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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Léon Damas: essere o apparire attraverso il vestito

Antonella Emina

Texte intégral

  • 1   L’espressione completa è «Je suis de la race de ceux qu’on opprime». È attribuita a Aimé Césaire (...)

1Espressione semplificata, nozione abusata, incompatibile nel quadro di un articolo che si vuole serio, ma, insomma, permettetemi il detto popolare, solo per cominciare… e per contraddirlo semmai un poco, magari per metterne in rilievo una complessità e una specificità che può comunicare solo un autore che proviene da un paese colonizzato, che si esprime nella lingua del dominatore e che appartiene alla razza «de ceux qu’on opprime»1. La relazione tra un monaco e il suo abito vi si rivela, infatti, più attiva di quanto non trapeli dalla lettura comune dell’espressione popolare. Questo è lo scopo del presente studio: scovare i dettagli del vestiario nella poesia del guyanese Léon-Gontran Damas (1912-1978), descriverli, verificarne funzionamento e ruolo.

2L’opera poetica completa è stata presa in considerazione nelle sue diverse versioni quando necessario, perché talvolta anche le riscritture hanno apportato qualche nuova sfumatura sul tema. Di Pigments (1937), viene considerata principalmente l’edizione definitiva del 1972 con riferimenti, per quanto riguarda il componimento «Un clochard m’a demandé dix sous», al preoriginale (Damas 1934: 709), per una significativa sostituzione specificatamente riferita all’abbigliamento. Quindi, di Black-Label viene presa in esame l’unica edizione completa pubblicata dall’autore in vita, perché le altre versioni non comportano modificazioni nel lessico di specifico interesse per il presente studio. Poi Névralgies (1966), nella forma definitiva del 1972 che include, con molti rimaneggiamenti, la seconda raccolta damassiana, Graffiti (1952). E, infine, Mine de riens, inedito che gli eredi hanno voluto pubblicare per il centenario della nascita dell’autore, intitolandolo Dernière escale sia per il significativo richiamo ad una probabile ultima opera, poiché non pare vi siano ulteriori inediti nonostante i promettenti annunci fatti dall’autore, sia perché il titolo è presente fra gli avvisi in testa all’edizione del 1966 di Névralgies e indicato come raccolta poetica.

3Nel corpus così stabilito, i richiami al vestire sono rari, a dire il vero, ma di quel genere che lascia il segno anche in una lettura non professionale, quella che si fa in poltrona e non davanti a pc con agguerriti sistemi di scomposizione e di analisi.

4Le indicazioni di senso sembrano nette e non bisognose del soccorso del critico per far emergere ciò che solitamente il colpo d’occhio non riesce a cogliere, ma, forse, raccogliere in un unico studio tutte le indicazioni può contribuire a non lasciare in ombra un aspetto poco indagato.

5Le testimonianze più chiare e coinvolgenti sono quelle reperibili in «Solde» (Damas 1972a: 41-42) dove i versi restituiscono il senso di ridicolo provato dall’io che viene ‘scritto’ e che prende la parola. Appare nitido il grottesco di una situazione, bizzarra e tragica appunto, che vede i dominati della colonia vestire letteralmente i panni non solo della società conquistatrice, in senso generale, ma specificatamente quelli della classe dominatrice per eccellenza, quell’alta borghesia che si era posta al livello sociale più alto nella colonia.

6Un abbigliamento che comprenda scarpe, smoking, plastron (cioè quella larga cravatta maschile, fermata da una spilla e di moda verso la fine dell’Ottocento), faux-col, monocolo e bombetta è ben più di un modo di vestire, è la rappresentazione di un uomo e di una società in gran parata, con le sue regole, i suoi rituali e tutto quanto connesso al ruolo da essa rivestito. Qui si apre il nocciolo della questione. In primo luogo abbiamo la situazione presa in esame da Barthes di una moda descritta, anche se là era proprio la stampa specializzata ad essere analizzata, mentre qui si tratta di frammenti inseriti in un contesto letterario di scrittura più sfaccettato. In entrambi i casi, tuttavia, non si tratta di dare conto di un lessico, Barthes parla di ‘nomenclatura’, ma di dare conto di un vero e proprio codice ‘parlato’ (cf. 1967: 8), da cui procede la riflessione sul significato della retorica della descrizione riguardante una psicosociologia dei ruoli (247), i quali costituiscono il secondo elemento di questa sorta di elenco di titoli o parole chiave che scandiscono la nostra analisi, ossia, al primo punto, ‘moda descritta’, al secondo ‘ruoli’.

7Portatori di senso, i ruoli vanno anche a rappresentare «una discontinuità psicologica [che] rende possibile una vera e propria combinazione di unità caratteriali che delineano la personalità di ciascuno» (Sardo 2007: 91; il corsivo è dell’autore). ‘Personalità’ è il terzo punto della nostra lista.

8Benché lo studio di Marcella Sardo, da noi consultato, Moda tra identità e comunicazione, abbia lo scopo di esaminare propriamente la moda come fatto culturale, come fenomeno sociale e come strumento strategico particolarmente riferito al mondo femminile, esso offre, tuttavia, alcuni spunti alla riflessione generale che sembrano calzanti per approfondire il punto di vista espresso nella poesia damassiana, in particolare sulla complessa questione della forma dell’identità e della sua rappresentazione:

La raccolta di tali elementi [si fa riferimento alle unità psicologiche sopra citate], identificabili come piccole essenze psicologiche, spesso anche in contrasto tra loro, non è che un modo per conferire alla persona una duplice tipicità caratterizzata dall’individualizzazione e dalla molteplicità. (Ibidem; il corsivo è dell’autore)

9Il nostro elenco si arricchisce, quindi, di altri due aspetti. Al quarto punto si colloca la voce ‘individualizzazione’ e al quinto ‘molteplicità’, concetti cardine di ogni identità, ma amplificati nel caso dell’uomo in situazione di esplicita subalternità, nella dialettica coloniale di dominatore-dominato. Se è vero, infatti, che è la combinazione di tutte queste molteplicità a creare l’originalità di ogni individuo, è anche vero che la composizione o ricomposizione delle parti può correre dei rischi quando l’assumere dei ruoli diversi diventa non un mascherarsi dietro a una «essenza della propria personalità» (Ibidem), ma un annullarsi nell’abito dell’altro per compiacere, per essere accolto, per ovviare all’inadeguatezza del proprio essere, predicata dalla e sperimentata nella situazione di inferiorità imposta dall’iniziale condizione di schiavitù e poi dalla colonia. E, ancora più in profondità, il mascheramento ‘coatto’, è diventato uno strumento di annientamento della persona indotta a comportamenti ritenuti accettabili nella cultura al potere, ma lontani dalla situazione reale.

10L’abbigliamento che indossi, ma che non ti appartiene,

dans leurs souliers
dans leur smoking
dans leur plastron
dans leur faux-col
dans leur monocle
dans leur melon (Damas 1972a: 41)

11e che è parte di un sistema di segni comprendente le modalità della relazione interpersonale, anch’esse assunte quasi per ‘induzione’ e proprio malgrado, ha degli effetti rispondenti a diversi livelli di negatività. Il meno duro, tutto sommato, è proprio il senso di ridicolo che deriva dalla presa di coscienza dell’assurdità del vestiario indossato:

J’ai l’impression d’être ridicule […]
dans leurs manières
dans leurs courbettes
dans leur multiple besoin de singeries (42)

12Se, a livello individuale, l’abito permette di riconoscersi all’interno di un gruppo, indossare i panni esplicitamente dell’altro può significare o subire un modello o voler assomigliare a un modello. Entrambe le eventualità sono plausibili, possibili e non particolarmente complesse da cogliere e da gestire, mentre se le due sono compresenti e ad esse si aggiunge una valenza assiologica, la questione si complica.

13Abbiamo detto della relazione messa in rilievo nella poesia fra abbigliamento e classe dominante, dominazione che, come manifestazione di potere, può assumere diverse forme e incarnarsi in diverse figure. Nella raccolta postuma, edizione di un manoscritto più prossimo all’appunto e al cahier che ad un’opera compiuta, si trovano indizi che chiariscono interrelazione e giudizio di valore. Il potere vi è rappresentato da Naincoulé (che potremmo tradurre con Nanocolato), «le Maître d’École / à la braguette sans cesse ouverte» di «À croupetons dans la nuit» (Damas 2012: 23). La patta sempre aperta potrebbe indicare una certa sciatteria, a sostegno della componente peggiorativa insita nel nome, che, tra le varie accezioni messe in risalto dal dizionario, soprattutto in merito alla sua prima parte, ‘nain’, la più appropriata sembra quella un po’ datata, ma certamente usuale nella prima metà del Novecento, di persona la cui mancanza di qualità rende molto inferiore ai suoi simili (cf. CNRTL: s.v. nain). Tuttavia, vista la contestualizzazione e soprattutto i riferimenti ad abitudini consolidate di altri rappresentanti dell’autorità, non di trasandatezza potrebbe trattarsi, ma rinviare a una torbida tendenza all’abuso. Al riguardo, di forte impatto è la breve lirica «Il me souvient encore», pubblicata per la prima volta nel 1952 in Graffiti e ripresa con minimi ritocchi in Névralgies:

IL ME SOUVIENT ENCORE
de l’année foutue
où j’eusse
pu
tout aussi bien sucer
et le pouce
et l’index
du sorcier en soutane
au lieu de l’avaler l’hostie
ma foi mon dieu
mains jointes (Damas 1972b: 86)

14Lo stregone in sottana è facilmente individuabile per l’abito e per il quadro tracciato (ostia, fede, mani giunte), così come è scontato il giudizio di valore infamante inscritto nella denominazione («sorcier») e nell’azione («sucer / et le pouce / et l’index / du sorcier»). In una situazione equivoca, in contrasto con lo spazio solenne in cui si colloca, «au seuil grandiose / des reposoirs» (Damas 1956: 38), viene a trovarsi il bambino, che il ricordo situa in un tempo desolante, «l’année foutue» (Damas 1972b: 86), nel quale si offende la sua purezza. «Le bel enfant de chœur / en caramel» (Ibidem), «à la Fête-Dieu» (Damas 1956: 38), il giorno del Corpus Domini, indossa l’abito rosso e le scarpe di vernice, «chasuble rouge / souliers vernis» (Ibidem), ma l’essere adeguato nell’abito e nell’atteggiamento non lo preserva dalla protervia del potere, come non preserva il «Nègre» di «À la rubrique des chiens crevés» (Damas 2012: 28-34), anche lui vestito correttamente, anzi ancora più curato, proprio come il soggetto di «Solde»,

décoré au pluriel
chapeau-melon
rose blanche à la boutonnière
trois pièces
souliers vernis et guêtres grises (29)

15Conforme agli standard più elevati, quest’uomo, la cui peculiarità non è l’essere uomo, ‘un Homme-à-talents’, ma «un Nègre» (Ibidem) con delle capacità, a giudicare dal suo aspetto e dal suo abbigliamento – ebbene questo «Nègre-à-talents» (Ibidem) non ha trovato pace nella dissoluzione nell’altro, non è diventato l’altro. ‘Negro era e negro resta’. Questa espressione parafrasa un titolo di Aimé Césaire (2005), il quale, però, l’ha creata per esprimere accettazione di sé, affermazione del valore di un gruppo umano e per ribadire la componente razziale come parte del proprio essere, al contrario dell’immigrato in Francia dalla colonia rappresentato da Damas in «À la rubrique des chiens crevés». Quest’uomo ha assimilato i valori della Repubblica in patria, li ha fatti propri, ha assunto i modi e indossato l’abito dell’altro e crede sinceramente di essere come l’altro, se non l’altro stesso. Non percepisce il proprio essere nero come discriminante se non quando si impone come differenza palese in un ambiente totalmente bianco e ostile. La sua spersonalizzazione alla fine risulta vana e sfocia nella follia. Salito sulla Tour Eiffel, grida, pretende qualcosa di non specificato, indicato con il semplice articolo indeterminativo singolare e femminile «une», con iniziale maiuscola o minuscola, senza ulteriori precisazioni. L’oggetto del desiderio non è espresso, ma è giocato sul doppio senso. Dalla sua posizione sulla Tour Eiffel minaccia di togliersi le ghette o forse tutti gli abiti «à moins d’en obtenir sur le champ lui aussi / Une» (Damas 2012: 29). Non ottiene l’oggetto del desiderio e, quindi, porta a compimento la sua minaccia di denudarsi, strillando, strepitando e continuando «à en réclamer / à cor et à cri / Une» (Ibidem), «lui le Nègre» (Ibidem), che si veste come un bianco, che si crede bianco, sta forse esprimendo il desiderio di una donna… bianca. La conseguenza del desiderio ‘immondo’, indicibile e inaccettabile è l’ospedale psichiatrico, e se non cessa

de hurler au plus fort de son for en délire
son seul grand désir d’en avoir sur le champ lui aussi
Une (Ibidem)

16la società ricevente, sentendosi minacciata, riterrà di dover rimettere al suo posto chi avrà superato il limite. Passerà allora alla denigrazione attraverso una diminuzione svilente della sua richiesta. «Une» perderà l’iniziale maiuscola e il suo valore assoluto legandosi ad un sostantivo derisorio e capace di mortificare l’orgoglio di chi si era ritenuto uomo a parte intera: «Une / une piqûre de / morphine maison» (30) provvede a sedare e «une / une camisole de force» (la sottolineatura è nostra) a sostituire l’abito. Una traduzione in prosa che imiti il registro impertinente del componimento damassiano, potrebbe suonare come segue: «Ne vuoi Una? Beccati una puntura di morfina! Non ti basta? Insisti a volerne Una? Prenditi una camicia di forza».

17Non corrisposto nel suo tentativo di far parte di un gruppo, cui sinceramente credeva di appartenere, frustrato nei suoi desideri più intimi, si sveste del mascheramento da bianco, ma nella sua nudità l’uomo rivela un corpo che crea uno scandalo ulteriore, che è un’offesa al pubblico pudore e che va coperto con l’abito adeguato: la camicia di forza, appunto.

18Interessante osservare il lessico utilizzato per narrare l’azione:

Puis
prête à porter
neuve
fraîche
blanche
belle
taillée on eût dit à ses mesures
une
une camisole de force eut tôt fait
d’avoir raison de la furie
de ce malavisé de Nègre (30-31)

19Da un lato si applicano termini che evocano il mondo della moda, dove però il prêt-à-porter diventa «prête à porter» e si riferisce ad un capo di abbigliamento inatteso (la camicia di forza) e non adeguato al campo semantico cui rinvia di solito, contribuendo a creare un clima derisorio e tragico al contempo per l’incongruità dei termini. Dall’altro, prestando attenzione all’evidente intratestualità, si delineano i frammenti di senso che possono celarsi dietro all’articolo «une». La presenza di belle in particolare, inserita in una costruzione paratattica, ricorda certamente il riferimento alla descrizione della sofferenza dell’uomo che si affaccia sulla Senna nelle prime pagine di Black-Label: «plus forte et lourde et sûre et belle» (Damas 1956: 11), ma più evidentemente rinvia a figure femminili. Una ragazza collocabile «à l’autre bout du monde» (40), «LÀ-BAS» (61):

mais avant que de se donner
entière et belle et noire et drue
[…]
la Fille à la Calebasse d’indifférence (39)

20oppure una donna evidentemente bianca, occidentale e… distante, come Ketty di Black-Label, descritta al suo ingresso nella stanza e nel campo visivo del lettore, nel modo seguente:

KETTY fût là
blonde
belle
et nue (44)

21Quella era nera, questa è bionda; quella era «drue», questa è «nue», significato diverso ma assonanza uguale. La bella nera e abbondante è indifferente al desiderio che le aleggia attorno. Alla bella bionda e nuda la poesia dedica spazio maggiore e più visibile perché è l’oggetto dichiarato di un desiderio osceno e inaccettabile, che in «À la rubrique des chiens crevés» conduceva il protagonista a una forte sanzione sociale e fisica (manette, camicia di forza, ospedale psichiatrico), mentre qui si traduce nel disprezzo che la donna riserva al suo amante:

Prise à son piège, prise à sa morgue
à son dédain de Naguère où mon odieux désir d’Elle
lui laissait entrevoir de guerre lasse au besoin
le viol (Ibidem)

22Il disprezzo è anche determinato dal fantasma della violenza derivata dall’immagine diffusa dell’uomo di colore come un ipersessuato, da qui il rifiuto opposto dalla donna e la sua uscita di scena, con una rappresentazione alla Chagall:

KETTY belle
KETTY blonde
KETTY nue
s’en fut crayonner au grand tableau vert
AVAIS-JE EU RAISON DE DIRE
JAMAIS
AVEC
VOUS
Et après qu’elle eut fermé les guillemets
sur ces mots lourds de sens
lourds de morgue
KETTY s’envola par la lucarne
belle blonde et nue (47)

23Sarebbe utile, probabilmente, sapere a quando risale la scrittura di «À la rubrique des chiens crevés», pubblicato postumo a trentaquattro anni dalla morte dell’autore, perché quel desiderio censurato nei confronti di una donna totalmente indeterminata, ma molto simile a quello per Ketty di Black-Label (1956), crea situazioni e sensazioni che si immagina appartenere al primo Damas, quello che sperimenta la presa di coscienza della diversità e del rifiuto da parte dell’altro. In questo senso la cronologia delle edizioni lascerebbe intendere una mancanza di evoluzione del tema. Su questo punto torneremo in seguito.

24Torniamo all’abbigliamento. Se i due tentativi di vestire i panni dell’altro, perseguiti con cura maniacale, tanto da non dimenticare alcun dettaglio, non hanno realizzato lo scopo di trasformare l’uomo di colore nell’altro, come avrebbe lasciato intendere la politica assimilatrice della colonia, quali sono i panni che la metropoli ritiene adeguati? che è come dire, quale posto gli è riservato? quale ruolo gli è concesso di interpretare? come gli è concesso di rappresentarsi? La risposta è già compresa nel primo gruppo di poesie pubblicate nel settembre 1934 nella rivista «Esprit», dove non solo si trova «Un clochard m’a demandé dix sous», che contiene gli elementi di vestiario che ci interessano, ma altre quattro poesie – «Réalité», «Cayenne 27» (che in seguito prenderà il titolo di «À la mémoire de G.M.»), «Solde» e «La complainte du nègre» – capaci di tracciare il profilo di una realtà che potrebbe essere l’opera di un autore ben più maturo del ventiduenne Damas di allora.

25«Un clochard m’a demandé dix sous» esordisce con versi che riportano ad uno dei punti della premessa: vestire degli abiti equivale a rappresentare una delle essenze della propria personalità:

Moi aussi un beau jour j’ai sorti
mon assortiment
de clochard
(Damas 1934: 709)

26Questo abbigliamento non crea situazioni grottesche, sembra più vero: se il colonizzato in terra di Francia è un paria, il fatto che si vesta da paria sembra accettabile. Il protagonista dell’azione, non solo ha tirato fuori (dall’armadio?, da uno scatolone?, da un sacco?) quell’insieme di capi raffazzonati con il solo scopo di coprire e di trasportare tutto il proprio guardaroba su di sé, ma ha tirato fuori da sé il suo essere vagabondo e mendicante. L’attenzione a questo particolare aspetto, posto in apertura di componimento, è segnalato dalla revisione, per quanto leggera, fin dalla versione successiva che ha sostituito «mon assortiment» con «mes hardes», modificando la figura un po’ clownesca con un’accentuazione dell’aspetto straccione.

27Agli esordi la poesia analizzava le forme esasperate del mimetismo coloniale, metteva a nudo le contraddizioni dell’assimilazione, coglieva gli effetti sulla persona e sulla sua collocazione sociale. La questione era posta «très civilement», con i modi educati assunti anche da Bouc, uno dei personaggi di Veillées noires, in una battuta rivolta a Lapin, altro personaggio forte dei racconti di Damas, che riusciva sempre a metterlo nel sacco e a umiliarlo (Damas 1972c: 27E). Bouc aveva un aspetto apparentemente adeguato a occupare i posti più elevati della società, aspirava persino a sposare la figlia del re, proprio come il mulatto della piccola borghesia coloniale, come lui vestito dell’abito più appropriato alle sue aspirazioni. Eppure questa ‘buona creanza’ nell’espressione delle prime raccolte poetiche, questo registro calmo e civile, questa bienséance, sembra collocare l’espressione e il pensiero a un primo grado della sua evoluzione. La moderazione del giovane poeta è, al contrario di quanto si potrebbe supporre, l’indice di una presa di coscienza non ancora realizzata fino in fondo. Il giovane non è abbastanza ribelle e radicalmente contestatore, perché ‘addestrato’ alla moderazione e al mimetismo, perché non ha acquisito la forza di rappresentare il dissenso se non con parole ‘corrette’. Paradossalmente quindi il registro sfrontato, talvolta scorretto, apparentemente giovanile, spesso volgare dell’opera postuma, che l’autore non ha voluto pubblicare, pare la risposta più matura alla situazione.

28Poiché lo scopo dichiarato del presente studio è una riflessione complessiva, per quanto non esaustiva, sulla rappresentazione dell’abbigliamento nella poesia di Damas, vanno ancora segnalati due ulteriori casi, molto diversi l’uno dall’altro, in cui l’abito rivela altri aspetti che meritano di essere almeno segnalati.

29Il primo ci porta di nuovo «à l’autre bout du monde», in quella Guyana dove la cultura dominante impone al bambino un conformismo cieco e inutile, che è autoreferenziale persino nelle sue forme punitive: la mamma di «Hoquet», poesia che fa parte della prima raccolta, promette al bambino di punire la sua mancanza di civilités mandandolo a messa senza i suoi abiti della domenica (Damas 1972a: 36). Invece, in Black-Label, nel dialogo fra un giovane, probabilmente di colore, perché in opposizione alla «tête blonde» dell’interlocutrice, viene raccontato un sogno dove la realtà guyanese è fissata nel torso nudo e nei pantaloni rimboccati sotto le ginocchia dei tagliatori di canna. Il pantalone a tre quarti è talmente tipico nel mondo creolo da diventare il modo per denominare i contadini, i quali, a differenza dei cittadini, non hanno assimilato l’uso del pantalone lungo e quindi non si sono piegati al dominatore: «des torses et torses et torses et torses nus / […] des pantalons au trois quarts retroussés» (Damas 1956: 41). Come l’evoluzione della poesia damassiana muove man mano da modalità espressive più moderate verso forme più dirette, così i contenuti si vanno trasformando da generici o ideologici a reali o realistici. Il pantalone rimboccato può essere una fotografia della Guyana contadina mentre, al contrario, il perizoma di «Solde» suona come un artificio che pure ha il vantaggio strumentale di opporsi categoricamente all’abbigliamento formale dell’assimilato:

soir qui déshabille
avec l’emmaillotage qui m’affaiblit les membres
et enlève à mon corps sa beauté de cache-sexe
(Damas 1972a: 41)

30Il secondo ambito di questa appendice non direttamente legato al protagonista (autorizziamo noi stessi a utilizzare il termine nel campo di una poesia cui riconosciamo un fondo narrativo), ma riguarda l’interlocutrice, la donna, la quale ha sempre lo statuto di ‘Altro’. In «Je te vois», a lei è richiesto di vestire un tailleur grigio, abito che è l’emblema stesso del conformismo:

Je te vois
je te sens
je te veux en tailleur gris
et pourquoi diable mon dieu en tailleur gris
(Damas 1972b: 111)

31Il tono parzialmente canzonatorio, attenua la portata, ma suggerisce anche un’aspettativa e un gusto contraddittori.

32Lo stile, la ‘moda’, l’abbigliamento entrano nella poesia damassiana e accompagnano i personaggi. Il termine è usato consapevolmente perché vestirsi comporta rappresentare dei ‘ruoli’, come nel teatro classico dove una maschera è l’espressione di un tipo. Il poeta porta allo scoperto diversi aspetti del carattere che si esprime alla prima persona e di alcuni altri che si affacciano nella sua poesia. L’abito colloca l’individuo in uno spazio sociale. È il frutto di scelte e di forti condizionamenti. È lo strumento attraverso il quale il protagonista esprime il proprio essere o almeno quello che ritiene sia il proprio essere. Con l’abito vuole comunicare la propria presunta identità, che appaga gli sforzi del colonizzatore; vuole, o forse no, differenziarsi dal gruppo dei ‘non assimilati’ aderendo ai valori dell’assimilazione. E poi, tutto il castello crolla quando l’ipocrisia si rivela e i panni degli altri non preservano dal ‘gran rifiuto’. L’abito diventa dunque indizio di illusione e di disillusione – nel migliore dei casi – di alienazione, di follia e di annientamento – nel peggiore. Attraverso l’evocazione di dettagli del vestiario, la poesia di Damas ha dato un precoce contributo alla fondazione di uno spazio letterario nel quale le molteplici contraddizioni del mondo creolo e del mondo postcoloniale hanno trovato forma.

Bibliographie

Barthes R., 1967, Système de la Mode, Paris, Seuil.

CNRTL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales), 2013, en ligne: http://www.cnrtl.fr.

Césaire A., 2005, Nègre je suis, nègre je resterai; entretiens avec Françoise Vergès, Paris, Michel.

Damas L.-G., 1934, Poèmes de Léon Damas, «Esprit» 23-24: 706-710.

―, 1937, Pigments, Paris, Lévis-Mano.

―, 1938, Retour de Guyane, Paris, Corti.

―, 1952, Graffiti, Paris, Seghers.

―, 1956, Black-Label, Paris, Gallimard.

―, 1966, Névralgies, Paris, Présence Africaine.

―, 1972a, Pigments, in Pigments Névralgies, Paris, Présence Africaine.

―, 1972b, Névralgies, in Pigments Névralgies, Paris, Présence Africaine.

―, 21972c, Veillées noires, Montréal, Leméac.

―, 2012, Dernière escale, Paris, Atelier Vincent Auger.

Damas L.-G. (ed.), 1947, Poètes d’expression française, 1900-1945, Paris, Seuil (Latitudes françaises).

Sardo M., 2007, Moda tra identità e comunicazione: l’abito e la costruzione dell’io sociale, Acireale / Roma, Bonanno.

Notes

1   L’espressione completa è «Je suis de la race de ceux qu’on opprime». È attribuita a Aimé Césaire (1913-2008), ma non ho informazioni sul luogo dove sia scritta o dove e quando sia stata pronunciata, né ho potuto trovarne presso gli specialisti dell’opera dell’autore martinicano.

Auteur

Consiglio Nazionale delle Ricerche

© Ledizioni, 2015

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