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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Abîmer les âmes par ses vêtements. Lilian et Vincent dans Les Faux-Monnayeurs

Gian Luigi Di Bernardini

Texte intégral

1Dans Les Faux-monnayeurs, le célèbre ‘roman’ qu’André Gide publie en 1925, les données visuelles n’ont presque aucun droit de cité. L’auteur illustre ce trait de son esthétique dans un passage du Journal des Faux-monnayeurs, où il note l’avancement de son projet et les réflexions qu’il lui suscite:

Le mauvais romancier construit ses personnages; il les dirige et les fait parler. Le vrai romancier les écoute et les regarde agir; il les entend parler dès avant que de les connaître, et c’est d’après ce qu’il leur entend dire qu’il comprend peu à peu qui ils sont.
J’ai ajouté: les regarde agir – car, pour moi, c’est plutôt le langage que le geste qui me renseigne, et je crois que je perdrais moins, perdant la vue, que perdant l’ouïe. (2009b: 552)

2Gide, qui refuse le procédé de la fiche hérité de la tradition du roman réaliste, ne fournit ni la description physique, ni le portrait psychologique de ses personnages. Donc, le lecteur se forme une idée sur eux de manière indirecte, évidemment à travers les actions qu’ils accomplissent, mais plus encore à travers les discours qu’ils énoncent, les idées qu’ils exposent, les débats dans lesquels ils s’engagent, etc.

3Si l’essence des personnages gidiens est intimement liée à la parole, le phénomène ne se limite pas aux seuls Faux-monnayeurs, mais se retrouve dans tous ses ouvrages. Il s’agit donc d’une caractéristique capitale de la poétique gidienne et toute transgression à cette règle du jeu constitue un signal qui devrait attirer l’attention du lecteur. Une analyse de la scène du chapitre VIII de la première partie des Faux-monnayeurs où, pour la première (et unique) fois, Gide s’occupe des vêtements (et de leurs couleurs) de deux personnages, Lilian e Vincent, n’aurait pas de sens sans connaître la genèse de leur liaison, un des multiples intrigues qui forment ce complexe roman.

4Rappelons alors brièvement que Les Faux-monnayeurs commence par la découverte du protagoniste, Bernard Profitendieu, d’être un fils naturel. Le héros quitte alors la maison familiale et se laisse entraîner dans une série d’aventures qui le transforment en homme adulte. Son meilleur ami, Olivier Molinier, accueille Bernard dans sa chambre après sa fuite. Au cours de la nuit, Olivier raconte à Bernard avoir écouté une conversation entre son frère Vincent et une femme en larmes. Le lecteur découvre par la suite que le désespoir de Laura est causé par Vincent, qui la quitte, enceinte et mariée à un autre homme. À travers son ami, le vicomte Robert de Passavant, Vincent fait la connaissance de Lilian Griffith, une riche femme qui, en peu de temps, tombe amoureuse de lui.

5Leur liaison produit d’importantes métamorphoses psychologiques sur les deux partenaires. Dans le cas de Lilian et Vincent, ce sont surtout les rôles qu’ils assument au cours d’une conversation à nous fournir un premier indice sur leurs rapports de force. Souvent, face à Vincent, Lilian assume une posture inusitée. Elle explique à Passavant, son ami écrivain: «Bah! Lui, qui n’est pas littérateur, il m’écoute encore bien mieux [que vous]. Mais quand nous sommes ensemble, c’est bien plutôt moi qui écoute» (Gide 2009a: 208). Lilian se laisse fasciner par l’habileté oratoire du jeune homme et renonce à parler. Une telle distribution des rôles, dans les dialogues entre Lilian et Vincent, constitue la première étape d’un périple que l’auteur conduit à l’intérieur des multiples facettes de la relation entre hommes et femmes. Plus que d’autres couples des Faux-monnayeurs, Lilian et Vincent offrent à Gide l’occasion d’étudier les dynamiques du pouvoir entre les sexes, les instruments utilisés par l’homme et par la femme pour s’assurer le contrôle sur l’autre et, en même temps, garder son équilibre.

6Toutefois, on ne peut pas parler de dynamiques sans établir au préalable les caractères des deux pôles qui entrent en relation. Vincent est un médecin qui montre même un penchant pour la recherche scientifique au sens le plus ample du terme. Les activités qu’il substitue à la pratique médicale indiquent son attirance pour la dimension de la profondeur dans tous ses possibles avatars. Vincent, par exemple, accepte de soigner le père malade de Passavant («il s’agissait de pansement à renouveler, de délicats sondages, de piqûres»: 200) et plus tard, grâce au prince de Monaco, il part «pour surveiller des sondages et des pêches près des Açores» (344). Dans un discours adressé à Robert de Passavant et à Lilian (et que celle-ci vient de solliciter), Vincent confirme toute la fascination que la dimension souterraine (ici, sous-marine) exerce sur sa personnalité:

La plus étonnante découverte de ces temps derniers – du moins celle qui m’a le plus instruit – c’est celle des appareils photogéniques des animaux des bas-fonds.
– Oh! raconte-nous cela», dit Lilian, qui laissait éteindre sa cigarette et fondre la glace que l’on venait de leur servir.
«La lumière du jour, vous le savez sans doute, ne pénètre pas très avant dans la mer. Ses profondeurs sont ténébreuses… abîmes immenses, que longtemps on a pu croire inhabités; puis les dragages qu’on a tentés ont ramené de ces enfers quantité d’animaux étranges. Ces animaux étaient aveugles, pensait-on. […] Pourtant on les examine, et l’on constate, avec stupeur, que certains ont des yeux; qu’ils en ont presque tous, sans compter, parfois même en sus, des antennes d’une sensibilité prodigieuse. […] pourquoi des yeux, pour ne rien voir? des yeux sensibles, mais sensibles à quoi?... Et voici qu’on découvre enfin que chacun de ces animaux, que d’abord on voulait obscurs, émet et projette devant soi, à l’entour de soi, sa lumière. Chacun d’eux éclaire, illumine, irradie. Quand, la nuit, ramenés du fond de l’abîme, on les versait sur le pont du navire, la nuit était tout éblouie. Feux mouvants, vibrants, versicolores, phares tournants, scintillements d’astres, de pierreries, dont rien, nous disent ceux qui les ont vus, ne saurait égaler la splendeur».
Vincent se tut. Ils demeurèrent longtemps sans parler.
«Rentrons; j’ai froid», dit soudain Lilian. (287)

7Les isotopies sémantiques du souterrain, de la profondeur sous-marine et du percement de toute surface mitoyenne traversent les paroles de Vincent, mais également celles de ses proches (et également celles du narrateur) quand ils parlent de lui. Elles dessinent l’image d’un porte-parole de l’auteur, notamment de son côté nietzschéen. En effet, ces trois réseaux sémantiques dénoncent une précise volonté de démystifier tout récit – lieu de fictions incroyables – en faveur de la science, porteuse d’une vérité jugée comme incontestable. D’ailleurs, Lilian commente: «– Quand je te disais que cela valait tous les romans» (286). Certes, Lilian est fascinée par ce récit-manifeste de la personnalité de Vincent, mais elle est en même temps effrayée, comme le froid qui la frappe au terme de son discours semble suggérer. Lady Griffith pressent-elle que la vérité recelée par les abîmes sous-marins peut conduire à la (sa) mort?

8À partir du chapitre VIII de la première partie, la relation entre les deux amants se modifie profondément. La femme sort de son rôle d’écouteuse et prend progressivement la relève de la situation:

Lady Griffith aimait Vincent peut-être; mais elle aimait en lui le succès. Vincent était grand, beau, svelte, mais il ne savait ni se tenir, ni s’asseoir, ni se lever. Son visage était expressif, mais il se coiffait mal. Surtout, elle admirait la hardiesse, la robustesse de sa pensée; il était certainement très instruit, mais il lui paraissait inculte. Elle se penchait avec un instinct d’amante et de mère au-dessus de ce grand enfant qu’elle prenait à tâche de former. Elle en faisait son œuvre, sa statue. (217)

9Le jugement de l’auteur-narrateur sur la vraie nature de l’amour de Lilian pour Vincent est suivi d’un portrait du jeune homme orienté par l’opinion de la femme. Aucun élément objectif (par exemple la couleur de ses yeux ou de ses cheveux) n’est donné au cours de cette description entièrement fondée sur l’évaluation de Lilian. À chaque qualité, Lilian oppose un défaut, comme dans le cas des trois adjectifs contrebalancés par les trois verbes négatifs à la fin de la même phrase, mais la même structure caractérise l’ensemble du passage.

10Bientôt, les manques de Vincent se révèlent être un faible voile derrière lequel Lilian laisse filtrer sa volonté de métamorphoser son amant. Dans le cas de Lilian et de Vincent, nous ne nous trouvons pas face au processus usuel d’adaptation mutuelle qui investit tout couple. Vincent est comme une pierre dans les mains d’un artiste experte, capable d’entrevoir le profil d’une œuvre bien définie à l’intérieur d’une masse qui semble informe aux yeux de tous les autres. L’œuvre de Lilian se fonde sur sa volonté d’adapter un contenu qui lui paraît fort («sa pensée») à une forme qui, à présent, lui semble inadéquate à la réussite de son amant dans la vie. Lilian instaure donc une relation avec lui qui inclut un côté pédagogique. Les mots d’«œuvre» et de «statue», liés au domaine de l’art, suggèrent de lire cela comme une allusion fugace à des épisodes personnels de la vie de l’auteur, notamment à sa liaison avec Marc Allégret.

11Lilian enseigne donc à son amant la primauté de la forme sur le contenu, du corps et de l’extériorité sur la pensée nue qui, à ses yeux, n’est pas monnaie courante dans ce monde (et ce n’est pas un hasard si nous reprenons ici la métaphore économique majeure des Faux-monnayeurs):

Elle lui apprenait à soigner ses ongles, à séparer sur le côté ses cheveux qu’il rejetait d’abord en arrière, et son front, à demi caché par eux, paraissait plus pâle et plus haut. Enfin, elle avait remplacé par des cravates seyantes, les modestes petits nœuds tout faits qu’il portait. (217)

12D’abord, Lilian incite Vincent à laisser l’adolescence (comme dans le cas des cheveux), pui elle le pousse vers l’âge adulte, comme l’allusion aux ongles, l’allongement du front et, surtout, le remplacement des petits nœuds par les cravates – une série de symboles évidemment phalliques – le montre bien. Ensuite, Vincent doit apprendre la bonne manière d’entrer dans le domaine intime de sa femme qui, à cette occasion, donne à son amant un premier échantillon de son ‘éthique’ personnelle:

Sur le front de Vincent elle promène doucement son doigt, comme pour effacer une ride, double pli qui, parti des sourcils, creuse deux barres verticales et semble presque douloureux.
«Si tu dois m’apporter ici des regrets, des soucis, des remords, autant vaut ne pas revenir», murmure-t-elle en se penchant vers lui.
Vincent ferme les yeux comme devant une clarté trop vive. La jubilation des regards de Lilian l’éblouit.
«Ici, c’est comme dans les mosquées; on se déchausse en entrant pour ne pas apporter la boue du dehors […]». (Ibidem)

13Lilian semble vouloir transformer Vincent en une statue classique qui, par son semblant serein, éloigne tout souci et toute laideur du regard du spectateur. Mais Lilian n’est pas seulement une artiste. Dans la deuxième partie de ce passage, elle ressemble plutôt à une prêtresse qui a pour mission d’enseigner à l’homme la manière d’élever son âme et d’arriver à Dieu, comme l’image de la mosquée implique. En outre, la boue fait allusion à un élément terrien et de mort (peu après, elle définit Laura comme une «figure d’enterrement»: 217-218) que Lilian refuse. Avant de lui donner l’occasion de parler, elle force Vincent à un véritable rituel de purification:

«Écoute: tu vas passer dans la salle de bain et tâcher de laisser tes regrets sous la douche». (218)

14Ensuite, Lilian essaie de conférer à sa statue une forme socialement acceptable et invite son amant à s’habiller, en utilisant les vêtements contenus dans son armoire:

«Ne te rhabille pas tout de suite. Dans l’armoire, à droite du chauffe-bain, tu trouveras des burnous, des haïks, des pyjamas… enfin, tu choisiras». (Ibidem)

15Après avoir explicitement incité Vincent à abandonner ses scrupules vers Laura sans résultats évidents, Lilian modifie sa stratégie. Elle recourt à des éléments et à des épisodes de son histoire personnelle pour pousser Vincent toujours dans la même direction et faire en sorte que son écouteur réduise ses résistances. Le premier pas est de permettre à Vincent de fouiller dans son armoire qui, dans le cas de Lilian, semble un symbole évident d’une âme qu’elle n’a pas peur de montrer dans ses articulations internes à son amant et que les différents vêtements métaphorisent. Accorder la permission d’ouvrir son armoire équivaut, pour Lady Griffith, à suggérer à son interlocuteur que, à partir de ce moment, tous les deux vont se relaxer et parler ouvertement, sans fictions. D’ailleurs, la morphologie stylistique même de la phrase de Lilian confirme l’importance capitale de ce moment puisque Gide n’emploie jamais (ou presque) la liste.

16En premier lieu, les vêtements que Lilian énumère racontent son histoire et notamment les pays non occidentaux qu’elle a traversés au cours de ses nombreux voyages. Si, par exemple, le burnous et le haïk (mais aussi la djellabah, sur qui finalement va tomber le choix de Vincent) évoquent l’Afrique du nord, le pyjama rappelle l’Inde. Mais s’il est inévitable de mettre en relation cette liste à celle des innombrables voyages gidiens (surtout au Maghreb), il est également évident que cette triade peut faire allusion à d’autres signifiés. Le burnous, par exemple, accompagné d’un capuchon, peut indiquer la noblesse de la personne qu’il recouvre; en ce sens, ce vêtement pourrait faire allusion à la volonté de Lilian de faire monter Vincent dans l’échelle sociale.

17De son côté, le haïk, une grande pièce d’étoffe non taillée, a surtout une fonction de couverture que les femmes musulmanes adoptent pour masquer leur visage. On peut y voir l’allusion à la difficulté de Vincent à affronter ses problèmes avec Laura, à une tendance à se cacher que Lilian voit avec netteté, mais qu’elle voudrait voir disparaître de la personnalité de son copain.

18Enfin, le pyjama évoque l’histoire de l’Angleterre où il se diffusa (à la fin du XIXe siècle) à travers les colons revenus d’Inde. L’histoire de ce vêtement – et l’esprit de Lilian – nous induisent à penser à cet élément de la liste comme à une possible prolepse de la partie finale de leur liaison, une sorte d’aventure coloniale en Afrique qui devrait – au moins dans ses intentions – permettre à Vincent de réussir dans ses recherches. Le pyjama, par son emploi dans des situations intimes, semble là pour favoriser un dialogue sincère. Mais le pyjama permet une autre lecture possible de cette série de vêtements. Autour des années 20 du XXe siècle, par exemple, le pyjama était en train de modifier son statut original. Ce n’était plus simplement le souvenir d’un habillement utilisé par les Hindous, mais il était en train de se transformer en vêtement féminin pour la nuit. On peut donc aussi voir, dans cette triade, la métamorphose de ce qui est traditionnellement censé appartenir aux deux genres, masculin et féminin.

19Nous avons déjà vu que le deuxième élément de la liste, le haïk, a principalement une fonction de couverture puisqu’il cache entièrement le corps et la figure de la femme (et exclusivement de la femme) musulmane. L’élément qui se distingue le plus par rapport aux précédents est le burnous utilisé, dans la plupart des pays de l’Afrique du Nord, par les hommes et par les femmes.

20L’éventail de possibilités que Lilian offre à son amant semble neutre, mais il attire l’attention de Vincent sur des vêtements plus ou moins ouvertement féminins. Autrement dit, Lilian impose subtilement à Vincent de vêtir sa forme mentale à elle. Le choix final de Vincent semble prouver la réussite partielle d’une telle stratégie:

Vincent reparaît vingt minutes plus tard, couvert d’une djeballah de soie vert pistache.
«Oh! attends! attends que je t’arrange», s’écria Lilian ravie. Elle sortit d’un coffre oriental deux larges écharpes aubergine, ceintura Vincent de la plus sombre, l’enturbanna de l’autre». (218)

21Comme le burnous, la djeballah est utilisée par les hommes et par les femmes. En un sens, par ce choix, Vincent semble assumer – provisoirement et partiellement – le point de vue féminin de Lilian.

22Le vert pistache de la djellabah de Vincent est très voyant et ne fait que souligner la présence inusuelle des couleurs dans ce texte gidien. Les deux écharpes autour de la djeballah avec qui Lilian complète la mise de Vincent forment, toutefois, un ensemble assez incohérent, comme si la statue crée par Lady Griffith sortait du code esthétique classique pour ne pas avoir respecté sa règle fondamentale, celle de l’harmonie de l’ensemble. La rentrée en scène de Lilian ne fait que renforcer une telle sensation:

«Mes pensées sont toujours de la couleur de mon costume (elle avait revêtu un pyjama pourpre lamé d’argent). Je me souviens d’un jour, quand j’étais toute petite, à San Francisco; on a voulu me mettre en noir, sous prétexte qu’une sœur de ma mère venait de mourir; une vieille tante que je n’avais jamais vue. Toute la journée j’ai pleuré; j’étais triste, triste; je me suis figuré que j’avais beaucoup de chagrin, que je regrettais immensément ma tante… rien qu’à cause du noir. Si les hommes sont aujourd’hui plus sérieux que les femmes, c’est qu’ils sont vêtus plus sobrement. Je parie que déjà tu n’as plus les mêmes idées que tout à l’heure». (Ibidem)

23Les couleurs cités au cours de ce chapitre (vert pistache, aubergine, pourpre, argent, noir) forment un ensemble tellement contradictoire qu’on peut parler d’une dégradation du visuel à travers le recours au registre du grotesque. C’est comme si l’élimination de la morale (du noir, dans la vision de Lilian) provoquait une explosion incontrôlée de vitalité et formait un kaléidoscope quelque peu ridicule aux yeux de l’auteur. Un tel phénomène se produit aussi dans les soties gidiennes, notamment dans Les Caves du Vatican, et semble indiquer, de la part de l’auteur, une certaine méfiance (et même un peu de dédain) envers la réalité visuelle.

24Après avoir préparé son interlocuteur à l’écoute en le rhabillant de la manière la plus proche à ses goûts, après avoir chassé le noir que ses remords envers Laura laissaient dans l’esprit de Vincent, Lilian raconte l’épisode qui a marqué sa vie pour toujours, le naufrage de La Bourgogne. Le choix du pyjama nous semble le signe évident du fait que la femme va commencer le récit qui est son manifeste à elle:

«J’étais sur La Bourgogne, tu sais, le jour où elle a fait naufrage. […] J’étais excellente nageuse; et pour te prouver que je n’ai pas le cœur trop sec, je te dirais que, si ma première pensée a été de me sauver moi-même, ma seconde a été de sauver quelqu’un. […] Je sais seulement que j’avais remarqué, dans le canot, une petite fille de cinq ou six ans, un amour; et tout de suite, quand j’ai vu chavirer la barque, c’est elle que j’ai résolu de sauver. […] Deux marins, l’un armé d’une hache et l’autre d’un couteau de cuisine […] coupaient les doigts, les poignets de quelques nageurs qui, s’aidant des cordes, s’efforçaient de monter dans notre barque. L’un de ces deux marins (l’un était un nègre), s’est retourné vers moi qui claquais des dents de froid, d’épouvante et d’horreur: «S’il en monte un seul de plus, nous sommes tous foutus. La barque est pleine». (219-220)

25Le récit de Lilian confirme l’attitude contradictoire de ce personnage: en même temps attiré par la vie sous-marine et effrayé par le discours de Vincent, dénégation que l’épreuve du naufrage ne fait que rendre évident, mais qui était déjà contenu dans son récit du deuil de son enfance.

26L’évacuation de tout scrupule moral (métaphorisée par les mains coupées pour se sauver) s’enracine dans l’esprit de Vincent et, comme nous allons voir d’ici peu, vire rapidement vers une véritable hantise. Toutefois, Vincent essaie de réagir au cynisme de Lilian aussi parce qu’une telle attitude ne tarde pas à montrer ses limites. Au moment où, en songeant à Laura, Vincent sombre dans l’incertitude, Lilian dévient une écouteuse bien moins encourageante et attentive par rapport à la disponibilité dont elle avait fait preuve au cours de ses récits scientifiques:

«Peux-tu rester grave un instant? Peux-tu oublier un instant, pour me comprendre, non pas ce que tu crois, car tu ne crois à rien; mais, précisément, oublier que tu ne crois à rien?» (281)

27Vincent demande à son amante d’assumer une posture qui lui est étrangère, un sérieux dont elle ne semble pas capable ou, si l’on préfère filer la métaphore des couleurs de ses vêtements, de s’habiller en noir tout en sachant que cette couleur ne lui convient pas. Elle lui confirme d’ailleurs:

«Robert vient à 7 heures, interrompit Lilian. Ce n’est pas pour te presser; mais si tu n’avances pas plus vite, il nous interrompra juste au moment où tu commenceras à devenir intéressant». (Ibidem)

28À partir de ce moment, les rapports de force entre Lilian et Vincent commencent à s’inverser de manière plus sensible. L’esprit de Lilian fait son chemin rapidement dans le cœur et dans la pensée de Vincent, qui n’accepte pas tout simplement les paroles de Lilian et, dans la même journée, il lui explique:

«J’ai, depuis que je te connais, une confiance extraordinaire, reprit Vincent. Je puis beaucoup, je le sens; et, tu vois, tout me réussit. Mais c’est précisément là ce qui m’épouvante. Non, tais-toi… J’ai songé tout le jour à ce que tu me racontais ce matin du naufrage de La Bourgogne, et des mains qu’on coupait à ceux qui voulaient monter dans la barque. Il me semble que quelque chose veut monter dans ma barque – c’est pour que tu me comprennes que je me sers de ton image – quelque chose que je veux empêcher d’y monter…
– Et tu veux que je t’aide à le noyer, vieux lâche!...» (Ibidem)

29Ensuite le lecteur apprend, à travers une lettre adressée par Lilian à Passavant (et lue par Édouard) que les deux amoureux se trouvent en Afrique, sur le yacht du prince de Monaco (donc sur un nouveau navire, et qui flotte sur l’océan) et que leurs rapports de force sont en train de se rééquilibrer:

Je ne sais plus si je l’emmène ou s’il m’emmène; ou si, plutôt, ce n’est pas le démon de l’aventure qui nous harcèle ainsi tous les deux. Nous avons été présentés à lui par le démon de l’ennui, avec qui nous avions fait connaissance à bord […]. Oui, mon cher, l’amour nous paraissant trop fade, nous avons pris le parti de nous haïr. (415-416)

30Une lettre d’Alexandre Vedel à son frère Armand, apprend au lecteur la conclusion de la liaison entre Lilian et Vincent:

Je vis depuis quelques jours en compagnie d’un singulier individu que j’ai recueilli dans ma case. Le soleil de ce pays a dû lui taper sur le crâne. J’ai d’abord pris pour du délire ce qui est bel et bien de la folie. Cet étrange garçon […] se croit possédé par le diable; ou plutôt, il se croit le diable lui-même, si j’ai bien compris ce qu’il disait. Il a dû lui arriver quelque aventure, car […] il parle sans cesse de mains coupées. […] Il s’intéresse particulièrement aux insectes et aux plantes, et certains de ses propos laissent entrevoir qu’il est remarquablement instruit. […]
Un hideux nègre qui l’accompagnait, remontant avec lui la Casamance, et avec qui j’ai un peu causé, parle d’une femme qui l’accompagnait et qui, si j’ai bien compris, a dû se noyer dans le fleuve, certain jour que leur embarcation a chaviré. Je ne serais pas étonné que mon compagnon ait favorisé la noyade. (453)

31La lettre d’Alexandre cite le récit du naufrage de La Bourgogne presque ouvertement, comme le mot «navire» le suggère; le fait que ce navire «chavire» et qu’un nègre – pareil au marin de La Bourgogne – explique une vérité à laquelle les deux récits ne peuvent que faire allusion: les mains coupées dans les naufrages et la mort de Lilian ne peuvent que confirmer cette lecture.

32Mais cet épisode prouve surtout que le récit du naufrage de La Bourgogne a enfin déployé toute sa pédagogie mortifère. Lilian a montré son âme à son copain à travers des vêtements qui prouvaient, aux yeux de la femme, le droit de se passer de tout sens de la morale. Toutefois Vincent, incapable d’intégrer une telle vision dans son esprit et une fois compris d’avoir été un peu manipulé par sa femme, refuse de violer ultérieurement sa nature. Peu à peu, il reprend le dessus sur Lilian, laisse le yacht (symbole de la condition socio-économique de la femme) pour un plus modeste navire où il a la possibilité d’affirmer plus facilement sa personnalité sur son amante. Opprimé par Lady Griffith, qui fait de lui une sorte d’Arlequin, Vincent finit par hyper-réagir et s’impose sur elle non pas à travers un nouveau discours véhiculant d’autres valeurs possibles, mais en la tuant tout simplement. Vincent opte pour la solution la plus radicale, un meurtre, qui n’est que l’affirmation la plus brutale du pouvoir de l’homme sur la femme. L’homme s’impose grâce à sa force physique et, ainsi faisant, il nie tout droit de la femme à la parole, à se faire porteuse de valeurs qui contredisent l’harmonie intérieure de l’homme. Vincent, autrement dit, refuse toute influence venant de la dimension féminine.

33Lilian propose (mais surtout impose) ses vêtements à son amant, mais sa victoire est bien éphémère puisqu’elle obtient le contraire de l’effet souhaité: elle abîme son âme, mais surtout celle de son compagnon qui finit par l’abîmer dans la même dimension sous-marine qu’elle refusait déjà avant l’expérience du naufrage.

Bibliographie

Gide A., 2009a, Les Faux-monnayeurs in Romans et récits, œuvres lyriques et dramatiques, P. Masson-J. Claude-A. Goulet et al. (eds.), t. 1, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), (1925).

―, 2009b, Journal des Faux-monnayeurs in Romans et récits, œuvres lyriques et dramatiques, P. Masson.-J. Claude-C. Dhérin et al. (eds.), t. 2, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), (1927).

Auteur

Università degli Studi di Milano

© Ledizioni, 2015

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