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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Le détail revélateur dans les portraits romanesques de Marguerite Yourcenar (Archives Du Nord et Souvenir Pieux)

Claude Benoit Morinière

Texte intégral

1Bien que Le Labyrinthe du monde, trilogie qui traite de la généalogie de Marguerite Yourcenar, se compose de trois parties (Souvenirs Pieux, Archives du Nord et Quoi? l’Éternité), je limiterai le corpus de cette brève analyse aux deux premiers ouvrages, plus riches en descriptions et en portraits des personnages recréés par l’auteur, qui, pour ce faire, s’appuie tantôt sur des modèles qu’elle a connus, tantôt sur de vieilles photographies, des tableaux ou des bribes de commentaires, mettant en œuvre ses dons d’observation, son intuition et son imagination pour les faire revivre par l’écriture.

2L’expression «personnages romanesques» pourrait surprendre dans un type de texte à forte teneur autobiographique, mais dans la plupart des cas les documents sont si rares, voire inexistants, que la romancière a dû faire appel à l’affabulation pour doter d’âme et de chair ces êtres disparus sinon oubliés, et dont il ne reste parfois que de vieilles fiches d’état civil. De là la surprenante richesse du texte, mélange de vision et d’empathie, et résultat d’un désir intime de redonner vie à ceux qui l’ont précédée et dont elle a hérité des traits physiques, des attitudes vitales, les gènes et le sang qui font qu’elle soit ce qu’elle est, d’où la question qu’elle place en exergue de Souvenirs Pieux sous la forme d’un koan Zen: «Quel était votre visage avant que votre père et votre mère se fussent rencontrés?».

3Chez notre auteur, il est inutile de chercher des descriptions minutieuses à la Balzac ou celles des romanciers réalistes et naturalistes du XIXe siècle. Toutefois, il s’agit ici de tenter de montrer comment Marguerite Yourcenar procède, quand elle se propose de faire revivre sous nos yeux un personnage disparu.

4Outre les traits, les gestes, l’expression, la complexion physique, il est évident que le vêtement et ses compléments nous renseignent, à première vue, sur celui qui les porte. Le vêtement est le premier véhicule de communication entre l’individu et les autres. Il fonctionne comme un ensemble de signes. Ainsi l’affirme Jean Paris, «Tout vêtement est langage, puisqu’il n’y a rien qui puisse avant lui, par le dehors, nous signifier» (1969: 160). Il est un signe qu’il faut lire et interpréter, destiné à porter un message à l’interlocuteur ou au spectateur. Le costume que nous portons est un discours muet que nous tenons aux autres sur ce que nous sommes et ce que nous aimons. Il est fait pour traduire le sexe, l’âge, la classe sociale, l’époque, les goûts, l’humeur de son porteur. Chez les personnes de classe aisée, il s’adapte aux circonstances et aux différents moments de la journée. Les accessoires qui l’accompagnent renforcent sa signification ou la déterminent. Il nous faut donc relever la place et la fonction de tous ces éléments dans les deux textes yourcenariens de notre corpus.

1. L’enfant

  • 1   Cf. Yourcenar (1974: 34).

5Le premier volet de la trilogie, Souvenirs pieux, s’occupe de la branche maternelle, à commencer par la mère de Marguerite et par le récit de la naissance de l’écrivain. Déjà le bébé, «bout de chair rose pleurant dans un berceau bleu» (Yourcenar 1974: 11), nous est décrit à grands traits: «C’était une robuste petite fille au crâne couvert d’un duvet noir pareil au pelage d’une souris. Les yeux étaient bleus» (32-33). Malgré l’absence de détails sur le visage, le petit corps ou l’habillement du bébé, le lecteur pressent qu’il appartient à une classe aisée par la mention faite à ce «beau berceau de satin azur», recouvert d’une étoffe riche, brillante, luxueuse, le satin, et par «les fils tirés et les dentelles du minuscule couvre-lit», réalisé sans doute par une habile brodeuse ou acheté dans une boutique spécialisée. D’autre part, «la croix d’ivoire ornée d’une tête d’angelot», «pieux bibelot» placé, selon la coutume, au haut du berceau pour demander la protection divine sur la nouvelle-née (34) est aussi un précieux brimborion dont Marguerite Yourcenar, bien connue pour son respect de l’écologie, déplore la provenance1. Toutefois, elle contemple de loin «cet être que j’appelle moi» sans entrer dans les détails car elle n’est, à l’époque qu’elle évoque, qu’un simple «bout de chair rose» (11).

2. La mère

6Mais c’est à Fernande, cette mère disparue qu’elle n’a pas connue, que la romancière dédie ses plus nombreuses descriptions, en procédant par touches successives pour tracer un portrait délicat et suggestif de celle qui mourut après lui avoir donné la vie. Allant à rebours dans l’ordre chronologique, elle la met en scène après son mariage et signale ce qui pouvait être considéré comme défaut dans un entourage de la haute bourgeoisie où l’apparence joue le rôle de carte de visite. Fernande, en effet, n’est pas la femme parfaite. Son désordre, son maintien négligé, son manque de soins dans sa tenue contrastent avec les normes rigides de sa belle-famille, même si ces petits écarts lui confèrent une sorte de charme, de naturel qui ne seraient pas si mal vus de nos jours. Le style vestimentaire est le reflet de la personnalité et celui de Fernande semble trahir un certain relâchement de caractère, aux antipodes de la raideur de sa belle-mère Noémi:

Ses toilettes laissaient à redire. Elle portait les vêtements des meilleurs faiseurs avec une négligence où il y avait de la grâce; cette désinvolture irritait pourtant le mari qui butait dans la chambre de sa femme sur un fringant chapeau ou un manchon jeté à terre. Sitôt étrennée, la robe neuve était froissée ou déchirée; des boutons sautaient. (Yourcenar 1974: 21)

7Si Fernande ne respecte pas tout à fait les codes vestimentaires de son milieu, son attitude ne répond à aucun désir d’affrontement ni de rébellion contre sa famille ou sa classe sociale. Elle semblerait plutôt ne pas attacher l’importance qu’il se doit aux bienséances et ne pas saisir la juste valeur des habits, des accessoires ou des bijoux qu’elle porte. N’a-t-elle pas laissé choir involontairement son anneau de fiançailles par la portière baissée d’un wagon, en montrant de la main à son mari un beau paysage (Ibidem)?

8Pour parachever cette première esquisse, une référence à la coiffure abonde dans ce sens de désordre ou de refus d’une apparence parfaite: «Sa longue chevelure […] faisait le désespoir des coiffeurs qui ne comprenaient pas que Madame ne sût pas mettre une épingle ou un peigne au bon endroit» (Ibidem).

9Cette accumulation de commentaires nous incline à voir en la jeune femme un côté quelque peu enfantin, brouillon, qui semble apporter une bouffée d’air frais dans la société compassée de la frontière franco-belge à la fin du XIXe siècle.

10Un tableau qui la représente dans sa première jeunesse révèle déjà son manque du sens de la proportion si nous remarquons le volume du chapeau qui couvre le chef de Fernande: «un énorme chapeau à coques de ruban tartan» qu’elle porte également «dans une silhouette découpée vers cette époque» (295). Elle ne possède pas cette savante perfection des proportions qu’exigent l’élégance naturelle et le bon goût.

11Mais le choix du vêtement n’est jamais neutre; il fait aussi partie du signifiant de l’image. Ainsi, un désir de plaire pointe chez cette belle adolescente aux yeux verts, qui porte une robe émeraude pour mettre en valeur son regard.

12Un autre portrait, réalisé à Suarlée, maison maternelle de Fernande, offre une image plus charnelle, plus sensuelle de la jeune fille dont la jupe accentue les rondeurs:

Elle porte une jupe alourdie par d’épaisses basquines. Dans sa toilette de dame, elle est toute ronde ce qui tient peut-être à la cuisine du pensionnat […], mais surtout à l’éclosion de l’adole- scence, à un luxe nouveau de chair et de sang. Ses seins gonflent son corsage montant. (295)

13 De nouveau, certains détails confirment le manque d’apprêt, le négligé qui risque d’être mal interprété par son entourage, et l’éloignent de l’image de la jeune fille ‘comme il faut’: «Elle a dû se peigner avant de poser chez le photographe mais elle a quand même laissé échapper une petite mèche qui pendille (Le maintien de Fernande est très négligé”)» (Ibidem)

14Une autre vieille photographie la présente costumée en paysanne napolitaine, au tablier riche de «fines broderies», de «délicates fronçures», de «fils tirés» (312) mais là encore, un détail perturbateur rompt l’harmonie de l’ensemble: «Une seule faute de goût: au lieu des mules qu’on attendait, Fernande laisse voir sous sa longue jupe, les hautes bottines luisantes de mode en 1893» (313). Le désir de suivre la mode et d’y sacrifier la cohérence de l’ensemble du costume semble indiquer une recherche d’originalité, une manière de distinction par rapport au modèle conventionnel. Comme le disait si finement Jean Cocteau, «c’est un fait que le bal masqué démasque». Celui qui se déguise révèle toujours une partie voilée de sa personnalité. En se jouant des codes établis, il suit une mécanique du brouillage et de la rupture et se crée une «identité composite par la manipulation et la juxtaposition» (Bailleux-Remaury 1995: 105-106) d’éléments hétéroclites. Par le détail déplacé de ses bottes luisantes, le personnage affirme son désir d’anticonformisme et de particularisation.

15Mais toutes les imperfections, les petits défauts, les négligences de Fernande, signes d’une vitalité indéniable, vont s’estomper et disparaître à sa mort. La photographie mortuaire, destinée à fixer pour toujours l’image de la gisante, semble vouloir corriger les irrégularités, les fautes de goût, la touche fantaisiste du modèle. La mise en scène de la mort tend à donner une impression de calme, de paix, d’harmonie, d’immuabilité. Les excentricités n’y ont pas leur place, les imperfections sont gommées. Les marques de l’individu disparaissent au profit de l’universel. Fernande, sur son lit de mort, apparaît nimbée de la majesté du drapé et du marbre, épurée et figée à tout jamais. Pour l’auteur, il semble qu’elle a acquis dans la mort la perfection qu’elle n’avait pas dans la vie:

Elle donne surtout l’impression d’être exquisément propre. […] Cette gisante de 1903 est revêtue d’une chemise de nuit de baptiste aux poignets et au col ornés de dentelle; Un tulle diaphane voile imperceptiblement son visage et nimbe ses cheveux, qui paraissent très sombres, par contraste avec la blancheur du linge. Ses mains, entrelacées d’un chapelet, sont jointes sur le haut du ventre […]. Elle est devenue ce qu’on voit des morts: un bloc inerte et clos, insensible à la lumière à la chaleur, au contact. (Yourcenar 1974: 47)

16Cette figure hiératique, si propre, si immobile, pétrifiée dans une attitude de repos et de prière, ressort purifiée et embellie par la mort. Les réflexions de Marguerite Yourcenar quand elle contemple la photographie expriment le respect, voire l’admiration, envers celle qui lui a donné le jour et qu’elle n’a jamais pu connaître:

Tandis que dans ses portraits de jeune fille et de jeune femme, Madame de C… n’offre au regard qu’un visage agréable et fin, sans plus, certaines au moins de ses photographies mortuaires donnent l’impression de la beauté. L’émaciation de la maladie, le calme de la mort, l’absence désormais totale du désir de plaire ou de créer une bonne impression […] mettent en valeur le modelé de cette face humaine, soulignant les pommettes un peu hautes, les profondes arcades sourcilières, le nez délicatement arqué aux étroites narines, lui confèrent une dignité et une fermeté qu’on ne soupçonnait pas. (47-48)

  • 2   C’est à l’âge de soixante-dix ans seulement que Marguerite Yourcenar entreprend la composition de (...)

17On dirait que l’écrivain, dans sa contemplation méditative, vient de redécouvrir Fernande dans toute sa vérité. Les termes «beauté», «modelé», «délicatement», «dignité», «fermeté», s’inscrivent dans le champ sémantique de la louange, comme si la narratrice, sur le tard2, avait voulu dédier à l’absente ce panégyrique discret.

3. Les proches

18Bien d’autres personnages parcourent les pages de Souvenirs pieux, et leur habillement, plus souvent esquissé que décrit, nous transporte en arrière dans le temps, aux années qui ont précédé la naissance de Fernande. Ainsi, le couple bourgeois formé par Mathilde et Arthur, ses parents, nous renseigne sur les modes et les mentalités du milieu du XIXe siècle. En contemplant un vieux cadre en accordéon qui porte une photo des filles de Mathilde, Yourcenar s’attarde sur les portraits des trois aînées, ses lointaines tantes, qu’elle a à peine connues: Isabelle, la première-née, porte sur son visage les signes d’une santé précaire. Elle «est montrée déjà vieillie. Une légère mantille drape le fin visage, recouvre des cheveux dont on ne peut décider s’ils sont blonds ou déjà gris. Les yeux très clairs sourient avec une bienveillance un peu triste» (148). Le manque de vitalité qui émane d’elle laisse prévoir sa maladie cardiaque et sa mort prématurée.

19La deuxième, Georgine, semble plus forte: elle «se présente sous l’aspect d’une majestueuse jeune femme au corselet étroitement lacé et à l’ample décolletage; elle porte la coiffure en boucles courtes et tassées, serrant de près les contours de la tête, qui donne un faux air de statue antique […]. Son visage aux traits réguliers n’exprime rien» (149). Après cette description assez fade, l’auteur place en regard le portrait de Georgine souffrante, vieillie, telle qu’elle la remémore, convertie pour la jeune Marguerite en le symbole de la maladie: «un peu voûtée, un peu aveugle, dévorée par le diabète, […] les dents ébranlées, […] son visage jauni» (150). Le passage du temps et les ravages de la maladie ont modifié l’aspect de la «majestueuse jeune femme» et faussé les données du tableau.

20Mais l’attention de la narratrice est surtout retenue par les portraits de Zoé, la sœur préférée de Fernande, qu’elle n’a jamais connue. Elle se détient, observant chaque détail avec un intérêt spécial. Ce qui frappe l’auteur, ce sont la force des traits et de la chevelure et l’expression de la jeunesse qui confèrent à l’irrégularité et à la disproportion une beauté originale, éloignée du canon classique traditionnel selon la conception baudelairienne qui rejoint ici curieusement celle de Léonard de Vinci:

Le premier me montre une jeune fille en robe de tissu écossais, les mains fermes tenant un objet quelconque, peut-être un livre. L’abondante chevelure coiffée en coup de vent donne l’impression, probablement erronée, que Zoé a les cheveux coupés. Elle regarde hors du cadre, comme si elle attendait quelqu’un […]. Le visage, aux méplats et aux rehauts fortement structurés a quelque chose de cette étrangeté de proportions par quoi Léonard définit la beauté. (151)

21À côté des petites et jeunes filles ou femmes revêtues de robes en mousseline blanche (113), en dentelle (344) ou en broderie anglaise (295), défilent des messieurs dont l’habillement dépend de la classe sociale, du moment, du milieu ou du poste qu’ils occupent: ils portent des chapeaux haut-de-forme ou melon (362), des uniformes chamarrés (207), de bons vêtements (355), un pardessus, une canne et un étui à jumelles (357), panoplie de tout voyageur de 1900, quand ce ne sont des bottes, des bottines ou des guêtres (235). La garde-robe et les accessoires attestent presque toujours l’appartenance des ancêtres de Marguerite Yourcenar à ce que l’on appelait ‘le beau monde’.

4. Octave Pirmez

22«L’oncle Octave», comme le désigne la narratrice, mérite une attention spéciale. Elle lui dédie la partie du livre intitulée «Deux voyageurs en route vers la région immuable», qui comprend quatre-vingt-neuf pages. La facette d’écrivain d’Octave Pirmez, son goût pour les voyages – dont elle a hérité –, ses lectures cultivées, le raffinement de son habillement, son caractère aimable et mélancolique attirent d’emblée la sympathie de sa lointaine petite-nièce. En retrouvant un portrait, réalisé à partir d’un ancien tableau, l’auteur choisit de relever certains détails qui révèlent déjà plusieurs aspects de cette personnalité complexe:

Son portrait […] offrait un visage qu’on eût pu avec un peu de bonne volonté qualifier d’angélique, sans la fine moustache et la minuscule mouche sous la lèvre inférieure qui rappelaient qu’on était en face d’un dandy des années 60; la main était d’une blancheur à la Van Dyck. (211)

23La blancheur de la main révèle l’inactivité, l’absence de travail physique, une vie méditative dédiée aux occupations nobles telles que la lecture et l’écriture. La moustache fine et la mouche obéissent au courant du Dandysme, suivi par les poètes romantiques français, et montrent un souci d’élégance et de raffinement. Octave cultive également l’élégance du corps et celle de l’esprit. Le bon ton, les couleurs discrètes, les détails de sa tenue font de lui un être exquis, distingué en toute circonstance, même lorsqu’il réalise ses longues promenades à la campagne, où il se présente comme «un monsieur à veston gris sombre, le feutre sur l’oreille, son inutile fusil en bandoulière et un livre à la main» (238). Sur la plage de Heyst, il devient ce «monsieur en complet blanc» (265). Dans l’album des portraits de famille, ses attitudes, ses gestes, ses poses en disent long sur les particularités de l’écrivain:

Octave écrivant, éclairé par deux cierges, qu’il allumait parfois, dit-on, en plein jour, fermant les volets sur le monde extérieur; Octave un loup sur le visage et l’échangeant pour un autre masque; Octave et une tête de mort; Octave tenant une brassée de fleurs […]; Octave et son sanglier apprivoisé. (213)

24L’écrivain, le dandy, l’homme qui aime la nature, l’esthète sont les diverses facettes de cet oncle lointain pour lequel Marguerite Yourcenar ressent une vive sympathie qu’elle ne semble éprouver à ce point pour aucun de ses autres ancêtres maternels.

5. La branche paternelle

  • 3   Les figures féminines sont banales, sauf celles de Noémi (l’insupportable grand-mère maternelle d (...)

25Le second volet, Archives du Nord, est consacré aux ascendants de Michel, père de la romancière. Dans ce volume, la démarche de la biographe n’est plus la même. Remontant à ses ancêtres Cleenwerck, du XVIe siècle, elle fait défiler plusieurs générations. Nous nous arrêterons uniquement aux deux personnages centraux3, qui vécurent au XIXe siècle et au début du XXe: Michel-Charles et son fils Michel, respectivement grand-père et père de la romancière.

5.1 Michel-Charles

26Jeune étudiant en Droit à Paris, Michel-Charles se prépare pour assister à un bal masqué à l’Opéra. Son déguisement repose sur son lit. La qualité de la coupe, le vernis des chaussures, la noblesse des étoffes nous inclinent à penser qu’il s’agit d’un déguisement de luxe:

Sur la courtepointe s’étalent les pantalons collants, du meilleur faiseur, l’habit à basques, le domino drapé de manière à produire un effet déjà mystérieux, et sur l’oreiller le masque de satin noir. Des escarpins bien lustrés font des pointes sur la descente de lit. (Yourcenar 1977: 100)

27Le jeune Michel-Charles, «par vanité de beau garçon qui veut plaire», aime à soigner sa toilette, même s’il doit économiser sur le chauffage et la chandelle et se contenter de louer une modeste chambre d’étudiant. Le visage de ce jeune homme n’est pas ordinaire. Il n’a pas le physique d’un parisien, encore moins d’un français. L’auteur s’attarde dans une description complète de l’ancêtre à la race duquel elle appartient:

Dans la forte ossature, entre les pommettes saillantes et la barre des sourcils épais, s’insèrent des yeux d’un bleu intense et froid […]. Le nez avec ses cloisons un peu épaisses […]. La bouche est grande et généreuse, mais le bas du visage reste emprunt d’une mollesse enfantine […]. Ne pourrait-on pas, en somme, le prendre pour un Hongrois, un Russe, un beau Scandinave? (101)

28C’est ainsi qu’il se voit, alors qu’il contemple le miroir de la commode, en caleçon et chemise à jabot.

  • 4   Cf. Yourcenar (1977: 151).

29Plus tard, au cours d’un long voyage en Italie, ce jeune homme imbu de culture latine «s‘était réservé et fait monter en bague un camée antique du style le plus pur; c’était cette fois une tête d’Auguste vieilli» (151). Cette précieuse taille l’accompagna toute sa vie, et il la légua à son fils sur son lit de mort. Le simple fait de porter cette bague unique indique l’attachement de l’homme à l’objet d’art, pour sa beauté et sa pureté, sans doute, mais aussi pour les souvenirs qu’il évoquait. La jeune Marguerite en hérita de son père, Michel, pour sa quinzième année et le porta elle-même pendant dix-sept ans4. Comme c’est le cas pour son aïeul, on peut voir, sur ses photographies, le détail révélateur d’une bague, d’une broche ou d’un bijou antique qui suggère non seulement son appartenance à une classe sociale élevée, mais aussi une culture antique et un amour pour ces objets de valeur historique, esthétique et sentimentale.

30Ce grand-père distingué conserve jusqu’à la fin de sa vie l’amour des belles choses, des vêtements bien coupés, marque d’élégance et de bon goût propre au code vestimentaire de sa classe. Venant de débarquer à Londres où il vient récupérer son fils qui a déserté l’armée, «le premier soin de Michel-Charles est de se faire prendre mesure par un tailleur réputé. Il fallut aussi se procurer une valise de bonne qualité, destinée à contenir les vêtements neufs du voyageur» (286)

31Une anecdote renforce ce trait de caractère: l’acquisition d’un chronomètre anglais de grande marque, vieux rêve de Michel-Charles:

après de longues hésitations, il choisit la pièce la plus chère: le double boîtier extra-plat s’ouvrait d’abord sur un cadran au centre duquel une aiguille minuscule marquait les secondes; la devise Tempus fugit irreparabile plaît au vieux lecteur d’Horace. Un second disque d’or, plus mince encore que le premier, poussé par un ressort, découvre tout le jeu compliqué du mécanisme à broyer le temps. (Ibidem)

32Tout comme le beau camée antique, le précieux chronomètre et une chevalière gravée sur pierre dure seront, à la mort du père, livrés au fils qui devra, à son tour, les léguer à sa descendance, comme il est coutume dans les grandes familles.

5.2 Michel

33L’avant-dernier de sa lignée, Michel, n’apparaît que sporadiquement, car il ne fait pas partie des ancêtres mais des proches de l’auteur, qui a partagé 29 ans de sa vie avec son père. Elle lui a réservé la première place dans le troisième volet, Quoi? l’Éternité qui s’occupe de son enfance et de son adole- scence. Cependant, malgré ces apparitions fugaces dans Archives du Nord, le lecteur perçoit l’évolution de l’homme et les changements annoncés par la variation de son habillement au long de sa vie. Enfant, sur une photographie de famille, Michel nous est présenté comme un fils de bonne famille, portant le costume qui convient pour la circonstance. Vêtu comme un adulte, comme il était d’usage en ce temps-là (la mode des vêtements spécifiques pour les enfants ne viendra que plus tard), il offre l’abord sérieux et grave d’un ‘monsieur’ en miniature:

À cinq ans à peine, le petit garçon sagement assis, un livre à la main, est habillé en petit homme. Rien n’y manque, ni le gilet, ni le nœud de cravate, ni les souliers bien cirés. La tête est toute ronde […]; le petit corps robuste […]. Le visage est empreint d’une honnêteté et d’un sérieux presque grave, mais les yeux clairs rient comme de l’eau au soleil. (Yourcenar 1977: 200)

34Peu à peu, l’enfant change ou du moins, ainsi l’écrivain interprète-t-il les photos de l’album: «Il y aura bientôt Michel âgé de sept ans, fragile et léger, […] mais les yeux ont déjà un arrière-fond de tristesse» (Ibidem). Suivant la progression logique du développement jusqu’à l’âge adulte, nous assistons aux transformations successives du personnage: «Il y aura plus tard le collégien un peu épais, […] le beau ténébreux de vingt ans, […] le militaire qui étrenne son uniforme et ses jeunes moustaches» (200-201). Mais plus intéressant nous semble le portrait de «l’homme du monde fin de siècle, une cigarette entre les doigts, rêvant à ce je ne sais quoi d’inaccompli» (201)qui nous montre l’homme élégant et distrait, comme détaché des réalités prosaïques, trait de caractère que le personnifiera toute sa vie. Tout aussi révélatrices sont les deux descriptions suivantes, de l’homme mûr, sûr de son goût et de son apparence, à l’aise dans sa tenue très smart, comme l’on disait dans ces années-là:

Le monsieur de cinquante ans en jaquette, pas le moins du monde gêné par la hauteur de son faux-col, qu’on sent apte à donner des ordres et à distribuer des pourboires, image d’un milieu au moins autant que d’un homme; le même monsieur sur une plage, en flanelle blanche, emboîtant le pas à la jolie femme du moment. (Ibidem)

35Mais sans aucun doute, l’image préférée de Marguerite Yourcenar est celle de Michel vieilli, assagi, remarié avec celle qui lui donnera une fille, Marguerite, devenu calme et affable, comme radouci par les vicissitudes de la vie, fatigué par des années de vie intense et mouvementée ou, plus tard, seul mais heureux, car il a accepté sa vieillesse:

Mais les instantanés de la vieillesse me retiennent davantage. Un vieil homme pensif, correctement vêtu de tissus anglais, installé à une table dans le jardin d’un hôtel à Cap-Ferrat, penchant sa haute taille vers un petit chien avec lequel il a fait amitié […]. Le même vieillard seul, assis cette fois sur les marches d’un palais ou d’un cloître italien, les mains pendant entre ses genoux, avec son air de douceur et de force usée; le même enfin, appuyé au pont d’Aricie, adossé au paysage immémorial du Latium. (Ibidem)

36Michel est maintenant un monsieur sans coquetterie, ayant perdu ou plutôt dépassé le respect des traditions. Il est devenu un être plus authentique, plus dépouillé, plus humain. Le vieil homme qui accompagnait sa fille dans ses voyages en Italie et qui lui révéla la beauté des mondes antiques, avait laissé choir sa carapace d’homme du monde, son vice du jeu et des femmes, son instabilité bouillonnante, son soin de l’apparence, sa pose arrogante, pour se laisser voir dans sa vérité et son humanité. Des mille figures de Michel, il ne reste plus que l’être humain: «dans ses vêtements de lainage grisâtres, Michel a l’air d’un vieux mendiant au soleil» (Ibidem).

37L’habit ne fait pas le moine, dit-on, mais chez Michel, tout désir de plaire ou de causer bonne impression a disparu, cet homme âgé a abandonné l’apparence pour l’essence, l’habillement élégant avec sa fonction sociale pour le simple vêtement destiné à couvrir et à protéger. Le lainage grisâtre, dont la couleur neutre se fond avec celle de la pierre, intégre l’être humain dans le paysage.

38Dans les portraits de famille qu’elle décrivait, Marguerite Yourcenar avait l’art de capter le détail révélateur, celui qui définit un caractère, une mentalité, un état d’esprit, un désir secret. Comme je l’ai déjà signalé, elle-même portait toujours sur elle soit un châle, soit une bague ou une broche qui reflètent une certaine classe, un goût raffiné, un amour pour les antiques ou les pierres, pour les étoffes nobles qu’elle avait connus dans son milieu et son entourage. D’où son attachement au camée serti en bague, porteur d’histoire et de valeur sentimentale, qu’elle avait hérité de son père et qu’elle porta avec amour durant de longues années:

Je l’ai porté moi-même pendant dix-sept ans, et dois beaucoup à cette fréquentation journalière avec cet exemple de sévère perfection glyptique. […] Vers 1935, je le donnai, dans un de ces élans qu’il ne faut jamais regretter, à un homme que j’aimais ou croyais aimer. Je m’en veux un peu d’avoir placé ce bel objet dans les mains d’un particulier, d’où bientôt sans doute il passa à d’autres, au lieu de lui assurer le havre d’une collection publique ou privée. (152)

  • 5   J’emprunte ce terme à Maurice Delcroix (1988: 166).

39Le camée si pur, figurant une tête d’Auguste vieilli, est l’emblème de la culture, de l’intérêt pour l’histoire romaine et de l’amour de l’art antique bien connus chez Marguerite Yourcenar. La transmission de la bague de génération en génération symbolise l’héritage génétique, psychologique et culturel qu’elle a reçus et qu’elle cherchait à découvrir quand elle entreprit cette œuvre «nécromantique»5 de faire revivre ses ancêtres en retraçant leurs portraits. Y trouva-elle, une fois la tâche achevée, la réponse au koan Zen qui préside au Labyrinthe du monde: «Quel était votre visage avant que votre père et votre mère se fussent rencontrés?». La réponse ne nous appartient pas.

Bibliographie

Bailleux B.-Remaury B., 1995, Modes et vêtements, Paris, Gallimard (Découvertes).

Delcroix M., 1988, La mémoire immémorielle in E. Real (ed.), Marguerite Yourcenar, Biographie, autobiographie, Universitat de Valencia.

Gannac A.-L., 2005, Nos vêtements-émotions (Entretien avec Catherine Joubert et Sarah Stern), en ligne: http://www.psychologies.com/Moi/Se-connaitre/Emotions/Interviews/Nos-vetements-emotions (consultation: 30 septembre 2013).

Joubert C.-Stern S., 2010, Déshabillez-moi: psychanalyse des comportements vestimentaires, Paris, Arthème Fayard.

Paris J., 1969, Introduction d’un suspect dans une ville d’Amérique du Nord, in J-P. Faye et al. (eds.), La mode, l’invention, «Change» 4: 160.

Yourcenar M., 1974, Souvenirs Pieux, Paris, Gallimard (Folio).

—, 1977, Archives du Nord, Paris, Gallimard.

—, 1988, Quoi? l’Éternité, Paris, Gallimard.

Notes

1   Cf. Yourcenar (1974: 34).

2   C’est à l’âge de soixante-dix ans seulement que Marguerite Yourcenar entreprend la composition de Souvenirs pieux.

3   Les figures féminines sont banales, sauf celles de Noémi (l’insupportable grand-mère maternelle de Marguerite Yourcenar), de Berthe, première femme de Michel, et de Gabrielle, la sœur de celle-ci. Elles feront l’objet d’une prochaine analyse parmi les figures féminines qui peuplent les textes de la romancière.

4   Cf. Yourcenar (1977: 151).

5   J’emprunte ce terme à Maurice Delcroix (1988: 166).

Auteur

Université de Valencia, Espagne

© Ledizioni, 2015

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