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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

La pelle della moda

Franca Franchi

Texte intégral

1La moda conferma se stessa solo a patto di ridisegnare costantemente la forma del corpo che riveste e, contemporaneamente, di consegnarlo ad un’intensa attività mimetica.

  • 1   Didier Anzieu, nei preliminari epistemoligici da cui muove la sua teoria dell’io-pelle, rimanda a (...)

2Prima del Novecento, quasi a ribadire che il meccanismo da cui muove la sua stessa esistenza implica necessariamente una perdita, la moda invita all’adesione di modelli vestimentari che, mentre sottraggono quanto più possibile l’epidermide alla vista e al tatto, idealmente rimandano la superficie corporea alla dimensione di una profondità insondabile così che, come suggerisce l’affermazione di Paul Valéry, «Le plus profond dans l’homme c’est la peau» (1934: 50). Nelle sue infinite declinazioni l’immaginario del corpo elaborato via via dalla moda affonda peraltro le sue radici proprio nella possibilità da parte dell’abito di modificare i confini anatomici, ovvero di essere / diventare pelle1.

3Esattamente come la pelle, l’abito è forma, movimento, colore, materia che coinvolge tutti i sensi e che funge da barriera separando l’interno dall’esterno. Peraltro le lingue stesse, nel passaggio dall’una all’altra, giocano sull’interscambiabilità dei termini come nel caso delle espressioni equivalenti, in francese e in italiano, ‘se sentir bien dans sa peau’: ‘stare bene nei propri panni’ o ancora in particolare ‘être, entrer dans la peau d’un personnage’: ‘essere, mettersi nei panni di un personaggio’; ciò che in questa sede appare sostanziale dato che il fenomeno della moda implica l’impulso a indossare la superficie dell’altro.

4Nella mitologia classica mettersi nella pelle dell’altro comporta un rafforzamento identitario che determina e al contempo garantisce la gerarchia dei ruoli all’interno dell’Olimpo. Zeus, che la madre salva dalla ferocia paterna, viene allattato dalla capra Amaltea al cui corpo, una volta morta, sottrae la pelle per farsene un’armatura, per l’appunto l’egida di cui sperimenta per la prima volta la forza nel combattimento contro i Titani (contro il padre), e che quindi risulta decisiva nel portare a compimento il suo destino di divinità al vertice del pantheon ellenico. Apollo, finita la gara musicale che lo contrappone a Marsia, decide di imporre al vinto la punizione dello scorticamento, avendo cura di lasciare integra la pelle, trofeo che a testimonianza della sua supremazia sospende o inchioda, a mo’ di vestito smesso, a un pino. Nella Bibbia l’imberbe Giacobbe, grazie a una pelle di capra con la quale la madre Rebecca gli ha ricoperto le mani e la nuca, può sostituirsi al fratello Esaù e sostenere la prova del confronto tattile con il padre cieco Isacco. Anche la fiaba è particolarmente sensibile al tema che, soprattutto con Charles Perrault, verrà rivisitato alla luce della lezione del mito. Come la pelle della capra Amaltea, quella dell’asino che permette alla principessa di sottrarsi alla violenza del padre, è strumento indispensabile nel processo di crescita e, allo stesso modo, è un gatto che calza degli stivali a consentire, nel percorso iniziatico del giovane mugnaio, il passaggio a marchese di Carabas. Il meccanismo che implica il desiderio di indossare l’involucro dell’altro per confermare il proprio sé, si riscontra anche sul piano della realtà. Ben prima della storia di follia di Ed Gein, da cui trae spunto il noto The silence of the Lambs di Jonathan Demme, i prigionieri sacrificati dai sacerdoti atzechi venivano sottoposti a una vera e propria operazione chirurgica sartoriale così che la loro pelle rivestiva per venti giorni il corpo dei vincitori. Allo stesso modo, gli sciti, secondo Erodoto, spesso, oltre allo scalpo, conciavano la pelle dei loro nemici per farne indumenti.

  • 2   Cf. Blanc (1997), in particolare il capitolo «L’invention du corps de mode».

5Quest’idea dell’abito quale epidermide viene tematizzata dalla cultura vestimentaria occidentale in particolare a partire dalla metà del XIV secolo, epoca alla quale non casualmente risale il ricorso al concetto di moda. Così come viene restituito dalle miniature destinate a promuovere i codici del paraître in ambito cortese2, l’abito, per entrambi i sessi più aderente al corpo, dotato di scollatura per la donna e più corto per l’uomo, mentre induce alla ‘rivelazione’ della forma anatomica ne smentisce la morfologia, modificandola a piacere tramite il lavoro della stoffa. Come mostrano con particolare evidenza alcune miniature fiamminghe della metà del XV secolo, la visibilità della sovrapposizione degli elementi chiamati a comporre gli abiti – in particolare la mise en abyme delle fenditure sulle maniche dei valletti –, richiamando all’esistenza di un interno di cui viene continuamente differita la visione, investe l’abito di una funzione protettiva che mantiene viva la dialettica dentro / fuori e invita a pensarlo come pelle stratificata. È questo peraltro il secolo in cui Leon Battista Alberti, nel suo De Pictura (1435), rimanda l’azione dell’abbigliare un personaggio a una preventiva operazione di vestizione e suggerisce al contempo che l’abito sta alla pelle come quest’ultima al corpo scorticato: «al pittore nulla s’apartiene delle cose quali non vede. Ben ramentano costoro, ma come a vestire l’uomo prima si disegna ignudo, poi il circondiamo di panni, così dipignendo il nudo, prima pogniamo sue ossa e muscoli, quali poi così copriamo con sue carni che non sia difficile intendere ove sotto sia ciascuno moscolo» (2011: 80-81). Nel Rinascimento questa funzione diaframmatica della pelle vestimentaria (interno / esterno), ritorna a fondamento dell’estetica del nudo tramite la pratica della velatura, o l’utilizzo del drappo che dissociato dal corpo nudo si segnala, come è stato dimostrato (cf. Didi-Huberman 2002), quale antico drappeggio in cui era avvolta la Ninfa. Alla stessa epoca il rapporto analogico pelle / vestito viene tematizzato dall’iconografia sulla dissezione anatomica che, sulla scorta della tradizione inaugurata dal mito di Marsia, a partire dal celebre modello proposto da Juan Valverde, declinerà una serie di scorticati rivestiti dalla propria pelle. Valgano, ad esempio, quello di Joachim Remmelini (1619) che porta la propria pelle arrotolata come un perizoma attorno al ventre e quello di Van Der Spieghel (1627) che si stacca la pelle dai femori per farsene delle ‘ghette’.

6La dialettica profondità / superficie messa necessariamente in gioco dalla moda, viene, in prima istanza e per lungo tempo, discussa con l’intento di portare l’attenzione, a partire dalla relazione antinomica essere-apparire, sulle sue ricadute in ambito religioso e sociale. Strumento tramite il quale misurare l’adattamento della moda tanto alle esigenze della morale religiosa quanto ai bisogni della società civile, l’abito ideale dovrebbe essere in grado di rispecchiare l’armonia tra l’essere e l’apparire: «Il vestito è, in un certo senso, il corpo del corpo e dà un’idea delle disposizioni dello spirito» (Erasmo da Rotterdam 1993: 47). In ambito laico come in quello religioso ciò su cui al fondo si dibatte, mentre si riflette attorno al vestito, è ovviamente la sua possibilità di perturbare l’ordine, in funzione della constatazione che la moda può essere di per sé esteriorità pura, autonoma dall’interiorità. La capacità che ha la moda di falsificare, condannata, sempre a sostegno dell’estetica classica del naturale, anche dagli enciclopedisti, peraltro impegnati a elogiare le potenzialità del mercato relativo all’effimero (al commercio di nastri sono dedicate 161 voci, a quello dei bottoni 78, a quello delle parrucche 42...), è ciò su cui indugerà con compiacimento l’Ottocento. Nel suo saggio De la mode (1858) Théophile Gautier, facendo implicitamente riferimento a quanto già suggerito dal marchese di Condorcet (l’abito come tratto distintivo dell’uomo rispetto all’animale), e da Georg Wilhelm Friedrich Hegel (l’abito come datore di senso del corpo), sviluppa il tema della moda quale elemento indispensabile alla rappresentabilità / visibilità del corpo, facendo ricorso alla metafora della pelle. Così come Gustave Flaubert in Salammbô (1862) metterà a fuoco il carattere irriconoscibile del corpo scorticato di Mâtho a suggerire l’unica verità cui riconduce il disvelamento, Gautier, mentre rimanda la forma anatomica alla dimensione dell’illegibilità, concepisce l’abito come una pelle identitaria:

Le vêtement à l’époque moderne, est devenu pour l’homme une sorte de peau dont il ne se sépare sous aucun prétexte et qui lui adhère comme le pelage à l’animal, à ce point que la forme réelle du corps est de nos jours tout à fait tombée en oubli. Toute personne un peu liée avec des peintres, et que le hasard a fait entrer dans l’atelier à l’heure de la pose, a éprouvé, sans trop s’en rendre compte, une surprise mêlée d’un léger dégoût, à l’aspect de la bête inconnue, du batracien mâle ou femelle posé sur la table. Certes une espèce inédite, rapportée récemment de l’Australie centrale, n’est pas plus imprévue et plus neuve, au point de vue zoologique, et, vraiment, une cage du Jardin des Plantes devrait être réservée à deux individus de l’un et de l’autre sexe appartenant au genre homo, et dépouillés de leur peau factice. Ils y seraient regardés avec autant de curiosité que la girafe, l’hémione, le tapir, l’hornithorynque, le gorille, ou la sarigue. (Gautier 1993: 11-12)

  • 3   «Il fallait être peint pour être homme; celui qui restait à l’état de nature ne se distinguait pa (...)

7Sviluppata a partire da una prospettiva antropologica (quella che adotterà Lévi-Strauss per motivare l’origine della rete di arabeschi che ricopre la pelle del viso o dell’intero corpo della popolazione caduvea)3, nel seguito del saggio questa speculazione sulla superficie, peraltro certamente in sintonia con l’estetica di Gautier che vuole l’arte autonoma dal reale, restituirà appieno l’idea dell’indipendenza della ‘pelle della moda’ dall’epidermide corporea. Ciò su cui, è noto, insisteranno di lì a poco sia Charles Baudelaire, riferendosi al potere deformante del trucco (Éloge du maquillage, 1863), che Stéphane Mallarmé, sfruttando le infinite derive offerte dalla retorica della rivista di moda («La dernière mode», 1874).

  • 4   Cf. il noto Perrot (1981).

8La cultura vestimentaria ottocentesca, che nel suo trattamento simbolico del corpo continua, come nel passato, ad assolvere a una precisa funzione sociale4, mentre impone la regola della completa adesione dell’essere all’apparire («paraître c’est l’être»: Barbey d’Aurevilly 1997: 92), non rinuncia ancora alla tradizionale dialettica interno / esterno.

9Inserendosi nella tradizione inaugurata in epoca tardo-medievale, la moda continua ad attivare una visione allusiva dell’identità corporea e, soprattutto relativamente all’abbigliamento femminile, ad assimilare il vestito a un’entità sfogliabile. Una tensione dell’abito a farsi icona dell’invisibile rivelato che viene ad esempio illustrata dal Portrait de Marguerite (1887) di Fernand Khnopff, dove, quale diaframma / mediatore del corpo, il corsetto, aderente come se fosse la pelle stessa, porta un’evidente cucitura che si segnala come una piaga suturata, una cicatrice che ricorda un interno forzato. Rivisitata sulla pelle vestimentaria di Margherita, questa fenomenologia dell’ouverture (cf. Didi-Huberman 1999), sostenuta in prima istanza da Alberti e che caratterizza, a partire da Botticelli sino alla fine del Settecento, la rappresentazione della nudità di Venere, sta anche a fondamento della Venus im Pelz (1870) di Leopold von Sacher-Masoc, che affronta il tema puntando l’attenzione proprio sul fantasma dello scorticamento da cui muove. La pelliccia che apre alla visione di un interno che ospita la nudità femminile, è fusionalità e strappo al contempo: nel contatto pelle a pelle rappresenta il ritorno alla simbiosi con il materno, ma anche, (memoria dello scuoiamento che l’ha sostanziata), la pelle stessa di colui che se desidera vedere / possedere il suo interno viene punito con la flagellazione, fantasmatico scorticamento cui riconduce la pulsione di mettersi nella pelle della madre. Il medesimo slancio a procedere à rebours, a ritornare ‘dedans’, nel romanzo di J.-K. Huysmans interviene a spiegare non solo l’involucro di pelle nel quale si rinchiude des Esseintes (i muri reliés sono a loro volta rivestiti dalle librerie dove sono disposti i volumi rilegati in marocchino), ma anche I’adozione di una strategia linguistica che si offre come una coscienziosa operazione dermatografica (cf. Buisine 1978).

10Per converso la moda tematizza la propria autoreferenzialità nel ricondurre l’intero corpo sociale a sostanza ‘pellicolare’: la rivista di moda, le affiches disseminate lungo le vie della città e il corpo piatto, letteralmente ‘tiré à quatre épingles’, del romanzo realista (cf. Hamon 2001). È l’esperienza visiva della silhouette di moda a condizionare la lettura del ritratto femminile di Porbus da parte di Frenhofer-Balzac nel Chef-d’œuvre inconnu (1832): «Au premier aspect elle semble admirable, mais au second coup d’œil on s’aperçoit qu’elle est collée au fond de la toile et qu’on ne pourrait pas faire le tour de son corps; c’est une silhouette qui n’a qu’une seule face, c’est une apparence découpée qui ne saurait se retourner, ni changer de position» (Balzac 1994: 41). Di questo corpo senza spessore e che si assimila mimeticamente ai figurini proposti dai manifesti di moda, riferisce ad esempio lo sguardo di Charles Blanc nelle Considérations sur le vêtement des femmes (1872): «Elles se coiffèrent et s’habillèrent comme pour être vues de profil. Or, le profil, c’est la silhouette d’une personne [...] qui passe, qui va nous fuir. La toilette devint une image du mouvement rapide qui emporte le monde» (cit. in Benjamin 2000: 79). Alla stessa modalità percettiva, che segnala lo specifico dell’epoca, rinvia l’atteggiamento di Palissot – il protagonista di «Les dimanches d’un bourgeois de Paris» (1880) di Guy de Maupassant –, nel rimodellare la sua persona sull’immagine dell’imperatore alludendo quasi alla consuetudine di applicare ai figurini i volti di personaggi celebri:

[il] imita dans la coupe de sa barbe, I’arrangement de ses cheveux, la forme de sa redingote, sa démarche, son geste. [...] quand il rencontrait dans la rue un autre monsieur représentant aussi la figure impériale, il en était jaloux et le regardait dédaigneusement. Ce besoin d’imitation devint bientôt une idée fixe [...]. Il devint ainsi pareil à son modèle qu’on les aurait confondus. [...] Depuis lors, il marcha d’une façon régulière, grâce à cette faculté simiesque d’imitation. (Maupassant 1974: 123)

11Illustrando appieno ‘la perdita dell’aura’, l’iconoteca ottocentesca relativa alla moda, oltre a restituire un dimorfismo vestimentario che radicalizza la revisione / neutralizzazione della forma anatomica, mette l’accento tanto sulla possibilità della riproduzione in serie, quanto, a evidenziare il carattere totalizzante di questo procedimento di moulage, sulla prospettiva transgenerazionale del modello, che rinvia all’età adulta, alla fanciullezza e alla gioventù.

12Alla fine del secolo questa pulsione mimetica, portata alla ribalta dalla moda quale sistema ormai al centro della vita sociale (Georg Simmel pubblica il suo saggio Die Mode nel 1895), viene interpretata secondo una prospettiva marcatamente deterministico-evolutiva. È quanto emerge dallo studio condotto da Gabriel de Tarde nel suo Les Lois de l’imitation (1890) dove l’attività mimetica, considerata a fondamento dei rapporti sociali come pure dei fenomeni materiali e biologici, viene letta alla luce dei principi della teoria dell’ereditarietà e, relativamente alla cultura vestimentaria, ricondotta al sopravvento del ‘bisogno del lusso’ sul ‘bisogno primitivo’. Anche Thorsein Veblen (The Theory of the Leisure Class, 1899) soffermandosi in particolare sulla propensione al lusso la spiega, balzachianamente (Le Traité de la vie élégante), in rapporto alla capacità della toilette elegante e costosa di rimandare a un principio di dépense, di retaggio aristocratico. In questa direzione va peraltro interpretata la sua proposta di un corpo di moda femminile sul quale la borghesia imprime la sua traccia, o altrimenti detto che si propone, con le parole di Balzac di Une fille d’Ève, come ‘portemanteau de son luxe’.

13Entrambe le riflessioni tendono chiaramente a riassorbire, all’interno di un sapere scientifico, il carattere di spesa fine a se stessa cui comunque rimanda l’adesione all’effimero, spesa che la cultura vestimentaria del Novecento renderà sempre più evidente nel graduale, ma comunque programmatico, smantellamento delle sue funzioni principali: morale, protettiva e sociale.

14Come già in Delitto e castigo (1886) Raskolnikov era giunto a sperimentare l’omicidio per poter entrare appieno nei panni / nella pelle di Napoleone e come, su questa scia, nel Prométhé mal enchaîné (1899) di Gide gli atti gratuiti compiuti da Zeus vogliono significare, secondo la formula di Condorcet a proposito della moda, ciò che «distinguait l’homme des animaux» (Gide 1899: 22), la moda finisce per realizzare pienamente la sua natura, ovvero la sua autoreferenzialità, indossando sempre di più il corpo in quanto tale. Ci si riferisce al fenomeno che, lungo tutto il Novecento e ancora ai nostri giorni, segnala l’epidermide come tessuto del quale l’abito si avvale nella declinazione delle sue diverse forme e che agli esordi muove, è noto, dall’idea promossa da Isadora Duncan di un corpo non più da difendere. È tramite questa stoffa epidermica destinata a conquistare nei decenni sempre più spazio all’interno dell’abito sia femminile che maschile che, come sintetizzerà la firma Versace negli anni Novanta, il vestito si concede l’opportunità di esibire la rimessa in discussione tanto del suo tradizionale dimorfismo (per enfatizzare la tensione sostanzialmente androgina della moda), a favore di un modello sensitivo che, in grado di farsi garante di un’inedita osmosi, indica alla vista e al tatto le tracce e gli stimoli che possono venire dall’esterno e simmetricamente dall’interno. Ciò che al fondo esibisce platealmente la moda epidermica del Novecento, è la capacità di far vivere all’interno della propria organizzazione il principio opposto a quello che definisce la sua stessa esistenza. Non casualmente Roger Caillois in Méduse et Cie (1960), dopo aver scardinato le argomentazioni dell’entomologia, volte a leggere un certo mimetismo in natura in funzione del principio di utilità biologica, spiega il fenomeno alla luce del principio di dépense insito nel sistema della moda. La moda, che sin dall’inizio del secolo esplicita il suo interesse per l’altro volto della razionalità nel dialogo serrato che intrattiene con la cultura d’avanguardia (Gabrielle Poiret e Francis Picabia, Elsa Schiapparelli e Salvador Dalí, Coco Chanel e Jean Cocteau…), è in particolare nell’invenzione dell’abito-pelle che esplora lo spazio di cui parla Georges Bataille in La littérature et le mal (1957). Lo rappresenta appieno alla fine del secolo il modello di Alexander McQueen («It’s a Jungle out There», 1997) che, a partire dall’inserzione nella veste di un dettaglio del Ladrone crocifisso (1410) del Maestro di Flémalle, restituisce in una vertiginosa mise en abyme dell’epidermide, la ‘passione’ della moda, ovvero la sua possibilità di giungere al culmine della propria realizzazione, solo nella consapevole violazione della serie di divieti che si è data per esistere. Questa riflessione sull’epidermide della moda viene tematizzata da Veruschka (Lehndorff-Trúlzsch 1986), vale a dire la serie di sculture corporee dove Vera Lehndorff – ma che la titolazione Veruschka e la nostra esperienza indicano come ‘la moda’ –, mentre interpreta il desiderio di indossare solo la propria pelle, procede alla sua autocancellazione. Il carattere palesemente mortifero di questo procedimento di mimesi consiste proprio nella fusionalità cui si appella – Lehndorff insiste sulla sua volontà di con-fondersi. Questa necessità di morire a sé per diventare altro, che interpreta il fenomeno dell’imitazione della moda nella sezione dedicata al «Linguaggio dell’abito», finisce, grazie al virtuosismo della rappresentazione, per evocare il fantasma dello scorticamento, la veste avvelenata che aderisce alla pelle della moglie di Giasone.

Bibliographie

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Anzieu D., 1985, Le Moi-peau, Paris, Bordas.

Balzac H. de, 1994, Le Chef d’œuvre inconnu, Paris, Gallimard.

Barbey d’Aurevilly, 1997, Du Dandysme et de Georges Brummel, Paris, Payot et Rivages Poche, (1845).

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Blanc O., 1997, Parades et parures. L’invention du corps de mode à la fin du Moyen Âge, Paris, Gallimard.

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Didi-Huberman G., 1999, Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard.

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Lehndorff V.-Trúlzsch H., 1986, ‘Veruschka’ Trans-Figurazione (‘Veruschka’ Trans- Figurations, 1986), Milano, Mondadori.

Lévi-Strauss Cl., 1955, Tristes Tropiques, Paris, Plon.

Maupassant G. de, 1974, Contes et Nouvelles, t. 1, Paris, Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»).

Perrot P., 1981, Les dessus et les dessous de la bourgeoisie, Paris, Fayard.

Valéry P., 1934, L’idée fixe, Paris, Gallimard, (1931).

Notes

1   Didier Anzieu, nei preliminari epistemoligici da cui muove la sua teoria dell’io-pelle, rimanda alla cultura vestimentaria per dimostrare come le tre basi del pensiero umano, la pelle, la corteccia e l’accoppiamento sessuale, corrispondano a tre specifiche configurazioni della superficie: l’involucro, la cuffia, la tasca (cf. Anzieu 1985).

2   Cf. Blanc (1997), in particolare il capitolo «L’invention du corps de mode».

3   «Il fallait être peint pour être homme; celui qui restait à l’état de nature ne se distinguait pas de la bête [...]. Les peintures de visage confèrent d’abord à l’individu sa dignité d’être humain; elles opèrent le passage de la nature à la culture, de l’animal ‘stupide’ à l’être civilisé» (Lévi-Strauss 1955: 194, 199-201).

4   Cf. il noto Perrot (1981).

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Università degli Studi di Bergamo

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