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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
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Francesca Paraboschi

I tessuti wax-print in africa occidentale. Geografie internazionali di un tessuto ‘tradizionale’

Valerio Bini

Texte intégral

1Pochi oggetti sono in grado di evocare l’idea di Africa più direttamente dei tessuti multicolori che nella parte occidentale del continente vengono comunemente chiamati wax, java o fancy. Cuciti in un boubou indossato da un funzionario pubblico in una cerimonia ufficiale in qualche capitale dell’Africa occidentale o confezionati in un elegante vestito en trois pièces (gonna, top, copricapo) in un mercato di Parigi, questi tessuti sono parte integrante dell’immagine che l’Europa ha costruito dell’Africa e, in molti casi, anche della percezione di sé prodotta dalle popolazioni africane.

2Nonostante la varietà delle forme e delle tecniche di realizzazione, ciò che accomuna questi tessuti è la presenza di disegni ripetuti realizzati con una modalità di impressione che imita la tecnica artigianale della tintura selettiva: attraverso l’uso della cera, o di altri materiali idrorepellenti, si escludono alcune porzioni del tessuto dalla tintura, creando, al negativo, disegni ed effetti particolari. Per questa ragione sono spesso genericamente indicati come tessuti wax-print.

3La storia di questi tessuti, comunemente percepiti come un prodotto dell’Africa tradizionale, è in realtà molto complessa e racconta le relazioni tra il continente africano, l’Europa e il resto del mondo. L’artista anglo-nigeriano Yinka Shonibare ha incentrato il suo lavoro proprio sul carattere ambiguo di questi tessuti, al tempo stesso tradizionali e di origine europea, ricostruendo quadri del canone artistico europeo con tessuti prestampati di questo tipo. Obiettivo esplicito di questo lavoro è mettere in questione un’idea statica e preconfezionata di ‘africanità’ e mostrare come in realtà l’identità africana (ed europea) sia il frutto dell’incontro, talvolta forzato, tra culture diverse.

4In questo breve testo si metterà in evidenza quest’origine molteplice, sincretica – ibrida oggi si direbbe – dei tessuti stampati ‘africani’, per poi seguirne l’evoluzione fino ai giorni nostri, mostrando come ancora oggi questi tessuti ci raccontino il continente e i suoi rapporti con il resto del mondo.

1. I tessuti wax-print: una storia globale

5Il commercio di tessuti tra Europa e Africa ha una storia lunga che si sviluppa inizialmente lungo le piste transahariane: antiche città come Kano, oggi nella Nigeria settentrionale, già diversi secoli or sono avevano sviluppato un complesso sistema di lavorazione dei tessuti ed erano il centro di questo commercio che attraversava il deserto. Nelle vasche di Kofar Mata, nei pressi di Kano, da oltre cinquecento anni vengono tinte con l’indaco le stoffe degli ‘uomini blu’ che percorrono il deserto del Sahara. La scrittrice nigeriana Noo Saro-Wiwa, nel suo racconto di viaggio nella natia Nigeria (Looking For Transwonderland, 2013), si sofferma proprio sulla visita di questo luogo, identificandolo come uno dei centri più significativi della cultura della Nigeria settentrionale.

6Centri come Kano, tuttavia, hanno perso progressivamente importanza nel corso degli ultimi secoli. Con l’avvio dei collegamenti marittimi tra Europa ed Africa occidentale alla fine del XV secolo, infatti, questo commercio progressivamente si è intensificato e ha cambiato direzione, spostandosi nei porti della costa atlantica: nel corso del XVII e XVIII secolo i commercianti europei rifornivano abitualmente i mercati africani della costa con tessuti, in alcuni casi pensati come imitazione delle stoffe tradizionali africane realizzate con tinture naturali locali (Sylvanus 2007).

  • 1  L’invenzione venne sviluppata ad Haarlem, nei pressi di Amsterdam, dal belga Marie Prosper Previna (...)

7Un primo salto di qualità nella diffusione dei tessuti wax-print avvenne nel corso del XIX secolo quando alcune popolazioni dell’attuale Ghana furono inviate dal governo olandese che controllava la zona a combattere nelle guerre coloniali in Indonesia (1831-1872). Gli ‘olandesi neri’, Belanda Hitam nella lingua locale, al loro ritorno in Africa contribuirono così a diffondere la moda dei tessuti artigianali indonesiani, i batik. Contemporaneamente alcuni imprenditori europei avviarono la produzione di imitazioni industriali dei batik indonesiani destinati sia al mercato europeo, che però non fu molto sensibile al prodotto, sia al mercato africano, che invece li accolse rapidamente. È in questo periodo infatti che nascono alcune grandi imprese di produzione di tessuti wax-print, come l’olandese P.F. van Vlissingen & Co, oggi Vlisco. Tuttavia, è solo a fine Ottocento, con l’invenzione della cosiddetta javanaise1, una macchina in grado di stampare sui due lati del tessuto, che le imitazioni industriali dei batik iniziarono ad essere prodotte in massa dai cotonifici europei.

  • 2  Il fatto che Unilever oggi sia una delle più importanti imprese europee e che i suoi prodotti si t (...)
  • 3  La United Africa Company nasce nel 1929 dalla fusione tra la Niger Company, fondata come United Af (...)

8Anche la commercializzazione dei tessuti era controllata dagli europei e avveniva attraverso le compagnie coloniali. In Africa occidentale le principali erano la Compagnie Française d’Afrique occidentale (CFAO, fondata nel 1887), la Société commerciale de l’Ouest africain (SCOA, 1899) e la Lever Brothers (dal 1928 Unilever)2 che operava attraverso le sussidiarie United Africa Company3 (per le aree anglofone) e Compagnie Niger France (per quelle francofone).

9Uno dei tanti aspetti apparentemente paradossali di questa economia coloniale è che la diffusione in Africa dei tessuti prodotti in Europa va di pari passo con la crescita della produzione di cotone, coltivazione imposta dai colonizzatori francesi e simbolo della dominazione coloniale: «ils nous disent les hommes du coton, du café, de l’huile» scriveva ancora negli anni Quaranta Léopold Sedar Senghor nella sua «Prière aux masques» (1945: 29).

  • 4  L’obbligo di coltivare è una delle forme di sfruttamento coloniale previste dal ‘codice dell’indig (...)

10Tale dinamica rappresenta in maniera icastica lo sfruttamento coloniale della prima metà del XX secolo: attraverso il sistema dell’obligation de cultiver4 (Fall 1993) i contadini africani vengono costretti a produrre il cotone che rifornisce a basso prezzo le industrie europee che poi vendono i loro prodotti in Africa attraverso le diverse compagnie coloniali. Con questo sistema vengono di fatto distrutte anche le nascenti imprese tessili artigianali che si erano sviluppate in Africa occidentale, particolarmente nell’attuale Nigeria, in area Yoruba e nell’emirato di Kano (Rauch-Traub-Merz 2006).

11Non è dunque un caso se il tessuto di cotone diventa quasi il simbolo dell’emancipazione africana e tra le prime iniziative degli stati indipendenti africani ci sarà l’affermazione di un’industria tessile autonoma. L’icona di questa affermazione di indipendenza è forse la celebre fotografia ufficiale del neo-Presidente del Ghana Kwame N’Krumah vestito con l’abito tradizionale kente.

2. Ascesa e declino delle imprese nazionali

  • 5  Alcuni stabilimenti vennero avviati in Senegal, in Costa d’Avorio e in Ciad.

12In epoca coloniale era stato fatto qualche tentativo per avviare una trasformazione locale del cotone prodotto in Africa occidentale5. Tuttavia è solo con l’epoca delle indipendenze che la produzione locale di tessuti cresce in modo significativo, diventando uno dei simboli della rinascita economica e del riscatto politico dei nuovi stati africani.

13Tra il 1960 e il 1970 vengono create decine di imprese tessili e all’inizio degli anni Settanta quasi tutti i paesi dell’Africa occidentale possiedono almeno uno stabilimento di trasformazione del cotone. Il tessile diventa così uno dei settori chiave della strategia di sostituzione delle importazioni che caratterizza gli stati africani fino agli anni Ottanta: i nuovi governi vedono nel cotone una grande opportunità di collegare la produzione agricola con l’avvio di un processo di industrializzazione (Rauch-Traub-Merz 2006).

14Le industrie avviate coprono un’ampia gamma di attività, dalla filatura, alla tessitura, fino alla stampa di tessuti di varia qualità: dalle imitazioni a basso costo chiamate comunemente fancy o java, fino a tessuti di alta qualità anche noti come veritable wax-print o più semplicemente wax. In linea generale la differenza tra i tessuti a basso prezzo e i veri wax è che i primi sono stampati solo da un lato, mentre i secondi imitano la tecnica tradizionale di tintura per immersione che colora tutto il tessuto.

15Il primo paese ad iniziare la produzione di tessuti africani fu il Ghana. Ottenuta l’indipendenza nel 1957, il nuovo governo avvia la fondazione di un’impresa tessile statale chiamata Akosombo Textiles Ltd. (ATL), dal nome della grande diga sul fiume Volta sulla quale si fondava gran parte del progetto di industrializzazione. La realizzazione pratica del progetto industriale di N’krumah non ebbe però vita facile: un elemento di particolare interesse, soprattutto in relazione all’evoluzione futura, è che la ATL venne effettivamente avviata solo nel 1967, l’anno successivo alla deposizione di N’krumah, grazie all’intervento del gruppo cinese Cha, che tuttora controlla la produzione.

16Negli anni successivi il Ghana divenne, insieme alla Nigeria e alla Costa d’Avorio, uno dei centri della produzione di tessuti wax-print in Africa occidentale. All’apice della sua fortuna, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio del decennio successivo, l’industria tessile contribuiva significativamente alla crescita economica della zona, dando lavoro a decine di migliaia di persone.

17Nell’Africa francofona la produzione era concentrata in Costa d’Avorio, dove negli anni Ottanta erano attive una decina di imprese di trasformazione in grado di lavorare circa 20mila tonnellate di fibra di cotone, più del totale delle altre imprese dell’Africa occidentale francofona (Levrat 2009). L’impresa più rilevante era la Uniwax, una società statale creata nel 1968 dal governo di Houphouët-Boigny, in partenariato con l’impresa anglo-olandese Unilever e il gruppo olandese Gamma Holding.

18Se il centro della produzione di tessuti africani negli anni Settanta si poteva collocare tra Ghana e Costa d’Avorio, il simbolo della commercializzazione dei tessuti africani era senza dubbio il mercato centrale di Lomè, la capitale del Togo, posizionata strategicamente lungo la porosa frontiera con la piccola città ghanese di Aflao. Quando il Togo era ancora la ‘Svizzera d’Africa’, le donne impegnate nel commercio di tessuti ottennero un tale successo economico e riconoscimento sociale da diventare un’icona popolare, le cosiddette ‘Nana Benz’, dal nome delle auto con le quali circolavano per la città ostentando il loro benessere. Il ruolo di queste donne però non era semplicemente quello di rivendere i tessuti prodotti dalle imprese locali o internazionali. Le ‘Nana Benz’ avevano infatti il compito di presentare i prodotti alla clientela locale, ideando i motivi e creando i nomi con i quali i tessuti sarebbero diventati famosi localmente. Queste figure sono un altro simbolo di un’Africa in cui identità e tradizione si costruiscono continuamente nella relazione con il resto del mondo.

19La scrittrice senegalese Ken Bugul ha raccontato l’importanza culturale dei messaggi trasmessi attraverso i vestiti e il ruolo delle commercianti locali nello sviluppo dei tessuti wax in un articolo apparso nel 2010 sul quotidiano francese «Libération»:

C’est ainsi qu’en Afrique de l’Ouest, particulièrement dans le golfe de Guinée, spécialement au Togo, au Ghana et au Bénin, les femmes envoient des messages à travers leur pagne en wax. Les grandes commerçantes, souvent propriétaires de leurs marques, font faire les dessins des motifs par des artistes locaux et décident des couleurs à lancer. Ainsi, elles peuvent, selon l’air du temps et les préoccupations des femmes, commander leurs pagnes avec des slogans et des messages: de la femme jalouse ou frustrée des absences de son mari à la femme aisée dont les affaires marchent et qui s’affiche avec un tissu où les dollars américains se déclinent dans tous les tons, jusqu’aux épis de maïs, symboles de richesse et d’abondance. (Bugul 2010)

20L’epoca felice dell’industria tessile africana ebbe però durata relativamente breve: la crisi del debito degli stati africani e le trasformazioni del mercato globale del settore tessile portarono a una profonda crisi, le cui conseguenze arrivano fino a oggi.

21Le imprese africane beneficiavano infatti in modo diretto o indiretto del sostegno dello stato, e le nuove condizioni politiche ed economiche degli anni Ottanta e Novanta portarono a un rapido declino di questo sistema: i Piani di Aggiustamento Strutturale imposti dalle istituzioni finanziarie internazionali costrinsero infatti gli stati africani ad aprire i mercati ai prodotti esteri sempre più economici e a smantellare le imprese nazionali che vennero chiuse o acquistate da imprese multinazionali estere. Nel periodo tra il 1975 e il 2000 l’industria tessile in Ghana ha dimezzato il suo valore, perdendo l’80% dei posti di lavoro. In Nigeria le imprese tessili che davano lavoro a circa 200.000 persone sono state ridotte quasi a zero.

22Nell’Africa francofona si è assistito a un’evoluzione simile, con il crollo della produzione tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta. Un breve momento di ripresa si è avuto dopo il 1994 con la svalutazione del Franco CFA, che ha favorito le esportazioni, ma ha avuto costi sociali molto rilevanti. In Costa d’Avorio, il principale paese produttore in area francofona, la situazione è stata poi aggravata dalla crisi politica della fine degli anni Novanta a cui è seguita la guerra civile iniziata nel 2002 e conclusasi di fatto solo nel 2011.

23Nel frattempo la produzione di cotone grezzo ebbe un rapido e momentaneo incremento. A cavallo del nuovo millennio la situazione aveva dunque significative analogie con l’epoca coloniale: da una parte i paesi africani raggiungevano l’apice della produzione di cotone, dall’altra l’industria di trasformazione locale veniva rapidamente dismessa lasciando il campo alle imprese estere.

3. L’evoluzione recente

24La crisi del settore, iniziata alla fine degli anni Ottanta con lo smantellamento delle imprese nazionali, si aggrava ulteriormente nel 2005 quando scade il cosiddetto ‘accordo multifibra’ che regolava il commercio internazionale nel settore tessile. La liberalizzazione dei mercati che ne è seguita si è di fatto tradotta nell’apertura ai tessuti asiatici a basso prezzo che hanno occupato rapidamente ampi settori di mercato nelle fasce più basse della società africana (Axelsson 2012).

  • 6  Per questo tutte le principali compagnie di produzione di tessuti wax-print si sono dotate di stri (...)

25La diffusione di tali tessuti è stata favorita da fenomeni di contraffazione e di plagio dei disegni originali elaborati dalle imprese dominanti del settore. La circolazione delle informazioni e le nuove tecnologie permettono infatti di replicare il disegno di un tessuto pochi giorni dopo che questo è stato messo sul mercato6 (Sylvanus 2007).

26Un secondo fattore di indebolimento dell’industria tessile africana è rappresentato dalla grande crescita del settore degli abiti di seconda mano provenienti dai paesi del Nord. È tuttavia difficile fare una stima certa dell’impatto di questa attività sull’industria locale, anche perché i tessuti wax e i vestiti di seconda mano sembrano svolgere funzioni diverse e non essere in competizione diretta. Tuttavia in Africa occidentale gran parte della popolazione si serve di questo tipo di vestiti (Baden-Barber 2005), fatto che, accanto all’impatto economico, ha un notevole significato culturale in termini di importazione di modelli estetici di riferimento.

  • 7  La compagnia fondata da Pieter Fentener van Vlissingen nel 1846, diventata Vlisco nel 1970, dopo e (...)

27Dopo la recente crisi sono rimaste due sole compagnie a produrre tessuti wax-print di qualità: l’olandese Vlisco7 e l’inglese ABC. Osservando le dinamiche di longue durée è interessante notare come queste siano tra le prime imprese ad avere avviato questa attività, ancora in epoca coloniale, spesso addirittura prima dell’occupazione militare dell’Africa occidentale della fine del XIX secolo.

28Vlisco è forse l’impresa simbolo del lusso, del wax-print di qualità, tanto costoso da diventare uno status symbol: quando Verre Cassé, il protagonista dell’omonimo romanzo di Alain Mabanckou, descrive l’arrivo nel bar della prorompente Robinette, il suo sguardo si concentra sul fondoschiena della donna «embastillé dans un super wax hollandais» (2005: 189).

29Il marchio Woodin, appartenente allo stesso gruppo commerciale della Vlisco, è particolarmente interessante perché possiede diversi negozi nelle principali città dell’Africa occidentale: lì si vendono tessuti, abiti confezionati e accessori realizzati con tessuti Vlisco. Altri marchi dello stesso gruppo, come GTP e Uniwax, offrono invece prodotti di minore qualità e prezzi inferiori, permettendo di diversificare il mercato.

30Il gruppo ABC nasce invece a Manchester all’inizio dell’Ottocento producendo tessuti convenzionali, e si focalizza sulla produzione di wax-print solo alla fine del secolo. La compagnia ha seguito l’evoluzione del settore ed è stata rilevata nel 1991 dal gruppo cinese Cha, che già controllava altre imprese in Ghana. Un elemento di particolare interesse è dato dal fatto che per rispondere alla crisi del settore, nel 2007 la produzione è stata delocalizzata dall’Inghilterra al Ghana, lasciando in Europa solo alcune fasi del disegno dei tessuti.

31Si tratta di un segnale significativo che si inserisce in un quadro di potenziale ripresa del settore, pure su basi diverse rispetto a quelle degli ultimi decenni. L’Asia, la Cina in particolare, potrebbe infatti diventare non più solo un avversario nella competizione per la produzione di tessuti, ma anche una fonte di capitali per rafforzare un’industria tessile rinnovata. Se si osserva ad esempio l’andamento delle esportazioni dall’Africa sub-sahariana agli Stati Uniti, infatti, si può notare come, dopo la crisi del 2005 che ha portato a dimezzarne il valore in pochi anni, dal 2011 si sia registrata una significativa ripresa (Hinshaw 2012). Più in generale, in diversi stati africani si assiste a un rilancio della produzione industriale, anche nel settore del tessile. Spesso si tratta di una produzione di abbigliamento di bassa qualità, destinato ai mercati esteri, ma la produzione di tessuti wax potrebbe beneficiare di questa ripresa, magari collegandosi con le reti sociali della diaspora africana.

32Un interessante potenziale di sviluppo, infatti, è rappresentato dalla clientela della diaspora, ormai molto numerosa, che trova nei tessuti wax-print un riferimento identitario nei paesi di immigrazione e che dunque rappresenta un mercato significativo per prodotti anche di media e alta qualità.

33Il simbolo dell’importanza di questi tessuti per gli africani della diaspora è senza dubbio la tour Eiffel vestita di tessuti wax descritta nel racconto «Du wax pour dame Eiffel» dello scrittore gibutiano Abdourahman A. Waberi: «Je revois une tour Eiffel entièrement recouverte d’un tissu africain – scrive la prostituta saheliana che guarda Parigi dal suo studio –. Aprés ça, qui pourrait rétorquer qu’on n’est pas de chez nous, je vous le demande» (2001: 73).

4. Conclusioni

34I tessuti wax-print rappresentano un’utile metafora del continente africano e delle sue relazioni con il mondo: incomprensibili se osservati al di fuori di una storia mondiale, questi tessuti ci raccontano anche e soprattutto di un processo di appropriazione e rilettura locale di un prodotto di origine ‘globale’.

  • 8  In questo senso, l’esempio delle scarpe Adidas realizzate con tessuto wax, citato da Silke Jurkowi (...)

35Un primo livello di analisi è dunque rappresentato dal carattere intrinsecamente, talvolta forzosamente, globale della storia africana. I tessuti wax nascono all’interno di un processo globale in buona parte imposto alle società africane e si evolvono – anche in modo imprevisto – nei decenni successivi: la recente presenza asiatica nel settore, ad esempio, e la disseminazione dei tessuti ‘africani’ attraverso le reti migratorie internazionali raccontano gran parte della storia e della geografia del continente8.

36Il carattere sincretico dei tessuti africani è dunque il riflesso di una storia fatta di movimenti, incontri e scontri più e meno voluti: «l’histoire culturelle du continent – scrive l’intellettuale camerunense Achille Mbembe – ne se comprend guère hors du paradigme de l’itinérance, de la mobilité et du déplacement» (2010: 227). Mbembe vede nell’Africa una specifica vocazione cosmopolita, un «afropolitanisme» nelle sue parole, costruito lungo due direttrici dell’immersione e della dispersione.

37Da una parte, infatti, le società e le culture di altre zone del pianeta sono state ‘immerse’ nel continente africano, contribuendo alla varietà culturale africana: i batik indonesiani che diventano tessuti wax seguono lo stesso percorso con il quale la cultura araba ha dato origine allo swahili e le lingue centroeuropee hanno creato l’Afrikaans sudafricano. Dall’altra, le culture africane si sono spostate più e meno volontariamente, arrivando in tutto il mondo e generando nuovi prodotti culturali: i tessuti wax che oggi troviamo, anche decontestualizzati, nell’arredamento occidentale raccontano una storia di dispersione e trasformazione che ha contraddistinto molti altri prodotti culturali, dal voodoo dei Caraibi al blues nord-americano.

38L’elemento chiave di questo processo di continua circolazione culturale è però la capacità delle società africane di trasformare dal basso, rileggere gli elementi che più o meno forzatamente arrivano nel continente. Per questo, qualsiasi sia la storia e il futuro dei tessuti wax-print, i luoghi chiave dove avviene questa rilettura e riappropriazione locale rimangono i mercati come quello di Assigamé a Lomè, quello di Dantokpa a Cotonou, ma anche, perché no, il marché Dejean a Parigi. Solo lì, all’interno delle dinamiche comunicative di quei mercati, un tessuto che raffigura delle mani e una palla viene dato un nome e diventa il temibile «Je pulvérise les yeux de ma rivale», capace di imporsi come prodotto culturale e, di conseguenza, anche come prodotto economico (Blé 2012).

39In questa tensione tra una storia globale che spesso si è imposta alle società africane e la capacità da parte di queste stesse società di reinterpretare dal basso le dinamiche culturali, economiche e politiche esogene si può leggere gran parte delle vicende del continente. «Afriques indociles» le ha chiamate Achille Mbembe (1988), sottolineando la capacità di deviare le circostanze spesso avverse, di adattarsi alla dominazione senza mai realmente sottomettersi.

40I tessuti wax diventano così un potente simbolo di questo processo di ri-significazione tipico della relazione culturale coloniale e post-coloniale. E i simboli, come sappiamo, hanno la loro importanza: «Braves gens, retenez les symboles. Un pagne wax, c’est pas rien» (Waberi 2001: 73).

Bibliographie

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Waberi A.A., 2001, Rift, routes, rails, Paris, Gallimard.

Notes

1  L’invenzione venne sviluppata ad Haarlem, nei pressi di Amsterdam, dal belga Marie Prosper Previnaire, permettendo così all’industria di famiglia di sopravvivere alla crisi che aveva colpito i cotonifici olandesi con il declino dell’impero coloniale.

2  Il fatto che Unilever oggi sia una delle più importanti imprese europee e che i suoi prodotti si trovino in tutto il mondo rappresenta un’altra corrispondenza significativa tra la storia dei tessuti africani e quella delle relazioni tra l’Africa e l’Europa.

3  La United Africa Company nasce nel 1929 dalla fusione tra la Niger Company, fondata come United African Company nel 1879 e la African & Eastern Trade Corporation, creata nel 1919.

4  L’obbligo di coltivare è una delle forme di sfruttamento coloniale previste dal ‘codice dell’indigenato’. Il codice, che regolava i diritti delle popolazioni colonizzate, venne istituito nel 1887 in Senegal e successivamente negli altri territori dell’Africa Occidentale Francese, e rimase in vigore fino alla fine della Seconda Guerra Mondiale. L’uguaglianza giuridica tra i cittadini francesi e quelli delle colonie sarà sancita solo nel 1956 con la legge Defferre.

5  Alcuni stabilimenti vennero avviati in Senegal, in Costa d’Avorio e in Ciad.

6  Per questo tutte le principali compagnie di produzione di tessuti wax-print si sono dotate di stringenti misure di tutela dei propri disegni.

7  La compagnia fondata da Pieter Fentener van Vlissingen nel 1846, diventata Vlisco nel 1970, dopo essere stata a lungo controllata dalla multinazionale anglo-olandese Unilever è passata progressivamente sotto il controllo del gruppo Gamma Holding.

8  In questo senso, l’esempio delle scarpe Adidas realizzate con tessuto wax, citato da Silke Jurkowitsch e Alexander Sarlay nel loro articolo sull’evoluzione dei tessuti africani (2011), sintetizza meglio di molte analisi gli esiti imprevisti che i prodotti culturali possono trovare lungo le traiettorie della globalizzazione.

© Ledizioni, 2015

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