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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Pagne e boubou in alcune traduzioni italiane di romanzi contemporanei dell’Africa sub-sahariana tra testo e peritesto

Chiara Elefante

Texte intégral

  • 1   Diop (1961: 10-12).

Lorsque je retournai au pays, n’ayant presque rien oublié de ce qu’enfant j’avais appris, j’eus le grand bonheur de rencontrer, sur mon long chemin, le vieux Amadou Koumba, le Griot de ma famille. Amadou Koumba m’a raconté, certains soirs – et parfois, de jour, je le confesse ­– les mêmes histoires qui bercèrent mon enfance. […] Dans la trame solide de ses contes et de ses sentences, me servant de ses lices sans bavures, j’ai voulu, tisserand malhabile, avec une navette hésitante, confectionner quelques bandes pour coudre un pagne sur lequel grand-mère, si elle revenait, aurait retrouvé le coton qu’elle fila la première; et où Amadou Koumba reconnaîtra, beaucoup moins vifs sans doute, les coloris des belles étoffes qu’il tissa pour moi naguère.
Birago Diop, Les contes d’Amadou Koumba1

  • 2   Cendrars (1985: 25-27).

Oh ces négresses que l’on rencontre dans les environs
du village nègre chez les trafiquants qui aunent la
percale de traite
Aucune femme au monde ne possède cette distinction
cette noblesse cette démarche cette allure ce port cette
élégance cette nonchalance ce raffinement cette propreté
cette hygiène cette santé cet optimisme cette
inconscience cette jeunesse ce goût […]
Elles s’habillent de boubous de différentes longueurs
qu’elles portent les uns par-dessus les autres ils sont
tous d’une impression de couleur et de broderie variées
elles arrivent à composer un ensemble inouï d’un goût
très sûr où l’orangé le bleu l’or ou le blanc dominent.
Blaise Cendrars, Au cœur du monde2

1. Le stoffe e gli abiti africani: la forza del loro linguaggio

1In epigrafe al presente studio, che si propone di analizzare in un ristretto corpus di traduzioni di romanzi dell’Africa sub-sahariana quali siano state, in un arco temporale di circa trent’anni (1979-2011), le varie scelte traduttive adottate rispetto ai due lessemi culturali pagne e boubou, ho voluto inserire la citazione di Birago Diop, mirabile sintesi del fascino del mondo delle stoffe e degli abiti africani, che rappresentano «un véritable langage visuel, et racontent l’histoire d’une famille ou d’un peuple. […] Marque de pouvoir et de richesse, les textiles sont porteurs de messages symboliques, et ils jouent un rôle important dans la vie quotidienne et rituelle» (Mendy-Ongoundou 2002: 14, 17). Se ho aggiunto i versi del componimento di Blaise Cendrars «Les boubous» non è tanto, o non solo, perché rimandano al nome dell’abito per il quale mi sono proposta di analizzare le scelte traduttive, ma soprattutto perché suggeriscono quanto lo sguardo europeo sul codice vestimentario africano e l’influenza dell’estetica africana sulla moda europea siano stati e siano tuttora intensi e problematici.

2Le stoffe e gli abiti africani sono «puissants symboles grâce auxquels on met en exergue les différences de statuts, d’âges ou de richesses» (Mendy- Ongoundou 2002: 41), e in quanto tali hanno sempre rappresentato, per gli scrittori, importanti elementi in grado di connotare i personaggi e i contesti delle loro opere di finzione, al punto che i passaggi che concernono tessuti, abiti e colori possono essere considerati veri e propri testi nel testo, che invitano il lettore a immaginare o ritrovare, nella memoria, l’impressione visiva di quel particolare abito, quella stoffa, quel colore. I tessuti e le tecniche di trattamento decorativo sono inoltre strettamente legati alla vita culturale, economica, religiosa, talvolta politica, e segnano le varie tappe della storia individuale, dalla nascita alla morte, così come collettiva:

Les usages sociaux des tissus en Afrique apparaissent de manière plus visible dans les rites institutionnels que sont les mariages ou les enterrements. Le tissu dit aussi le passage d’un statut à un autre lors, notamment, de rites de passage. Il matérialise cette transition entre l’état perdu et celui nouvellement acquis. (Fila-Bakabadio 2009: 41)

3Appare dunque evidente come chi traduce testi africani non può ignorare tali elementi, veri e propri «moyens d’expression culturelle, le mot ‘culture’ regroupant ici la tradition, les pratiques populaires et la vie urbaine» (Grosfilley 2004: 8), così come non può ignorare che l’estrema varietà di stoffe, e l’ampia nomenclatura correlata possono rivelare differenze etniche e religiose importanti, evidenziandoci «une Afrique plurielle, complexe et en mutation» (Ibidem).

2. I tessuti e gli abiti: terreno d’incontro/scontro tra l’Africa e l’Europa

  • 3   Nell’accezione di Jacques Dubois (1979: 196-197) secondo il quale grazie alla neologia di senso v (...)
  • 4   Le abbiamo incontrate nel romanzo di Calixthe Beyala Les honneurs perdus: «le cortège […] continu (...)
  • 5   Nel 1972 il regista camerunese Daniel Kamwa realizza il cortometraggio Boubou Cravate, liberament (...)
  • 6   Si veda, a tal proposito, il passaggio del romanzo di Mariama Bâ Une si longue lettre: «Les cauri (...)

4In secoli di presenza continua gli europei hanno senz’altro trasformato la cultura vestimentaria africana, arrivando talvolta a marginalizzarne la funzione simbolica e rituale. L’influenza occidentale è stata spesso contrastata, al punto che nel francese parlato in Africa sono apparsi neologismi di senso e di forma3 simbolicamente pregnanti. In Camerun, ad esempio, le occidentali calzature infradito sono state rinominate «sans-confiance»4 per indicarne l’inaffidabilità lungo i sentieri africani spesso fangosi e argillosi. Nella repubblica dello Zaire, sotto il regime Mobutu, venne imposta dallo stesso la moda dell’abacost, contrazione di ‘à bas le costume’, una creazione ibrida a metà strada tra la giacca e la camicia, portata chiusa e rigorosamente senza cravatta, per opporsi ai dettami vestimentari occidentali: «l’abacost […] traduit un positionnement identitaire, affirmant qu’un homme n’a pas besoin de porter un costume-cravate pour être bien habillé» (Grosfilley 2004: 161)5. Per citare un ultimo esempio di neologismi o espressioni create ad hoc, nel francese parlato in Senegal è stata coniata l’espressione «l’homme au double pantalon» per designare un uomo che ha scelto di vestirsi all’occidentale6. Sul terreno dell’adozione di un codice, occidentale versus africano e viceversa, si ‘giocano’ opposizioni e rivendicazioni ben più profonde, come testimonia il seguente passaggio del romanzo Demain j’aurai vingt ans di Alain Mabanckou:

Monsieur Mutombo est le meilleur tailleur de la ville. […] quand tu vois l’habit que monsieur Mutombo a fabriqué, tu vas être étonné et tu vas croire que c’est un vrai prêt-à-porter qui vient tout droit d’Europe, sauf que ce n’est pas dans une nappe et que tu ne sentiras pas l’odeur agréable qu’on sent sur les habits d’Europe car cette odeur-là ne vient que d’Europe et les Blancs sont tellement malins qu’ils nous cachent bien leur secret pour qu’on continue aussi à aimer et à porter leurs habits dans notre pays […]. (2010: 28)

5Se da un lato, in particolare tra gli anni Sessanta e Ottanta, le classi agiate africane hanno indossato abiti confezionati in Europa, mentre gran parte della popolazione oscillava tra il desiderio di copiare la moda occidentale e quello di salvaguardare abiti e stoffe legati alla tradizione, dall’altro anche gli stilisti europei, negli stessi anni, si volgevano verso il continente africano ricercandovi nuove fonti d’ispirazione: basti pensare a Paco Rabanne, Jean-Paul Gaultier, Christiane Bailly, o ancora alla prima mostra di abiti africani, realizzata nel giugno 1985, presso i grandi magazzini Printemps, intitolata Afrique (cf. Mendy-Ongoundou 2002: 126-130). A metà degli anni Settanta, con l’internazionalizzazione delle scuole di moda, si sviluppa un altro fenomeno interessante di interscambio tra la moda occidentale e quella africana: Chris Seydou, stilista del Mali, dà vita a una nuova generazione di creatori insistendo sull’importanza di far nascere un vero stile africano, che conservi almeno parte della tradizione dei tessuti e delle tecniche di lavorazione, pur rispondendo ai criteri e agli standard internazionali (cf. Pivin 1998: 7). Due strade si aprono allora per i nuovi stilisti africani: o reinterpretare, modernizzandoli, i modelli tradizionali, o disegnare abiti secondo le norme occidentali, utilizzando però materiali ‘made in Africa’ (cf. Mendy-Ongoundou 2002: 68).

6Per poter tradurre testi che spesso alludono agli scambi nell’ambito della moda e del tessile, è assolutamente necessario capire in profondità ciò che i tessuti stessi, all’interno delle opere, veicolano. Un caso emblematico è dato dalla frequente presenza, in particolare in opere dell’Africa occidentale, del cosiddetto ‘tessuto africano d’Europa’, il wax. Agli occhi degli occidentali si tratta di una stoffa tipicamente ‘esotica’, rivendicata peraltro dagli stessi africani come un elemento identitario forte della loro cultura. Si tratta tuttavia, com’è noto, di un prodotto europeo, la cui iconografia riflette lo sguardo dei disegnatori bianchi sulle varie etnie africane e

[qui] ouvre le débat de l’altérité. À lui seul, il symbolise les projections des industriels occidentaux sur les populations africaines, et de quelle manière ces dernières ont su se le réapproprier. Le wax est un support de discours, mais aussi un lieu de mémoire. C’est sur cette étoffe et ses pagnes commémoratifs, que s’écrit l’histoire de l’Afrique et qu’elle s’énonce à travers des appellations souvent évocatrices. […] Le wax est devenu en Afrique un repère vestimentaire, mais aussi identitaire […]. au-delà de son origine occidentale, c’est véritablement sa réappropriation en tant qu’élément africain, en tant que lieu de projection culturelle, qui explique la popularité de cette étoffe. À travers le wax, c’est un jeu de pouvoirs entre Occidentaux et Africains qui est mis en place. Il y a en quelque sorte une lutte symbolique, dans laquelle d’une part, les groupes européens sont à la tête de la création iconographique des pagnes et décident des voies de leur diffusion, et d’autre part, les grossistes africains, par le pouvoir performatif de dénommer des dessins, parviennent à consacrer le wax et à détenir son marché. (Grosfilley 2004: 8, 32)

7Negli ultimi anni, inoltre, molte fabbriche africane hanno iniziato a produrre wax molto più economici in Africa occidentale, cosicché, sia attraverso questa nuova produzione che grazie alla facoltà, mantenuta dai responsabili africani della commercializzazione, di dare un nome, e quindi attribuire un’identità al tessuto, il wax può essere definito un vero e proprio ‘luogo di memoria’.

  • 7   I testi sono stati selezionati sulla base della data di pubblicazione delle traduzioni in italian (...)

8All’interno del corpus composto da dodici romanzi, tutti scritti da autrici/autori dell’Africa sub-sahariana, in gran parte occidentale7, solo in un caso ho constatato che chi traduce si è soffermato sul termine ‘wax’. Si tratta delle traduttrici del romanzo di Calixthe Beyala Les honneurs perdus, Gaia Amaducci e Monica Martignoni, che fanno riferimento ai tessuti wax una prima volta in una nota a piè di pagina inserita per pagne, una seconda volta per quella inserita appunto per wax:

Al crepuscolo le ragazze di buona famiglia si legano il pagne* sul petto e guardano invidiose le doudous che se ne vanno a battere.
*[in nota] Taglio normalmente di circa tre metri (talvolta di più) da una pezza di tessuto di cotone stampato, alta circa 140 centimetri. Tradizionali sono i tessuti olandesi Wax, che da due secoli riproducono gli stessi disegni di colori vivaci. Sono usati anche tessuti stampati localmente, spesso in occasione di un evento che viene riprodotto (per esempio la visita del Papa, la nomina di un nuovo presidente) oppure stampati con tecniche artigianali tipo batik. Il pagne è utilizzato un po’ come il sari indiano, anche per vestirsi avvolgendoselo intorno [N.d.T.]. (Beyala 2003: 14)

Djùdjù esige: un gallo bianco, tre capre, due pecore, sei metri di tessuto Wax* e mille franchi.
*[in nota] Tessuto olandese, base dell’abito tradizionale africano [N.d.T.]. (280)

9Le due note testimoniano un’evidente difficoltà nel far affiorare l’importante valenza simbolica che il wax racchiude. Il fatto che le due traduttrici modifichino la lettera iniziale di wax, riportandola in maiuscolo quando il testo di Beyala sceglieva lo stile minuscolo, parlando genericamente di «tissu-wax» (Beyala 1996: 308), rivela che il tessuto, più che per i suoi aspetti culturali, viene trattato come un prodotto commerciale, una sorta di marchio di produzione, in sintesi come un nome proprio. È d’altronde questa, probabilmente, la ragione per la quale ho potuto constatare che molto spesso, nei romanzi dell’Africa sub-sahariana tradotti, non si trovano informazioni supplementari sul wax oltre a quelle offerte dal contesto: si ritiene evidentemente che il tessuto, di provenienza occidentale, il cui processo di fabbricazione è peraltro trasparente data l’origine inglese del termine ‘wax’, ‘cera’, non necessiti di un’aggiunta di informazioni. Tale scelta, certamente dettata dal desiderio di non interrompere la lettura e di non imporre un approccio esplicativo che potrebbe divenire etnocentrico, ha tuttavia un effetto che appiattisce la valenza simbolica dei contesti in cui il wax appare: il lettore ne ricava l’impressione che si faccia sempre e comunque riferimento al tessuto olandese, e se non ha competenze pregresse rimane privo di strumenti anche solo per intuire la complessità di un termine che racchiude invece parte della memoria storica africana.

3. Pagne e boubou, dalla traduzione nel testo alla presenza nel peritesto finale

10Nel caso delle occorrenze di pagne e boubou all’interno del corpus ho invece potuto constatare una tendenza a soffermarsi sui due termini. Da un punto di vista strettamente etimologico, il primo lessema, pagne, attestato dapprima al genere femminile (1637) e poi, dal 1691 al genere maschile, risale al portoghese ‘pano’ e al successivo spagnolo ‘paño’, e designa «un pan de tissu» (Rey 1993: t. 2, 1401), mentre il secondo, boubou, «est emprunté (1867) au malinké, forme du mandingue, langue nigéro sénégalaise (groupe du Centre) où bubu désigne un singe et, par métonymie, sa peau» (Rey 1993: t. 1, 251). Simbolicamente parlando, «l’histoire du pagne en Afrique est l’histoire un peu de la transformation de la société africaine […] de la rencontre entre plusieurs civilisations, africaine, européenne et indonésienne ou asiatique» (Grosfilley 2004: 26), e il boubou «est plus qu’un simple vêtement, c’est tout un style» (Gardi 2000: 9). Né l’uno né l’altro lessema compaiono ancora in fonti lessicografiche italiane, e dalla risposta che mi è stata data da chi si occupa dell’aggiornamento costante dello Zingarelli della lingua italiana, si può dedurre che la loro entrata non sia imminente.

11All’interno del corpus preso in esame, in due casi si riscontra la traduzione. Sergio Zoppi, nel tradurre Une si longue lettre di Mariama Bâ, traduce sia pagne che boubou:

Chez les femmes, que de bruits: rires sonores, paroles hautes, tapes de mains, stridentes exclamations. […] Les unes parlent du dernier tissu paru sur le marché. D’autres indiquent la provenance de leurs pagnes tissés. […] Et l’on s’esclaffe et l’on roule les yeux et l’on admire le boubou de la voisine. (Bâ 1979: 14)

Quanto rumore tra le donne: risate sonore, parole pronunciate ad alta voce, battute di mani, esclamazioni stridenti. […] Alcune parlano di una stoffa vista al mercato. Altre indicano la provenienza dei loro abiti tessuti a mano. […] E scoppiano a ridere, strabuzzano gli occhi, ammirano la tunica della propria vicina.(Bâ 1981: 16)

12Tale scelta è senz’altro motivata da varie ragioni, prima, fra tutte, quella che situa la traduzione nel contesto culturale e sociale dei primissimi anni Ottanta, quando da un lato il lettorato non aveva ancora a disposizione una ricchezza di testi appartenenti alla letteratura africana tale da rendergli familiare quell’universo di riferimento, dall’altro il fenomeno dell’immigrazione in Italia non era ancora così caratterizzante come sarebbe divenuto nei primi anni del XXI secolo. Una terza ragione, di tipo editoriale, può essere ipotizzata: la traduzione del testo è stata pubblicata in Italia dalla Società Editrice Internazionale, nella collana ‘La quinta stagione’, all’interno dunque di un progetto editoriale che non poteva ancora contare su un lettorato interessato in particolare alle letterature africane. Un secondo caso di traduzione è invece più recente: si tratta della traduzione di Monica Amari, rivista da Mario Bensi, pubblicata nel 1996, del romanzo di Ahmadou Kourouma Les soleils des indépendances. La traduttrice opera una scelta di traduzione per boubou, ma rimanda al lettore, in una breve nota a piè di pagina, una sorta di ‘retrotraduzione’:

Donc il arriva. Les dioulas couvraient une partie du dessous de l’immeuble à pilotis; les boubous blancs, bleus, verts, jaunes, disons de toutes les couleurs, moutonnaient, les bras s’agitaient et le [sic] palabre battait. (Kourouma 1970: 11)

Infine, era arrivato. Le aiuole ricoprivano un lato della parte sottostante dell’edificio a palafitte; le lunghe tuniche* bianche, verdi, gialle, praticamente di tutti i colori, si accavallavano, mentre le braccia si agitavano e i discorsi fervevano.
*[in nota] Regolarmente con ‘tunica’ si è reso boubou, la lunga caratteristica veste di molte popolazioni africane. (N.d.T) (Kourouma 1996: 23-24)

13Scelta diversa è stata invece fatta per pagne, che Monica Amari ha preferito non tradurre, aggiungendo una nota che lascia affiorare, dietro la spiegazione culturale del termine, la soggettività di chi traduce («si è preferito lasciarlo non tradotto»), non assunta tuttavia fino in fondo visto che la scelta pronominale va all’indefinito ‘si’:

un voisin rappela qu’une nuit l’enterré lui avait apporté un caleçon et un pagne. (Kourouma 1970: 15)

un vicino ricordò addirittura che una notte il defunto gli aveva portato un paio di mutande e un pagne*.
*[in nota] Pagne: telo multicolore, che veste, a mo’ di tunica, le donne dell’Africa nera. Il termine ricorre frequentissimamente nel testo, e si è preferito lasciarlo non tradotto. (Kourouma 1996: 28)

  • 8   Si tratta di L’avventura ambigua (Kane 1979) nella traduzione di Cristina Brambilla, di Cercatore (...)
  • 9   Un altro esempio per boubou è la nota di Cristina Brambilla: «Bubù: parola africana (boubou nel t (...)

14In altre quattro traduzioni8 viene fatta la scelta di aggiungere una nota per pagne o boubou. Per quest’ultimo termine solo Cristina Brambilla, autrice peraltro della prima traduzione del corpus in ordine di tempo, opta per la traslitterazione bubù, mentre tutti gli altri mantengono la grafia originale. Giordano Spiga, traduttore di Cercatore d’Afriche, in un breve testo prefativo intitolato «A proposito di alcune scelte di traduzione», motiva la decisione di apporre una nota per pagne, in controtendenza rispetto alla mancata delucidazione di molti altri termini della cultura africana, affermando che pagne «rientra nella competenza linguistica di un certo numero, almeno, di lettori francofoni» (Lopes 1995: 13). La nota, peraltro molto breve («La tipica tunica dei Neri africani, a colori vivaci. (N.d.T.)»: 25) ha dunque lo scopo, per il traduttore, di ‘allineare’ le competenze del lettore italiano a quelle dell’iniziale lettore francofono. In linea di massima si può rilevare una grande concisione delle note9, se si esclude il caso della traduzione di Gaia Amaducci e Monica Martignoni che per boubou appongono la seguente nota:

*[in nota] Boubou: Abito tradizionale di rappresentanza (per le occasioni importanti è il grand-boubou bianco o azzurro chiaro) costituito da tre pezzi: larghe brache fino al polpaccio, tunica spesso ricamata, con o senza maniche, che si infila dalla testa, non ha bottoni e ha numerose e grandi tasche con usi diversi; ampia toga o mantello che si infila come un poncho e si ripiega più volte sulle spalle. (N.d.T.) (Beyala 2003: 23)

15La maggiore lunghezza della nota, che richiede indubbiamente al lettore una pausa importante per la lettura, è ancora una volta motivata, almeno così mi sembra, da una ragione anzitutto editoriale. La casa editrice che ha pubblicato Gli onori perduti, peraltro fondata dalla stessa Gaia Amaducci, è Epoché, che pubblica letteratura dell’Africa australe e mediterranea, dei Caraibi, dell’Oceano Pacifico e del medio Oriente, e si propone di diffondere, attraverso le sue collane guidate da un preciso progetto intellettuale, i testi a un pubblico quanto più ampio possibile. In questo caso dunque la nota non può che riflettere l’intento dell’editrice, visto che le due istanze, quella traduttiva e quella editoriale, coincidono; la completezza ‘culturale’ della nota risponde all’esigenza anche divulgativa del progetto editoriale, ed è evidente un chiaro intento di fornire al lettore elementi che gli consentano di immaginare, visivamente, la ricchezza dell’abito africano.

  • 10   Si tratta di Le radici della pietra (Monénembo 1994) nella traduzione di Maria Teresa Palazzolo, (...)
  • 11   Subentrano infatti spesso ragioni economiche che spingono gli editori a limitare il numero di car (...)

16In altri quattro testi del nostro corpus10 le traduttrici / i traduttori optano per una scelta diversa; mantengono all’interno del testo sia boubou che pagne, non inseriscono note a piè di pagina, ma rimandano a un glossario finale una definizione dei due termini. La lunghezza delle definizioni varia molto da caso a caso, e non è lecito attribuire al solo traduttore la decisione sul grado di completezza delle singole entrate11, così come d’altronde non è del tutto scontato imputargli l’autorialità del glossario, visto che nella maggior parte dei casi questa non viene esplicitata. Le entrate del glossario sono ordinate in ordine alfabetico, in linea di massima non presentano alcun rinvio alla pagina del testo nella quale il termine si trova, e si può riscontrare una certa oscillazione tra la scelta del corsivo o del carattere semplice. In un solo caso, vale a dire la traduzione di Monnè, oltraggi e provocazioni, a cura di Egi Volterrani, quest’ultimo, prima di elencare le voci del glossario, fornisce al lettore alcune informazioni sulla lingua utilizzata da Kourouma. La definizione di pagne nel glossario di Volterrani è la seguente:

Pagne (dallo spagnolo paño, ‘pezzo di tessuto’): costituisce l’abbigliamento tradizionale delle donne di molte etnie africane. Originariamente era un tessuto di rafia decorato, poi si costituì di sette pezze di cotone tessute al telaio e cucite tra loro. Il pagne tradizionale era composto da cinque parti: laterale destra, interna e nascosta; laterale sinistra, visibile; superiore o di chiusura; inferiore; e infine centrale, decorata con il ‘tema fondamentale’. (Kourouma 2005: 327)

17Anche in questo caso il grado di approfondimento della definizione è in perfetta linea con il progetto editoriale, sempre di Epoché, e le caratteristiche della collana, ‘Togu-na’, il che rappresenta un’ulteriore prova, se ce ne fosse bisogno, che la traduzione è sempre e comunque mediazione: tra due voci, due testi, due culture, ma anche due posizioni, quella di chi traduce e quella di chi pubblica.

18Vorrei citare un ultimo esempio di voce di glossario, sempre per pagne, nella traduzione Memorie di un porcospino di Claudia Ortenzi e Michele Simeoni:

pagne: è un particolare tessuto in cotone utilizzato sia come indumento, da portare intorno alla vita o sotto le ascelle, che come fascia per il trasporto di bambini o cibi (come nel testo). La sua caratteristica è l’essere costituito da un unico tessuto senza cuciture. Utilizzati in tutti i continenti e in culture molto diverse di Africa, America e Oceania, fra i pagne sono particolarmente rinomati quelli indossati dalle donne la prima notte di nozze e quelli decorati per accompagnare i defunti nell’aldilà (di cui spesso le decorazioni narrano la vita terrena). Il pagne è anche oggetto di valutazione estetica e simbolo di prestigio sociale: benché tutti ne posseggano uno, la ricchezza delle decorazioni è indice di un certo status all’interno della società. (Mabanckou 2009: 191)

19L’approfondimento della definizione, le allusioni alla funzione rituale e sociale del pagne sono ancora una volta coerenti con la collana editoriale all’interno della quale è edito il testo, la collana ‘Griot’, nata per pubblicare autori africani in grado di porre nuove domande sui concetti di origine, appartenenza, identità. È interessante osservare come chi ha redatto la voce abbia cercato di fornire al lettore un suggerimento visivo rimandandolo all’immagine di una madre africana che porta suo figlio sulla schiena, avvolto appunto in un pagne. È il segno d’altronde di come, ancor oggi, gli scambi tra Europa e Africa nel campo degli abiti e del tessile siano fecondi e destinati a durare, se è vero che è sempre più frequente l’utilizzo, da parte di madri europee, di fasce per il trasporto dei figli create a immagine di quelle africane, e spesso commercializzate con il nome appunto di pagne.

  • 12   Si tratta di Allah non è mica obbligato (Kourouma 2002) nella traduzione degli allievi della Scuo (...)

20Due opere del corpus, una del 2002 e una del 201112, riportano infine all’interno del testo boubou e pagne, senza tuttavia aggiungere alcuna nota né spiegare i due termini nello spazio peritestuale del glossario.

21Senza voler trarre conclusioni che risulterebbero poco fondate, data la ristrettezza del corpus, ritengo si possano tuttavia avanzare alcune ipotesi. L’analisi ha rivelato anzitutto la necessità, facilmente intuibile, che chi traduce testi africani che fanno uso della complessa simbologia di abiti e stoffe sappia riconoscerla e identificarne i molteplici livelli. Se appare oggi improbabile tornare alla traduzione di lessemi culturali quali boubou e pagne, si può constatare una certa tendenza, sempre più frequente da parte di alcuni traduttori ed editori, a spostare dal testo e dal peritesto a piè di pagina al peritesto finale, il glossario, alcune indicazioni culturali ritenute fondamentali. Tale spostamento risponde al desiderio di salvare la linearità del processo di lettura e lasciare al lettore piena libertà di consultare o meno il glossario, molto probabilmente in una fase di post-lettura. Rispetto alla nota a piè di pagina, che «investit davantage […] le deuxième sens du supplément derridien, celui qui signale un manque, une absence de complétude» (Sardin 2007: 127), lo spazio peritestuale del glossario riduce forse il rischio che il lettore percepisca in chi gli sta dando un’informazione un atteggiamento etnocentrico, e lascia viceversa maggior spazio e tempo all’immaginazione del lettore, alla sua capacità, nel caso di abiti e stoffe, di ritrovare immagini visive, frammenti di memoria. Ogni tessuto, ogni tecnica di colorazione del tessile africano rappresentano in fondo un linguaggio, e, nel caso delle traduzioni di opere di finzione che parlano anche quella lingua, lo spazio peritestuale del glossario può offrire una possibilità di accoglienza e ospitalità senza le quali nessun atto traduttivo può farsi testo.

Bibliographie

Riferimenti bibliografici generali

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―, 2005, Monnè, oltraggi e provocazioni, E. Volterrani (ed. e trad.), Milano, Epoché, (Togu-na) (ed. orig.: Monnè, outrages et défis, Paris, Seuil, 1990).

Lopes H., 1995, Cercatore d’Afriche, M. Bensi (ed.), trad. di G. Spiga, Milano, Jaka Book (ed. orig.: Le chercheur d’Afriques, Paris, Seuil, 1990).

Mabanckou A., 2009, Memorie di un porcospino, trad. di C. Ortenzi-M. Simeoni, Milano, Morellini (Griot) (ed. orig.: Mémoires de porc-épic, Paris, Seuil, 2006).

―, 2011, Domani avrò vent’anni, trad. di A. Volpi, Roma, 66thand2nd (Bazar 07) (ed. orig.: Demain j’aurai vingt ans, Paris, Gallimard, 2010).

Monénembo T., 1994, Le radici della pietra, trad. di M.T. Palazzolo, San Marino, Aiep-Guaraldi (Melting pot) (ed. orig.: Les écailles du ciel, Paris, Seuil, 1986).

―, 2009, Il re di Kahel, trad. di G. Fredianelli, Firenze, Barbès (ed. orig.: Le roi de Kahel, Paris, Seuil, 2008).

Notes

1   Diop (1961: 10-12).

2   Cendrars (1985: 25-27).

3   Nell’accezione di Jacques Dubois (1979: 196-197) secondo il quale grazie alla neologia di senso viene attribuito un nuovo significato a un termine o espressioni già esistenti, mentre il neologismo di forma si ottiene creando, a partire da elementi già esistenti nella lingua, nuove unità attraverso la prefissazione, la suffissazione, il troncamento…

4   Le abbiamo incontrate nel romanzo di Calixthe Beyala Les honneurs perdus: «le cortège […] continua sa route entre les misérables bicoques faites de soleil couchant, de planches de bois pourries et barbouillées de chaux. Dans les sentiers, des sans-confiance rafistolés s’enfonçaient et restaient prisonniers de la boue» (1996: 19).

5   Nel 1972 il regista camerunese Daniel Kamwa realizza il cortometraggio Boubou Cravate, liberamente ispirato al racconto di Francis Bebey «Jimmy et l’égalité» inserito nella raccolta Embarras & Cie (1970: 49-53). Nel film un diplomatico africano, di ritorno al suo paese natale dopo un lungo soggiorno in Europa, si ritrova confrontato ad abitudini e costumi africani (cui simbolicamente rimanda il boubou del titolo) dopo averli per lungo tempo dimenticati a favore di consuetudini occidentali (la cravatta, appunto). Nel film è fondamentale la presenza di un domestico che durante una festa farà riemergere nel diplomatico i legami ancestrali con l’Africa.

6   Si veda, a tal proposito, il passaggio del romanzo di Mariama Bâ Une si longue lettre: «Les cauris, qu’une voisine lance sur un van, devant moi, ne me convient à l’optimisme ni quand ils restent ouverts, présentant leur creux noir signifiant le rire, ni quand le rassemblement de leurs dos tout blancs semble dire que s’avance vers moi ‘l’homme au double pantalon’, promesse de richesse» (1979: 61-62). Nel testo è la stessa autrice a spiegare in nota, in particolare al pubblico francese, il senso dell’espressione.

7   I testi sono stati selezionati sulla base della data di pubblicazione delle traduzioni in italiano, in modo che si potessero eventualmente riscontrare linee di continuità o di rottura negli ultimi trent’anni, e sulla base del fatto che le opere fanno spazio alla tematica dell’abito e dei tessuti. Il corpus è ovviamente troppo ridotto perché si possano trarre conclusioni o si possano avanzare ipotesi esaustive su quali siano attualmente le tendenze traduttive in italiano rispetto alla terminologia della moda e del tessile africani; ritengo tuttavia si possano enucleare, dall’analisi di tale corpus, alcuni interessanti spunti di riflessione che potrebbero eventualmente suggerire ulteriori studi più ampi ed esemplificativi.

8   Si tratta di L’avventura ambigua (Kane 1979) nella traduzione di Cristina Brambilla, di Cercatore d’Afriche (Lopes 1995) nella traduzione di Giordano Spiga, de Gli onori perduti (Beyala 2003) nella traduzione di Gaia Amaducci e Monica Martignoni, e de Il re di Kahel (Monénembo 2009) nella traduzione di Gabriele Fredianelli.

9   Un altro esempio per boubou è la nota di Cristina Brambilla: «Bubù: parola africana (boubou nel testo francese). Indica una lunga tunica ricamata e ornata di passamaneria al collo (N.d.T.)» (Kane 1979: 37).

10   Si tratta di Le radici della pietra (Monénembo 1994) nella traduzione di Maria Teresa Palazzolo, di Aspettando il voto delle bestie selvagge (Kourouma 2001) nella traduzione di Barbara Ferri, di Monnè, oltraggi e provocazioni (Kourouma 2005) a cura di Egi Volterrani e di Memorie di un porcospino (Mabanckou 2009) nella traduzione di Claudia Ortenzi e Michele Simeoni.

11   Subentrano infatti spesso ragioni economiche che spingono gli editori a limitare il numero di caratteri.

12   Si tratta di Allah non è mica obbligato (Kourouma 2002) nella traduzione degli allievi della Scuola Europea di Traduzione letteraria coordinati da Egi Volterrani, e di Domani avrò vent’anni (Mabanckou 2011) nella traduzione di Alice Volpi.

© Ledizioni, 2015

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