), una passione che l’aliéniste-esteta riteneva del resto connaturata al «sens artiste» (Papetti-Valier 1990: 34) e che solo l’intensità eccessiva e l’esclusività rendeva ‘perversa’. L’inversione dei ruoli fra analista e analizzato è rafforzata, all’inizio della sezione seguente, dalle citazioni tratte dalla lettera che un’ex-paziente merciaia indirizza a Clérambault dopo essersi riconosciuta nei suoi scritti: con accenti che paiono alludere a un paradossale stupro consenziente, ella evoca tanto le proprie solitarie e trascorse «débauches érotiques» quanto gli interrogatori durante i quali si era sentita «si fidèlement et si intimement comprise…» (47, 48). In uno spasmodico intrecciarsi di voci e prospettive, una protagonista delle pagine di Clérambault, una volta divenutane lettrice, scrive all’autore, mentre Macé, tramite il ricorso alla prima persona, nell’incipit di un testo dove peraltro non evoca i propri ricordi, dice come «un personnage de roman» (Barthes 1975: 5) il divenire letteratura della vita di Clérambault. Per mezzo di un’enunciazione polivoca, che comporta e allo stesso tempo eccede l’immedesimazione con il clinicien e con la sua passione, si crea una sorta di soggetto transizionale atto a veicolare – tra patente e latente, tra medico e paziente, ma anche tra biographé e biografo e tra scrittore e lettore – la trasmissione di un desiderio contagioso. Di modo che, quando la voce testuale esordisce: «Voleuses entraînées par le plaisir […], je vous suis de loin dans le labyrinthe et les miroirs des grands magasins» (Macé 1991: 95), un soggetto senza referente stabile sembra invocare le ombre che rincorre, e je vous suis sembra voler dire allo stesso tempo ‘vi seguo’ e je suis vous, ‘sono come voi’.

  • 11   Sempre a pagina 99, «dans cette écriture qui danse de droite à gauche autour de voyelles élidées, (...)
  • 12   È l’oggetto ibrido e transizionale, il «corps-vêtement» di cui parla A. Jefferson: «Le corps-ombr (...)
  • 13   Vid. Macé (1993: 17).
  • 14   Vid. Papetti-Valier (1990: 30).

5Nella seconda e più articolata parte, il narratore eterodiegetico ripristina, tramite un raccourci, la linearità cronologica: tra eroismo avventato ed erotismo trattenuto, prelude al suicidio accumulando le ipotesi riguardo alla connivenza con la morte che l’Ufficiale medico Clérambault persegue durante la guerra; racconta delle ferite riportate per poi tornare, soffermandovisi, sulla seconda convalescenza in Marocco, dal 1917 al 1920. A Fez, sotto cieli descritti sui toni dell’esotismo lirico, dove «l’obsession» si confonde con «l’infini»11, «cet ancien enfant de chœur» (97) – ancora un sommesso, ironico accenno al crossdressing – ritrova la passione delle stoffe tra consenzienti donne velate: due sorelle sue amanti e una loro cugina. Avvolte dalla testa ai piedi nell’haïk, «sans autre ouverture que cette fente à hauteur du regard» (100), esse incarnano «les fantasmes de l’Orient» e si lasciano fotografare nei loro drappeggiati panni bianchi «à la manière des fantômes» (99). Arabeggianti Salomé di un rituale privato, queste «ombres blanches» celano e insieme indicano, suggeriscono e differiscono «les replis de la chair dans les plis de l’étoffe, qu’elles soulèvent ou retiennent en lui donnant l’apparence d’un linceul ou d’un drap de lit, d’un domino, d’un capuchon, d’une fleur ou d’un prépuce» (100). A ogni scatto – fermo immagine di un movimento sospeso e come represso – rifluisce nel fotografo-voyeur «l’écume du désir en même temps que le souvenir d’une sœur morte» (Ibidem). Simulacro di un corpo fantasmato12, la veste è la plissettata, ritorta pellicola sulla quale si proiettano le vibrazioni di un desiderio messo sia a fuoco che a distanza. Lo slittamento della dominante sensoriale dal tatto alla vista – contemplare e spiare, palpare con gli occhi – traduce una eccitazione che, filtrata dall’obiettivo, si risolve nell’incrociarsi di sguardi avidi, insistiti e negati, sottratti. Se il desiderio di scrutare senza essere visti è secondo Macé all’origine della fotografia13, egli esplicita, attribuendo a Clérambault una consapevolezza quasi progettuale, le implicazioni psicanalitiche di una condivisa «passion intime» (100) che il neuro-psichiatra, rientrato a Parigi, coltiva e istituzionalizza conducendo, al riparo dell’etnografia, le proprie ricerche sulla storia e le tecniche dell’art du drapé. A compensare le pose ripetitive fissate in immagini seriali è il gusto della nomenclatura caratteristico delle conferenze che tiene a proprie spese e per le quali mobilita «un appareillage digne des salles d’anatomie» (101): fabbricati appositamente per lui e vestiti come le bambole delle sue ex-pazienti14, sono i manichini-écorchés che, ritrovati nella sua abitazione dopo il decesso, fomenteranno le illazioni sul suo conto. Confezionandolo in pubblico, Clérambault illustra tra l’altro il noyau inclus ligaturé, «un équivalent de la fibule, qu’il appelle aussi ‘faux bouton’» (Ibidem). Si tratta, spiega, di un procedimento economico e diffuso perché «moins brutal qu’une perforation» (102): «en joignant le geste à la parole» (98), mima la penetrazione senza lacerazione del tessuto. Così facendo – sorride Macé – «il touche enfin du doigt» (102) il piacere del quale il faux bouton rappresenta un Ersatz. L’actio con cui Clérambault accompagna il proprio discorso sembra colmare l’«absence d’appoint imaginatif» che, a suo dire, relega la passione femminile delle stoffe ai margini della «texture du fétichisme» (Papetti-Valier 1990: 35, 36). Al contempo, «en tournant avec autant d’application autour d’un corps absent» (Macé 1991: 102) – immaginario corpo sezionato e velato, esibito e occultato –, egli si dimostra «capable de refaire un geste oublié, de ressusciter une silhouette à partir d’un morceau d’étoffe, de sauver une façon de faire comme on sauve un souvenir de rêve»: «à l’aide de deux étoffes, d’une bille et d’un fil de laine» (101) ci fornisce cioè una chiave di accesso alla ricamata scrittura delle Vies antérieures.

  • 15   Nella riedizione del 1992, il testo è accompagnato dal saggio di R. Dadoun En photo profonde avec (...)

6Nel segmento finale, tramite un brusco passaggio che anticipa la morte alla Montherlant, il biografo si concentra sul solo scritto di Clérambault dove il rigore scientifico si unisce al racconto autobiografico: i Souvenirs d’un médecin opéré de la cataracte, pubblicati postumi nel 193515. Dalla jouissance oculare all’appannarsi della vista, avvolta in un «voile de crêpe» (Papetti- Valier 1990: 91) come l’esprit dei pazienti in preda ad allucinazioni da etilismo, si assiste a un’ispezione degli occhi malati che Clérambault, al termine dei Souvenirs, mette a disposizione dei suoi confrères, come se invitasse Macé a farli suoi. È un primo piano estremamente ravvicinato ma è anche un trompe-l’œil, quasi ad accentuare lo scarto che separa il visibile dal mentale, pur sottolineando la funzione mediatrice fra impressione sensoriale e pensiero verbalizzato che lo psichiatra assegnava all’immagine. Dopo aver minuziosamente descritto, per mezzo di una luministica scomposizione geometrica del campo visivo, i «troubles de la vision» (Macé 1991: 103) che lo tormentano, il medico riferisce del viaggio notturno a Barcellona, dell’incontro col collega prescelto – il dottor Barraquer –, della degenza dopo l’operazione e della tortura dell’éblouissement, che lo fa pensare «à ce supplice des temps assyriens, qui consistait à couper les paupières d’un prisonnier avant de l’attacher face au soleil» (104). Come nella massima di La Rochefoucauld «Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement» (1976: 48), questo macabro e accecante pensiero prefigura la scena del suicidio allo specchio sulla quale si chiude il testo di Macé: «le 17 novembre 1934, dans le pavillon de banlieue qui fut sa dernière demeure, il se cale dans un fauteuil et se tire une balle dans la bouche, devant le miroir où la mort a la même pâleur argentée qu’un cristallin, le même calibre qu’un faux bouton» (1991: 104). Tra riverberi di eros, follia e thanatos, l’autore sintetizza in questa chute, e raccorda tra loro, le immagini della pupilla di Clérambault – «une prunelle d’argent» (103) e «un reflet dans la chambre de l’œil» (Macé 2007: 12) destinata a diventare camera oscura –, l’asportazione del cristallino praticata dal chirurgo «comme une sangsue aspire un caillou au fond de l’eau» e l’atmosfera amniotica della sala operatoria, dove fluttuano lenti e silenziosi «des personnages fantomatiques, ballonnés dans des enveloppes blanches et la face en partie cachée» (Macé 1991: 103), in tutto simili a certe donne velate. In quest’arte della sovraimpressione di stampo fotografico, in queste immaginifiche turbolenze, consiste la reinvenzione poetica della memoria biografica. Al riconoscersi di Clérambault paziente e autobiografo nei tratti da «artiste romantique» (Ibidem) che attribuisce al dottor Barraquer, ossia al confrère cui si affida – «ma tête est entre les mains du Maître: son regard est penché sur mon œil» (Papetti-Valier 1990: 77) –, pare sovrapporsi, obliquamente rispetto alla frontalità del suicidio, un ulteriore rispecchiamento: quello di Macé poeta-biografo e «voyeur de sa propre vie» (Macé 2004: 77) attraverso gli occhi dello psichiatra che ha alimentato la propria leggenda facendosi voyeur della sua stessa morte.

  • 16   Cf. le légendes alle fotografie 10 e 15 in Macé (2003) (si veda anche la fotografia 16) e Macé (2 (...)
  • 17   Vid. Barthes (1975: 115, 99, nonché 147): «dans ‘moi, je’, ‘je’ peut n’être pas moi»; «ne pas par (...)
  • 18   Vid. gli studi di Demanze (2003; 2009). Sulla spettralità dominante in molta letteratura contempo (...)

7In «La passion des étoffes» vengono dunque giustapposti ed esplicitamente interpretati i momenti salienti dell’esistenza di un personaggio che, implicitamente, è anche un sosia deforme e una fantomatica controfigura dello scrittore. Non bastasse il vertiginoso moltiplicarsi dei riflessi tra queste e altre sue pagine, lo dimostrano le fotografie di Macé. Anche lì superfici riflettenti: specchi, vetrine, pozzanghere, nonché veli e vesti che avvolgono corpi-fantasma, manichini e «bustes de couturière» (36) in merito ai quali l’autore si rifà all’objet trouvé che – quintessenziale effigie o vestigio di una femminilità defunzionalizzata – esercita «une magie en quelque sorte rétroactive» sul Caillois di Un mannequin sur le trottoir (1984: 17)16. Tuttavia, se, come afferma Macé, «nous écrivons pour nous loger dans le corps d’un autre» (1991: 14), la veste non aderisce mai perfettamente alle membra: tra decifrazione di sé ed esperienza dell’alterità, trasparenza e opacità, saturazione e vuoto, a emergere è un «fantasme d’écrivain», la «grimace seconde» di un soggetto che, «dédoublé (ou s’imaginant tel)», mette il proprio immaginario alla prova della scrittura17, e la problematica attribuzione della voce su cui si apre il testo qui esaminato lo prova. A vestito preso a prestito, soggetto «emprunté» (Macé 2011: 27, corsivo dell’autore), e a biografema congetturale, anamnesi lacunosa. Come il reparto tessuti di un grande magazzino all’inizio di «La passion des étoffes» si trasfigura in labirinto di specchi, così le Vies antérieures formano un palais des glaces dove l’io si disperde in una miriade di rifrazioni sfocate e di epifanie disorientanti. La poetica dell’immedesimazione vagabonda riassunta nell’epigrafe-palinsesto e chiosata in quarta di copertina – tra moltitudine e solitudine, il flâneur Baudelaire parafrasa Keats nel poema in prosa «Les foules» – dà luogo a «une lente dépossession de soi» (Macé 1991: 119) e a una spettrale collezione di «figurants d’une résurrection ratée», un po’ come le tute dei minatori, appese al soffitto dell’ex-spogliatoio nel museo di Saint-Étienne, «ne rechaufferont plus aucun corps» (Macé 2004: 110). L’intrico di citazioni si traduce in sapiente ventriloquio e, come è stato notato18, ogni tentativo di ricostruire una genealogia mette sulle tracce di un’assenza; ogni aspirazione al recupero del passato si dissolve in spettrale revenance. Le vite lontane grazie alle quali si riesce, a tratti e di sbieco, a sollevare «un coin du voile» (Macé 1987: 94) sono anche «vies antérieures où la nôtre se perd» (Macé 1985: 42), scritte e lette «avec la volupté de n’être plus personne» (Macé 1991: 57).

  • 19   Testo che figura in ogni volume della collana ideata da Patrick Mauriès, ad esempio in Macé (1999 (...)
  • 20   L’immagine è sviluppata in Quignard (1976).

8«Je voudrais être encore un peu le lecteur qui se fait de l’ombre à lui-même pour mieux se mêler à la vie des fantômes qu’est la littérature», ha dichiarato Macé: «retrouver des voix perdues, […] jouir du rêve et de la dissipation du rêve, faire miroiter des images et fétichiser des instants» (1989: 16). Il biografo è «l’autre en soi» che prepara il posto «où viendra s’installer le lecteur», l’altro io convocato, scrive Macé, «pour lire – comme par-dessus mon épaule – les lignes de ma main» (1980: 15-16). È questo il desiderio di cui si nutre una modalità letteraria che alimenta la con-fusione tra io e non-io, ieri e ora, vita e letteratura, archivio e finzione, scrivere e leggere. Il passatismo rivendicato e finanche il parassitismo di questa modalità letteraria non sono soltanto manifestazioni di dissidenza e di resistenza contro i crimini e la bêtise del nostro tempo – «nous faisons de l’art pour l’art au milieu du désastre» (Macé 1999: 106) –; edificano altresì, tra le rovine del romanesque, un autentico e abitabile, benché labirintico e spettrale, spazio di condivisione fra coloro che si riuniscono nel Cabinet des lettrés e che compongono «à eux seuls une bibliothèque de vies brèves»19. Se la Wunderkammer della memoria si rivela «une maison hantée à laquelle nous heurtons en rêve – une maison dont nous sommes à la fois le visiteur et le fantôme» (Macé 1991: 20), il lettore, «Comme dans un miroir, confusément, mais aussi à travers […] la bulle irisée des mots, qui ressemble à la vue dans l’œil des vieux porte-plumes» (Macé 2011: 139), intravede l’ombra di se stesso nella figura e nella scrittura del biografo e del biographé. Il lettore che legge «comme on regarderait son propre rêve» (Macé 2004: 23) deposita allora sulla pagina, tra letto, vissuto e sognato, il proprio testo-fantasma, così come in una biblioteca ridotta a «un véritable château des courants d’air» (Macé 1991: 71) si depositano innumerevoli fantômes al posto di altrettanti libri assenti20. Scrivere e leggere sono al contempo forme di riconoscimento e di defezione: è forse questa la lezione – una lezione di critica letteraria? – che libri quali Vies antérieures ci consegnano. Al «je devenais le personnage dont je lisais la vie» di Rousseau (1995: 38) si affianca il «Nous sommes faits de la même étoffe que les rêves» del Prospero shakespeariano (Macé 1993: 55), «ce Prospero dissipant tous les songes» (Macé 1991: 121). Eppure, i sogni transitano di vita in libro e dall’uno all’altro di noi. Si può immaginare una trasmissibilità e una permeabilità, una reciprocità e una complementarità onirica, ed è quanto accade al termine delle Vies antérieures: «le temps qui dort nous confond par avance avec d’autres» (128). All’«invention des rêves parallèles» tentata da Roger Caillois sul modello delle vite parallele (1984: 44) corrisponde allora la reversibilità della relazione ermeneutica che intercorre tra sogni e vite, poiché «l’important n’est pas tellement que nous apprenions à vivre nos propres rêves: c’est plutôt que nos rêves apprennent à lire notre vie», come scrive Giorgio Agamben (1998: 58), nella traduzione di Gérard Macé.

Bibliographie

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Barthes R., 1975, Roland Barthes, Paris, Seuil.

Blanchet M.-Masson J.-Y. (eds.), 2010, Gérard Macé, «Revue des sciences humaines» 297.

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Clérambault G.G. de, 1992, Souvenirs d’un médecin opéré de la cataracte, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond.

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—, 2009, Gérard Macé. L’invention de la mémoire, Paris, Corti.

La Rochefoucauld F. de, 1976, Maximes et Réflexions diverses, Paris, Gallimard.

Macé G., 1980, Ex libris. Nerval, Corbière, Rimbaud, Mallarmé, Segalen, Paris, Gallimard.

—, 1985, Les trois coffrets, Paris, Gallimard.

—, 1987, Le manteau de Fortuny, Paris, Gallimard.

—, 1989, Faire la différence entre écrire et rédiger, «La Quinzaine littéraire» 532, 16-31/05/1989: 16.

—, 1991, Vies antérieures, Paris, Gallimard (Le Chemin).

—, 1993, La mémoire aime chasser dans le noir, Paris, Gallimard.

—, 1999, L’art sans paroles, Paris, Gallimard.

—, 2002, Bois dormant et autres poèmes en prose, Paris, Gallimard.

—, 2003, Mirages et solitudes, Cognac, Le Temps qu’il fait.

—, 2004, Illusions sur mesure, Paris, Gallimard.

—, 2007, Filles de la mémoire, Paris, Gallimard.

—, 2011, Pensées simples, Paris, Gallimard.

Moron P.-Girard M. et al., 1993, Clérambault maître de Lacan, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond.

Papetti Y.-Valier F. et al., 1990, La passion des étoffes chez un neuro-psychiatre. Gaëtan Gatian de Clérambault (1872-1934), Paris, Solin.

Quignard P., 1976, Le lecteur, Paris, Gallimard.

Rabaté D., 2006, Le chaudron fêlé. Écarts de la littérature, Paris, Corti.

Richard J.-P., 1987, Manteaux et tombeaux, «Critique» 486: 923-937.

Rousseau J.-J., 1995, Les Confessions, Paris, Gallimard.

Rubens A., 1998, Le maître des insensés. Gaëtan Gatian de Clérambault (1872-1934), Paris, Les Empêcheurs de penser en rond.

Starobinski, J., 2009, La parole est à moitié à celuy qui parle… Entretiens avec Gérard Macé, Genève, La Dogana.

Taïa A., 2004, Le rouge du tarbouche, Paris, Séguier.

Viart D. (ed.), 2007, Gérard Macé, la ‘pensée littéraire’, Caen, Lettres modernes Minard (Écritures contemporaines, 9).

Vray J.-B.-Fortin J. (eds.), 2013, L’imaginaire spectral de la littérature narrative française contemporaine, Presses Universitaires de Saint-Étienne, 2013.

Notes

1   Taïa (2004: 108).

2   Vid. Macé (2011: 19-21, 25-26, 122-125). Nato a Parigi nel 1946, Macé è poeta, in versi e in prosa, saggista e fotografo, autore di note di viaggio, di saggi (da Saint-Pol-Roux a Jean Tardieu, a André Pieyre de Mandiargues) e soprattutto di rêveries biografico-critiche (su Nerval, Rimbaud e Proust, tra gli altri), nonché traduttore (anche di Leopardi, Saba e Cristina Campo). Una esauriente bibliografia degli scritti di e su Macé a cura di K. Gros si trova in Blanchet- Masson (2010: 177-200), dove figura anche l’articolo di A. Jefferson Gérard Macé et la passion des étoffes (57-68).

3   Vid. Macé (2004: 121).

4   Vid. Macé (2011: 191).

5   Vid. Macé (1987: 102).

6   Si pensi a Tabucchi, a Sebald, a Marías o alle Vite congetturali di Fleur Jaeggy, compresa quella di Schwob.

7   Vid. Barthes (1975: 102). Tra i molti studi sul tema – di A. Adler, M. Boyer-Weinmann, R. Dion e F. Fortier, A. Gefen, M. Macé, A.-M. Monluçon e A. Salha, N. Piégay-Gros, J.-B. Puech, D. Viart etc., per limitarsi ai più recenti – si rimanda qui, per gli accostamenti tra la poetica di Schwob, il romanesque (auto)biografico barthesiano e la pratica odierna delle vies più o meno imaginaires, a Rabaté (2006: 179-238).

8   Vid. Macé (1991: 48, 85, 87, 88, 119, 121). Vid. inoltre Macé (1999), sulla scorta del Funambule di Genet e di Portrait de l’artiste en saltimbanque di Starobinski. Nel volumetto di conversazioni con quest’ultimo, Macé evidenzia tra l’altro l’interesse per le radici letterarie della psicanalisi che li accomuna e che traspare nelle Vies antérieures (vid. Starobinski 2009: 91).

9   Vid. Papetti-Valier (1990), cui si rinvia anche per le fotografie e i testi di Clérambault antologizzati, giacché da lì Macé trae informazioni e citazioni. Si leggano in particolare i contributi di S. Tisseron su scopofilia e feticismo e di Y. Papetti sull’ambivalente rapporto col corpo materno e col femminile. Tale visione patologizzante del personaggio è criticata da Y. Édel (in Clérambault 2002). Sul ruolo della teoria organicista dell’automatismo mentale negli sviluppi della psichiatria classica rispetto alla psicanalisi, nonché sulla poesia implicita nella prosa del clinicien, vid. Moron-Girard (1993). Sull’evoluzione del pensiero lacaniano rispetto alle posizioni di Clérambault e sulla polemica che contrappone quest’ultimo ai Surrealisti, di cui Macé nulla dice, vid. Rubens (1998). Alla figura, predisposta a essere romanzata, di Clérambault, si ispira liberamente il film di Yvon Marciano Le cri de la soie (1996), interpretato da Sergio Castellitto e Marie Trintignant.

10   Cf. Macé (1991: 95, «frémir» / «frôlez») e il già citato «petit cri» della «cretonne».

11   Sempre a pagina 99, «dans cette écriture qui danse de droite à gauche autour de voyelles élidées, il voit les lettres d’un nom divin devenir un labyrinthe» costituisce forse una metascritturale allusione all’epigrafe in arabo sulla misteriosa stele funeraria commissionata da Clérambault e depositata, come le sue fotografie, presso il Musée de l’Homme di Parigi (vid. Papetti-Valier 1990: 109-110).

12   È l’oggetto ibrido e transizionale, il «corps-vêtement» di cui parla A. Jefferson: «Le corps-ombre revêt un habit-fantôme» (Blanchet-Masson 2010: 65). Parimenti, il «manteau bisexuel» dell’Albertine proustiana funge da tombeau di un desiderio proibito (Richard 1987: 924).

13   Vid. Macé (1993: 17).

14   Vid. Papetti-Valier (1990: 30).

15   Nella riedizione del 1992, il testo è accompagnato dal saggio di R. Dadoun En photo profonde avec Clérambault.

16   Cf. le légendes alle fotografie 10 e 15 in Macé (2003) (si veda anche la fotografia 16) e Macé (2004: 36-37). Vid. gli articoli di D. Houston-Jones («Traduire, interpréter, rêver sa vie»: image et récit de vie chez Gérard Macé) e di A. Roche (Manteaux de poupée) in Viart (2007: 115-130, 165-175).

17   Vid. Barthes (1975: 115, 99, nonché 147): «dans ‘moi, je’, ‘je’ peut n’être pas moi»; «ne pas parler de soi peut vouloir dire: je suis Celui qui ne parle pas de lui; et parler de soi en disant ‘il’, peut vouloir dire: je parle de moi comme d’un peu mort» (i corsivi sono dell’autore).

18   Vid. gli studi di Demanze (2003; 2009). Sulla spettralità dominante in molta letteratura contemporanea, vid. Vray-Fortin (2013).

19   Testo che figura in ogni volume della collana ideata da Patrick Mauriès, ad esempio in Macé (1999).

20   L’immagine è sviluppata in Quignard (1976).

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Università degli Studi di Verona

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