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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Il linguaggio e l’elemento iconico ne L’Élégance du herisson di Muriel Barbery e Le Hérisson di Mona Achache

Adriana Colombini Mantovani

Texte intégral

  • 1   Il corsivo è mio, da qui in poi servirà a sottolineare i dettagli maggiormente significativi, anc (...)

1«Les images naissent dans le confort, sur un grand écran d’ordinateur où se peuvent tester sans crainte toutes les variations possibles des filtres du regard qui révèlent ce qui seul importe: non le réel mais l’émotion» (Barbery 2009: 7)1.

2Questa affermazione di Muriel Barbery a proposito delle foto scattate dal marito a Kyoto racchiude la sua ‘poetica’ (cf. Meschonnic 1982; Mattioli 2001); appassionata di cultura giapponese, la scrittrice propone una eternità affidata ad una bellezza che si arricchisce della patina del tempo, testimone della storia; propone una eleganza fatta di piccoli dettagli celati nel gioco delle luci e delle ombre, che caratterizza l’arte, le case e i giardini orientali (cf. Lodari 2012). Nata a Casablanca, ma innamorata della lingua francese, Barbery colloca con estrema cura un lessico raffinato nelle strutture morfosintattiche che meglio si addicono al suo ‘discorso’. Parigi e alcuni personaggi appaiono sia nel suo primo romanzo, Une Gourmandise, sia ne L’élégance du hérisson; entrambi ambientati in una ‘résidence de grand standing’, come la definisce Renée, la concierge; ‘un appartement de riches’ per Paloma, o, secondo lei, una boccia dei pesci: «Mais dans le monde où je vis, il y a moins de poésie que dans une hutte de pêcheur japonais. Et est-ce que vous trouvez normal que quatre personnes vivent dans quatre cents mètres carrés quand des tas d’autres, et peut-être parmi eux des poètes maudits, n’ont même pas un logement décent et s’entassent à quinze dans vingt mètres carrés?» (Barbery 2009: 25). Paloma Josse (primo ‘hérisson’) cerca inconsciamente di sottrarsi alla omeostasi (cf. Watzlawick 2008) di una ricca famiglia borghese ormai assestata in comportamenti standard e nell’indifferenza verso gli altri. Anche Renée Michel (secondo ‘hérisson’) difende strenuamente il suo isolamento, per potersi rifugiare nella lettura di romanzi e testi di grandi pensatori, che costituiscono un mondo alternativo a quello che la società le impone. Questi due personaggi, del tutto speciali e destinati all’estinzione, trovano una via d’uscita nell’arrivo di Kakuro Ozu, un uomo raffinato, di carattere schivo, ma dotato di profonda sensibilità, che offre loro l’aiuto di cui necessitavano, un esempio di vita che si attiene all’istante fuggevole, di cui coglie ogni sfumatura.

3Nel microcosmo suggerito dalla Barbery appaiono personaggi minori che contribuiscono all’intreccio, ma un ruolo di testimone silente è attribuito ai gatti, nella migliore tradizione giapponese. Nel secondo capitolo Renée descrive se stessa al pari del suo gatto grasso e pigro:

Je suis veuve, petite, laide, grassouillette, j’ai des oignons aux pieds et, à en croire certains matins auto-incommodants, une haleine de mammouth. Mais surtout, je suis si conforme à l’image que l’on se fait des concierges qu’il ne viendrait à l’idée de personne que je suis plus lettrée que tous ces riches suffisants […]. Je vis seule avec mon chat, un gros matou paresseux, qui n’a pour particularité notable que de sentir mauvais des pattes lorsqu’il est contrarié. Lui comme moi ne faisons guère d’efforts pour nous intégrer à la ronde de nos semblables. […] Comme je suis rarement aimable, quoique toujours polie, on ne m’aime pas mais on me tolère tout de même parce que je correspond si bien à ce que la croyance sociale a aggloméré en paradigme de la concierge d’immeuble que je suis un des multiples rouages qui font tourner la grande illusion universelle selon laquelle la vie a un sens qui peut être aisément déchiffré. Et puisqu’il est écrit quelque part que les concierges sont vieilles, laides et revêches, il est aussi gravé en lettres de feu au fronton du même firmament imbécile que lesdites concierges ont de gros chats velléitaires qui somnolent tout le jour sur des coussins recouverts de taies au crochet. (Barbery 2006: 15-16)

4Seguendo le apparizioni dei gatti nel racconto della Barbery si colgono i momenti di maggior rilievo emotivo. Già i nomi di queste bestiole non sono stati dati a caso, Léon quello di Renée, Kitty e Lévine quelli del nuovo inquilino, M. Ozu:

Le nouveau est un monsieur d’une soixantaine d’années, fort présentable et fort japonais. Il est plutôt petit, mince, le visage ridé mais très net. Toute sa personne respire la bienveillance mais je sens aussi de la décision, de la gaieté et une belle volonté. […] Léon choisit cet instant précis pour filer entre nos jambes, en effleurant amicalement au passage celles de M. Quelque chose […]. J’ai deux chats, me dit-il. Puis-je savoir comment s’appelle le vôtre? (161-164)

5Scontroso come la sua padrona, Léon tuttavia concede la sua attenzione al nuovo venuto; anche Renée si rende conto di essersi comportata in modo insolito, attribuisce questo fatto ad una reazione inconscia e lo confida al suo gatto che è il suo ‘interlocutore privilegiato’:

Il faut croire que je veux être démasquée, dis-je à Léon qui vient de réintégrer ses quartiers et, j’en jurerais, a conspiré avec l’univers pour accomplir mon désir. Toutes les familles heureuses se ressemblent mais les familles malheureuses le sont chacune à leur façon, est la première phrase d’Anne Karénine que comme toute bonne concierge, je ne saurais avoir lu. (165)

6Léon diventa ‘intermediario’ dell’intesa intellettuale che induce M. Ozu ad offrire a Renée una pregiata edizione di Anna Karenina, con questa dedica: «Chère Madame, / En hommage à votre chat, / Bien cordialement, / Kakuro Ozu» (213). Il pacchetto rettangolare «de papier kraft maintenu par une ficelle, du genre qu’on utilise pour fermer les sacs à patates» (202) suscita l’apprezzamento della destinataria, che lo giudica wabi:

L’esthétique, si on y réfléchit un peu sérieusement, n’est rien d’autre que l’initiation à la Voie de l’Adéquation, une sorte de Voie du Samouraï appliquée à l’intuition des formes authentiques […]. Et je ne parle pas de cette sorte de beauté qui est le domaine exclusif de l’Art. Ceux qui, comme moi, sont inspirés par la grandeur des petites choses, la traquent jusqu’au cœur de l’inessentiel, là où, parée de vêtements quotidiens, elle jaillit d’un certain ordonnancement des choses ordinaires et de la certitude que c’est comme cela doit être, de la conviction que c’est bien ainsi. Je dénoue la ficelle et déchire le papier. C’est un livre, une belle édition reliée de cuir marine, au grain grossier très wabi. En japonais, wabi signifie ‘une forme effacée du beau, une qualité de raffinement masquée de rusticité’. Je ne sais pas bien ce que cela veut dire mais cette reliure est incontestablement wabi. (202-203)

7Il primo incontro tra Kakuro e Renée prende l’avvio ancora una volta dall’elogio dei felini, cari ad entrambi e terreno neutro di conversazione: «Sérieusement, me dit M. Ozu, vous ne trouvez pas ça fantastique? Votre chat s’appelle Léon, les miens Kitty et Lévine, nous aimons tous deux Tolstoï et la peinture hollandaise et nous habitons le même lieu» (284).

8E quando ormai Renée comprende che tra lei e Kakuro si è stabilita un’intesa intellettuale e sentimentale, Léon è lì a raccogliere le sue confidenze: «En fermant ma propre porte derrière moi et en m’y adossant, je découvre Léon qui ronfle comme un sapeur dans le fauteuil télé et je constate l’impensable: pour la première fois de ma vie, je me suis fait un ami» (289).

9Immediatamente dopo l’incidente, il primo pensiero va a Léon: «En fait de visage, d’abord, il y a un museau. Oui, ma première pensée va vers mon chat, non d’être le plus important de tous mais parce que, avant les vrais tourments et les vrais adieux, j’ai besoin d’être rassurée sur le sort de mon compagnon à pattes» (399).

10Paloma mal sopporta i gatti di famiglia, non ne ha uno suo, non è ancora capace di amare qualcuno, neppure se stessa. Un capitolo del suo diario si intitola: Le chat ici-bas / Ce totem moderne / Et par intermittence décoratif:

Si vous voulez comprendre notre famille, il suffit de regarder les chats. Nos deux chats sont de grosses outres à croquettes de luxe qui n’ont aucune interaction intéressante avec les personnes. […] Le seul intérêt des chats, c’est qu’ils constituent des objets décoratifs mouvants. […] Ma mère, qui a lu tout Balzac et cite Flaubert à chaque dîner, démontre chaque jour à quel point l’instruction est une escroquerie fumante. Il suffit de la regarder avec les chats. Elle est vaguement consciente de leur potentiel décoratif mais elle s’obstine pourtant à leur parler comme à des personnes. […] Ma mère fait des chats ce qu’elle voudrait que nous soyons et que nous ne sommes absolument pas. (55-57)

11Questa ragazzina di appena dodici anni intuisce l’omeostasi che attanaglia la sua famiglia, e intrattiene rapporti difficili con i suoi familiari, in particolare con la madre, che affida i suoi problemi ad uno psichiatra e ai farmaci. L’inutilità della ricchezza in mano a persone che, pur intellettualmente dotate, non sono sensibili ai problemi degli altri abitanti della terra, affligge questa fanciulletta a tal punto da indurla a ‘rendersi invisibile’ in classe e in casa: «la vie est déjà toute tracée et c’est triste à pleurer: personne ne semble avoir songé au fait que si l’existence est absurde, y réussir brillamment n’a pas plus de valeur qu’y échouer» (22). La soluzione a questo suo stato di infelicità è darsi la morte il giorno del suo tredicesimo compleanno: «Mon côté japonais penche évidemment pour le suppuku […]. Ce serait plein de sens et de beauté mais… eh bien… je n’ai pas envie de souffrir» (21-22); il suppuku può essere l’espiazione di una ‘colpa commessa’ e indurrebbe a pensare a Paloma come ‘capro espiatorio’ (cf. Dolto 1994) della sua famiglia problematica, ipotesi che troverebbe conferma nella nuova triade genitoriale, Paloma, Renée e Kakuro, che si forma con il progredire del racconto e che contribuisce al superamento dello stato di angoscia della giovane protagonista. Prima del gesto finale, tuttavia, Paloma si propone di sollecitare la coscienza dei suoi ad un atteggiamento più decentrato, dando fuoco al loro appartamento pieno di mobili:

Quand cet été on a entendu aux informations que des Africains avaient péri parce qu’un feu d’escalier avait pris dans leur immeuble insalubre, ça m’a donnée une idée. Eux, le bocal à poissons, ils l’ont sous le nez toute la journée, ils ne peuvent pas y échapper en se racontant des histoires. Mais mes parents et Colombe s’imaginent qu’ils nagent dans l’océan parce qu’ils vivent dans leur quatre cents mètres carrés encombrés de meubles et de tableaux. (Barbery 2006: 25)

12Una prima occasione di rivedere i propri pregiudizi sull’umanità intera le è fornita dall’incontro con M. Ozu sull’ascensore. La possibilità insperata di utilizzare le poche nozioni di lingua giapponese e la rispettosa cordialità di quel signore dai tratti somatici orientali la predispongono ad una certa disponibilità a rispondere alle domande su Mme Michel, che ad entrambi sembra celare un’anima eletta; Paloma si lancia inaspettatamente in una analisi acuta e perspicace, dice che Renée ha ‘l’eleganza di un riccio’, all’esterno è coperta di aculei, una vera fortezza, all’interno nasconde una raffinatezza che si può solo intuire, come di un vero riccio si nota l’apparente indolenza e non si coglie la solitudine e l’eleganza. Questo primo vero dialogo con un adulto, «quelqu’un qui cherche les gens et qui voit au-delà» (176), la induce a riflettere sul fatto che le persone preferiscono attenersi alle proprie ‘certezze’ che ‘proiettano’ sugli altri, rinunziando ad una reale comunicazione.

13Come la presenza dei gatti è segnale di un momento forte della narrazione, così lo è la cerimonia del tè. Sorseggiare una tazza della bevanda che sosteneva la meditazione dei monaci orientali soddisfa vista, olfatto e gusto. Renée rinnova nella sua modesta dimora la cerimonia del tè con l’amica Manuela, «une aristocrate» (29):

Le mardi et le jeudi, Manuela, ma seule amie, prend le thé avec moi dans ma loge. Manuela est une femme simple que vingt années gaspillées à traquer la poussière chez les autres n’ont dépouillée de son élégance […]. Elle n’en démord pour autant d’une inclination au raffinement […]. Pour manger une noix, il faut mettre une nappe, dit Manuela. […] Mais il faut avoir vu Manuela m’offrir comme une reine les fruits de ses élaborations pâtissières pour saisir toute une grâce qui habite cette femme. Oui comme une reine. (Barbery 2006: 30-31)

14Una tazza di tè può anche preludere al piacere di vedere un film, ‘un mondo privato’ che la custode si concede, per sopravvivere all’angustia del luogo e della condizione:

Ces jours-là, vous avez désespérément besoin d’Art. Vous aspirez ardemment à renouer avec votre illusion spirituelle, vous souhaitez passionnément que quelque chose vous sauve des destins biologiques pour que toute poésie et toute grandeur ne soient pas évincées de ce monde. Alors vous buvez une tasse de thé ou bien vous regardez un film d’Ozu, pour vous retirer de la ronde des joutes et batailles qui sont les us réservés de notre espèce dominatrice et donner à ce théâtre pathétique la marque de l’Art et de ses œuvres majeures. (117)

  • 2   Paloma a nome della sorella chiede alla custode un favore e poi rimane davanti alla portineria, c (...)

15Anche la tazza di tè che permetterà ai due ‘ricci’ di riconoscersi è un momento imprevisto2 di benessere condiviso, in cui la ragazzina riprende le movenze tipiche della sua età: «Elle s’assied sur une chaise et balance les pieds dans le vide en me regardant pendant que je lui sers du thé au jasmin. Je le dépose devant elle, m’attable devant ma propre tasse» (307).

16In questa occasione, la ragazzina chiede il permesso di restare in portineria, ‘en cachette’, sulla poltrona accanto al televisore, per sottrarsi allo sguardo indiscreto dei familiari. Paloma ha finalmente trovato qualcuno che saprà rispettare i suoi momenti di meditazione sul senso della vita e sulla Bellezza; come quel giorno in cui, nel silenzio della cucina, coglie l’istante in cui cade un petalo di rosa:

  • 3   Cf. Lodari 2012. La geometria del giardino giapponese è altrettanto segreta, fluida, percepita ne (...)

Mais j’étais seule et calme et vide. J’ai donc pu l’accueillir en moi. Il y a eu un petit bruit, enfin un frémissement de l’air qui a fait ‘shhhhh’ très très très doucement: c’était un bouton de rose avec un petit bout de tige brisée qui tombait sur le plan de travail. Au moment où il l’a touché, ça a fait ‘peuf’, un ‘peuf’ du type ultrason, seulement pour les oreilles des souris ou pour les oreilles humaines quand tout est très très très silencieux. Je suis restée la cuillère en l’air, complètement saisie. C’était magnifique. Mais qu’est-ce qui était magnifique comme ça? Je n’en revenais pas: c’était juste un bouton de rose au bout d’une tige brisée qui venait de tomber sur le plan de travail. Alors? J’ai compris en m’approchant et en regardant le bouton de rose immobile, qui avait terminé sa chute. C’est un truc qui a à voir avec le temps, pas avec l’espace. Oh bien sûr, c’est toujours joli, un bouton de rose qui vient de tomber gracieusement. C’est si artistique: on en peindrait à gogo! Mais ce n’est pas ça qui explique THE movement. Le mouvement, cette chose qu’on croit spatiale… Moi, en regardant tomber cette tige et ce bouton, j’ai intuitionné en un millième de seconde l’essence de la Beauté. […] Parce que ce qui est beau, c’est ce qu’on saisit alors que ça passe. C’est la configuration éphémère des choses au moment où on en voit en même temps la beauté et la mort. Aïe, aïe, aïe, je me suis dit, est-ce que ça veut dire que c’est comme ça qu’il faut mener sa vie? Toujours en équilibre entre la beauté et la mort, le mouvement et sa disparition? C’est peut-être ça, être vivant: traquer des instants qui meurent.3 (341-343)

17La ripetizione di ‘bouton de rose’ non a caso crea l’effetto di rallentare il movimento (cf. Grassi 2008) e permette di coglierlo meglio nel tempo (cf. Bollas 2013), non nello spazio; in quell’istante sta la Bellezza, nel cogliere ciò che è appena passato, in equilibrio tra la bellezza e la morte, forse ‘l’essenza della vita’. Questo brano segna il momento in cui la ragazzina comincia a comprendere se stessa e a connettersi con il fluire dell’esistenza. Si tratta di «traquer des instants qui meurent» (Barbery 2006: 343), e questo diventa tragicamente reale quando si trova ad affrontare la morte di Renée.

18Dopo l’incidente, Paloma e Kakuro escono dalla guardiola con i vestiti da portare alla morgue dell’ospedale, si trovano all’aperto e lasciano che i raggi del sole li riscaldino, mentre nell’aria si dilata una melodia, «Satie, je crois» (409). Paloma, nel capitolo: Pensée profonde n. 10, aveva definito la musica un piacere per l’orecchio, come la pittura per l’occhio e la gastronomia per il palato: «Le matin, en général, je prends toujours un moment pour écouter de la musique dans ma chambre» (190). Fino a quel giorno era stato così, ma ora la musica aveva un potere evocativo, creava un sottofondo discreto ad un momento tremendamente doloroso. Anche Kakuro, che condivideva la passione per la musica di Renée e il suo gusto in fatto di pittura, sussurra: «Je pense que Renée aurait aimé ce moment» (409), ecco un mirabile hic et nunc della scrittrice, il saper cogliere l’istante, senza passato e senza futuro.

19La sera di quello stesso giorno Paloma, che all’inizio del libro aveva affermato a proposito del suo futuro suicidio: «L’important, ce n’est pas de mourir ni à quel âge, on meurt, c’est ce qu’on est en train de faire au moment où on meurt» (24), di fronte alla verifica dell’irreversibilità dell’avverbio ‘mai’, non si illude più di poter controllare ogni situazione: «Finalement on a toujours l’illusion qu’on contrôle ce qui arrive, rien ne nous semble définitif» (408) e prova non solo nell’anima, ma anche nel corpo lo sconvolgimento di fronte alla morte di una persona cara:

le cœur et l’estomac en marmelade, je me dis que finalement, c’est peut-être ça la vie: beaucoup de désespoir mais aussi quelques moments de beauté où le temps n’est plus le même. C’est comme si les notes de musique faisaient un genre de parenthèse dans le temps, de suspension, un ailleurs ici même, un toujours dans le jamais. Oui c’est ça, un toujours dans le jamais. N’ayez crainte, Renée, je ne me suiciderai pas et je ne brûlerai rien du tout. Car, pour vous, je traquerai désormais les toujours dans le jamais. La beauté dans ce monde. (409-410)

20Rivolta ad una Renée, che ora esiste solo nella sua memoria e nel suo cuore, la ragazzina assicura che andrà alla ricerca dei sempre nei mai, la bellezza qui, in questo mondo. Quella bellezza che Renée aveva colto in due scene del film Le sorelle Munakata di Yasujiro Ozu, secondo cui, se la vera novità è ciò che non invecchia, la bellezza è la contemplazione nel movimento stesso della vita: «Le camélia sur la mousse du temple, le violet des monts de Kyoto, une tasse de porcelaine bleue, cette éclosion de la beauté pure au cœur des passions éphémères, n’est-ce pas à quoi nous aspirons tous? […] La contemplation de l’éternité dans le mouvement même de la vie» (120). La bellezza dei piccoli gesti condivisi con quelle persone cui pensa negli ultimi istanti prima di morire, il gatto compagno di vita, Manuela «mon amie» (399) «ma sœur» (400), Lucien il marito che aveva condiviso il suo amore e Kakuro, speranza di un affetto futuro, elaborazione di una colpa non sua, ma della sorella Lisette:

Et vous, Kakuro, cher Kakuro, qui m’avez fait croire à la possibilité d’un camélia… Ce n’est que fugitivement que je pense à vous aujourd’hui; quelques semaines ne donnent pas la clef, je ne vous connais guère au-delà de ce que vous fûtes pour moi: un bienfaiteur céleste, un baume miraculeux contre les certitudes du destin. (401)

21E ultima, Paloma, di cui ricorda gli occhiali rosa, la giovanile insicurezza e la coraggiosa rettitudine e di cui dice accoratamente: «Mais si j’avais eu une fille, ç’aurait été toi. Et de toutes mes forces, je lance une supplique pour que ta vie soit à la hauteur de ce que tu promets» (402).

22Renée si chiede da che cosa si decida il valore di una vita, se da quello che si sta facendo nel momento in cui si muore, la risposta nel suo cuore è istintiva e commossa «j’avais rencontré l’autre et j’étais prête à aimer» (403). E rivede la sua vita con un sentimento di pacificazione, anche se, quando ripete come un mantra ‘après cinquante-quatre ans’, pare dibattuta tra il ricordo di tanti, troppi anni di sofferenza e la constatazione che sono pochi per dover già morire, soprattutto ora che intravvede un po’ di serenità; fino a quell’ultimo «cinquante-quatre années de rien» (403), in cui si rende conto di non aver ‘incontrato’ nessuno, di non aver dedicato la propria attenzione all’‘altro’, tranne Manuela, Kakuro, Paloma, le sue camelie, il rito del tè. Renée sta morendo. Le si avvicina un «kocker jovial» (404) e le viene da ridere; ultima immagine, un tramonto, suo padre che rientra affaticato dal duro lavoro dei campi.

23Lisette esiste solo nel libro, è la chiave della ‘clandestinità’ in cui si era rifugiata Renée. La sua storia è quella di una ragazza povera, andata in città a fare la tata, e rientrata in famiglia per dare alla luce un bimbo che, appena dopo di lei, morirà.

24Renée, intelligente e indigente, come Lisette era bella e povera, aveva creduto di meritare la stessa punizione, se avesse sperato di trarre vantaggio dalla sua intelligenza a dispetto della sua origine umile, e così aveva scelto di nascondere la sua vera natura, il ‘segreto’.

25Muriel Barbery raggiunge l’apice della sua espressività nei momenti più tristi e drammatici; l’arrivo di Lisette si svolge in una cornice di acqua che scende, scorre fangosa, insistente e sporca come la vita:

Je me souviens de toute cette pluie… Le bruit de l’eau martelant le toit, les chemins ruisselants, la mer de boue aux portes de notre ferme, le ciel noir, le vent, le sentiment atroce d’une humidité sans fin, qui nous pesait autant que nous pesait notre vie: sans conscience ni révolte. […] Toute cette pluie, oh, toute cette pluie… Dans l’encadrement de la porte, immobile, les cheveux collés au visage, la robe détrempée, les chaussures mangées de boue, le regard fixe, se tenait Lisette. (360-361)

26L’élégance du hérisson parla di bellezza, disparità fra classi sociali, incapacità di relazionarsi e comunicare con gli altri, sensi di colpa, fine della vita. Argomenti difficili che si possono suggerire, affrontare o evitare, utilizzando con esperienza le parole, contando sul tempo che un lettore può dedicare al suo passatempo preferito, sulla possibile scelta di rileggere alcuni passi, o di rimandare ad altro tempo la riflessione personale. Tutto questo è più complicato quando si lavora prevalentemente con le immagini e i suoni, e trarre un film da un libro è un’operazione delicata, che prevede l’uso di mezzi di espressione talvolta apparentemente più efficaci, certamente più immediati, comunque diversi (Metz 1971).

27Il film Le hérisson nasce per caso, dalla lettura di un libro regalato alla giovane regista di documentari Mona Achache; nei bonus del DVD la scrittrice e la regista raccontano la genesi delle loro opere, e, non a caso, l’una sottolinea ‘l’eleganza’ e l’altra ‘la chiusura al mondo’. Ci troviamo infatti di fronte a due racconti sufficientemente autonomi (cf. Ricœur 2001; Mounin 1999) da indurre a dire che il film è una traduzione d’autore, che cioè la regista non è solo un autore secondario, come viene definito un traduttore, ma ha messo in immagini la propria versione di un romanzo concepito per la scrittura.

28Le sinestesie della Barbery sono ardue da riportare sullo schermo, durante un tempo prestabilito, in un ambiente buio, in mezzo a molti estranei, per i quali l’immagine deve proporsi alla fantasia del singolo e adattarsi alla molteplicità degli spettatori. Mona Achache ha sicuramente avuto non poche difficoltà a trasporre sullo schermo un testo che in tre anni aveva affascinato molti lettori. Anche se proposto come ‘liberamente tratto’ dal libro, ha deluso i cultori della pagina scritta, mentre ha coinvolto un pubblico che si è lasciato sedurre dalle sue immagini, ricchissime di dettagli, che mirano a ricostruire l’Oriente nell’arredamento multicolore della stanza di Paloma, nel calendario bicromo che la ragazzina traccia sul muro per annotare i giorni di vita che ancora si concede, nel goban del Go, nei vestiti scuri e senza forma di Renée, nel rito del tè e nell’inquadratura più volte riproposta dell’Éloge de l’ombre. La regista ha potuto contare su due ottime interpreti: Josiane Balasko conferisce intensi significati a gesti banali, e la giovanissima Garence Le Guillermic ha messo tutto il suo impegno a rendere credibile un personaggio molto complesso dal punto di vista psicologico.

29Un’ottima équipe ha studiato con attenzione la ricostruzione dell’ambiente, che trasuda (Auerbach 1956) solitudine, sia nella ricchezza delle dimore e delle abitudini degli inquilini che nella modestia della abitazione e della vita della portinaia; a rendere reali questi spazi, contribuiscono i vari espedienti cinematografici, tra i quali l’uso della camera a mano con la quale l’operatore inquadra il suo soggetto e lo segue, conseguendo uno straordinario effetto realistico. L’animazione poi contribuisce a dar risalto alla mania di disegnare e ritagliare di Paloma, questo suo modo di padroneggiare la realtà che le permette di rappresentare quello che non può filmare, come la ‘bonne cachette’, pochi tratti di matita tracciano sul foglio l’immagine di Renée, intenta a leggere comodamente seduta nella sua poltrona, all’improvviso i libri alle sue spalle si animano, volteggiano freneticamente per la stanza, quindi diventano semplici pagine che si uniscono a formare una sorta di fisarmonica, che chiudendosi diventa la porta della stanza; e ‘l’hérisson’, i fogli del blocchetto da disegno di Paloma scorrono tra le sue dita, un riccio grassottello coperto di lunghi aculei esce e rientra rapidamente nella sua tana, che alla fine sarà solo una macchia nera.

30Gli episodi marginali sono omessi, non si fa cenno alla maternità della sorella di Renée, tema che nel libro spiega le scelte di vita della custode. Nella narrazione filmica i sentimenti dei personaggi sono rivelati da un’esitazione, un atteggiamento di rifiuto, un sorriso che permettono al pubblico di cogliere le sfumature.

31Mona Achache apre il sipario sulla vicenda, illuminando il buio della sala con la luce di una torcia puntata sul viso di Paloma, immagine suggestiva di una fanciulletta troppo sensibile e intuitiva che emerge dal buio di una realtà che non condivide; una vecchia cinepresa offre il mezzo di documentare l’inadeguatezza e l’inciviltà della famiglia Josse e l’assurdità del mondo intero. La ragazzina inquadra la madre che parla alle piante, ma che non riesce a conversare con i suoi ospiti, registra le crisi di nervi della sorella, filma i comportamenti ipocriti degli adulti, e cerca di cogliere i segreti di quella strana portinaia.

32L’angoscia di Paloma nel film si traduce in atteggiamenti drammatici, come la simulazione di un infarto sulla rampa della scala, il finto harakiri nella sua stanza, la recita davanti allo specchio del bagno, la frantumazione delle pillole di sonnifero, raccolte poi in un fazzoletto sgargiante.

33Modificando o spostando certi episodi, Mona Achache interviene su alcuni comportamenti dei personaggi, nell’intento comunque di rispettarne il carattere originale. Per esempio, Paloma gioca a go con Kakuro e Yoko, sua pronipote, e da grande, nel suo paese, la bimba pensa che non potrà essere una persona libera di scegliere la propria vita; nel libro la piccola giapponese è ritratta nella sua vivacità spensierata mentre gioca a nascondino, mangia la torta al cioccolato e solo allora Paloma si chiede se diventerà come le altre o sarà una farfalla che esce dalla crisalide. Renée, nel film, racconta di sé comodamente seduta nel salotto della sua piccola casa, mentre la ragazzina la filma con un sorriso di complicità che lo spettatore non aveva mai visto sul suo visetto perennemente accigliato; nel libro invece la custode si fa conoscere fin dalle prime pagine in un soliloquio che pare mirato ad ingannare il lettore ed evitare moti di simpatia.

34La scena dell’investimento di Renée da parte di un camioncino giunge improvvisa e sconvolgente, lo spettatore la vede attraverso gli occhi di Renée e sente le sue ultime riflessioni; mentre Kakuro la copre con la sua giacca, si rivolge a lui silenziosamente e gli confida che ha il cuore stretto per il dolore, poi il pensiero va a Paloma. Questa scena risulta più breve di quella del testo della Barbery, ma se le parole scivolano davanti agli occhi del lettore, le immagini trattengono l’attenzione, e il ritmo tragico della pagina scritta, che indugia anche nella critica sociale, si tramuterebbe in un lungo quanto inutile strazio.

35Nel film la scena del congedo finale da Renée ha luogo all’interno della portineria, Kakuro e Paloma sistemano nelle scatole i preziosi libri di Renée, e Kakuro dà a Paloma i volumi di Anna Karenina, in una circolarità di amore che li accomuna; nel libro, invece, fuori dalla portineria, Kakuro e Paloma parlano accoratamente della comune amica.

36Paloma aveva dato inizio al racconto filmico, spetta ancora a lei chiudere lentamente la porta davanti agli occhi degli spettatori che rimangono di nuovo al buio; ora è la ragazzina che, dopo un’ultima occhiata a quella stanza che era sinonimo di nascondimento, sceglie la luce. Finalmente ha capito che morire è non poter vedere più chi si ama e ci ha amato, è davvero una tragedia, ma se l’importante è quello che si stava facendo in prossimità della morte, Renée ‘era in procinto di amare’.

  • 4   Nel libro Paloma e Renée, non si abbracciano mai, solo, dopo la confidenza a proposito di Lisette (...)

37Il film si affida non precipuamente ai dialoghi, peraltro molto significativi, quanto all’ambientazione e all’abilità degli interpreti. La critica sociale è meno evidente e, senza la possibilità di lunghe disquisizioni filosofiche che più si addicono alla pagina, anche i dilemmi esistenziali si stemperano; rimane la difficoltà di vivere di una ragazzina angosciata e di una donna amareggiata che non riescono a comunicare con gli altri. Per uscire dalla solitudine è necessario essere aiutati e volerne uscire, Manuela e Kakuro permettono alle protagoniste di riconnettersi alla realtà. Il linguaggio iconico permette di seguire l’evoluzione delle vite di Renée e Paloma, i due personaggi sono visti dagli occhi degli altri: gli sguardi indifferenti vedono una donna sciatta e scontrosa e una ragazzina irritata e irritabile, gli sguardi benevoli di Manuela e Kakuro ci svelano il lato positivo delle protagoniste, soffocato dalle loro ferite interiori. Il rispetto e la ‘giusta distanza’ permettono ai due ‘hérissons’ di lasciare la loro tana; la lettura e il disegno non sono più per i due personaggi femminili il rifugio, ma diventano mezzo per comunicare i propri sentimenti dopo che si sono permesse di accettarli; anche i gesti si caricano di emozioni, come l’abbraccio4 di Paloma, che Renée dapprima non osa contraccambiare, esita e a cui infine si abbandona.

38La differenza di target e di modi di fruizione influiscono sulla diegesi, che nel romanzo privilegia il monologo interiore, senza disdegnare i dettagli dell’ambiente, mentre nel film le immagini, che privilegiano oggetti e colori, costruiscono un puzzle per la curiosità degli spettatori.

39Se il libro utilizza il linguaggio e le sue strutture per portare al lettore le problematiche di una ragazzina che cerca con difficoltà l’immagine di sé e le ferite interiori di una donna matura che deve elaborare i suoi lutti, il film ricorre agli espedienti tecnici che modificano le immagini per suggerire allo spettatore ipotesi sui problemi di due età di transizione che possono giungere ad una situazione di equilibrio comunque perennemente instabile.

Bibliographie

Opere dell’autore

Barbery M., 2006, L’élégance du hérisson, Paris, Gallimard.

―, 2000, Une gourmandise, Paris, Gallimard.

Saggi

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Bollas Ch., 2013, La mente orientale, trad. de M.P. Nazzaro, Milano, Cortina.

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Dolto F., 1984, Tout est langage, Paris, Gallimard.

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Lodari C., 2012, Guardando i giardini giapponesi, Verbania, Tararà.

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Tanizaki J., 1977, Éloge de l’ombre, Paris, éd. Publications orientalistes de France.

Watzlawick P., 2008, Pragmatica della comunicazione, trad. de M. Ferretti, Roma, Ubaldini.

Zeami M., 1966, Il segreto del teatro No, René Sieffert (ed.), trad. de G. Bartoli, Milano, Adelphi.

Film

Achache M., 2009, Le Hérisson, 96’.

Ozu Y., 1950, Le sorelle Munekata, 116’.

Notes

1   Il corsivo è mio, da qui in poi servirà a sottolineare i dettagli maggiormente significativi, anche dal punto di vista iconico.

2   Paloma a nome della sorella chiede alla custode un favore e poi rimane davanti alla portineria, come in attesa. Renée, che pregusta la sua abituale tazza di tè, le offre una cioccolata.

3   Cf. Lodari 2012. La geometria del giardino giapponese è altrettanto segreta, fluida, percepita nel tempo, col movimento.

4   Nel libro Paloma e Renée, non si abbracciano mai, solo, dopo la confidenza a proposito di Lisette, Paloma le tiene la mano e ne accarezza le falangi (Barbery 2006: 363).

Auteur

Università degli Studi di Milano

© Ledizioni, 2015

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