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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

« Cappelli di Parigi e idee di New York » la moda francese nella narrativa di Edith Wharton

Gianfranca Balestra

Texte intégral

  • 1  Il racconto fu pubblicato prima con il titolo Other Times, Other Manners in «The Century Magazine» (...)

1In Autres Temps..., un racconto di Edith Wharton pubblicato nel 1911, la protagonista osserva perplessa due giovani donne «with the latest Paris hats on their heads and the latest New York ideas in them» (1968: 259)1. La frase mette in rilievo un duplice intreccio, che si trova al centro della vita di Edith Wharton e di molte sue opere: la dualità fra Parigi e New York, fra abbigliamento e idee. La narrazione di questa duplice presenza si può trovare declinata in vario modo e può rappresentare un connubio armonico o una dicotomia insanabile, incarnare valori positivi o negativi, secondo il periodo storico di riferimento e soprattutto secondo lo sguardo di chi osserva e la voce di chi narra. Nel racconto in questione indossare cappelli di Parigi e avere idee di New York potrebbe essere un segno della modernità di inizi Novecento, quando le grandi innovazioni sembrano ormai provenire dagli Stati Uniti, ma la moda francese continua a dettare i canoni del gusto. Tuttavia l’osservatrice, che si trova su una nave diretta a New York dopo diciotto anni di ‘esilio’ in Europa, è una donna legata al passato e a categorie antiquate, per la quale è difficile decodificare i segni, capire i nuovi costumi americani, determinare dall’aspetto e dal comportamento la condizione sociale e morale delle giovani. Il suo sguardo straniato è in grado di riconoscere la moda francese, ma incapace di comprendere le nuove idee e ancor meno il rapporto, su cui peraltro si interroga, fra apparenze e realtà, abito e identità:. «But in the present fluid state of manners what did anything imply except what their hats implied – that no one could tell what was coming next?» (Ibidem). Lo stato presente dei costumi le appare ‘fluido’, un aggettivo affine alla definizione attuale di società ‘liquida’ teorizzata da Zygmut Bauman, dove tutto cambia rapidamente. Fra la società fluida della modernità di Wharton e quella liquida di Bauman intercorre un secolo, ma per quanto concerne la moda i sintomi sono gli stessi: un processo di accelerazione dei cambiamenti determinato dalla società dei consumi, che si manifesta con forza negli Stati Uniti a cavallo fra Otto e Novecento, sapientemente studiato da Thorstein Veblen in The Theory of the Leisure Class (1899) e raccontato con efficacia realistica e immaginativa dalla scrittrice. Nella narrativa di Wharton, in effetti, la moda diventa uno degli indicatori più significativi delle trasformazioni sociali, senza l’applicazione di formule rigide, ma con una vasta gamma di riferimenti temporali e connotazioni psicologiche. D’altro canto, scrive Roland Barthes, uno degli studiosi più attenti al fenomeno della moda, «Il vestito riguarda tutta la persona, tutto il corpo, tutti i rapporti dell’uomo con il suo corpo, così come i rapporti del corpo con la società» (2006: 82), e questo spiega perché i grandi scrittori si siano spesso preoccupati dell’abbigliamento nelle loro opere. Barthes ricorda pagine molto belle su questo tema di Balzac, Baudelaire, Poe, Michelet e Proust, ai quali si può certamente aggiungere Wharton.

  • 2  Oltre alle biografie di Wharton, si vedano Joslin-Price (1993) e Balestra (1994).

2Come la critica non ha mancato di osservare2, la narrativa di Edith Wharton è fortemente marcata dall’esperienza dell’espatrio, che si manifesta nella rilevanza del tema internazionale, nella presenza di personaggi espatriati, in ritratti degli Stati Uniti da una prospettiva europea e viceversa. All’epoca della stesura del racconto citato, Wharton era ormai residente a Parigi, in rue de Varenne, dopo anni di viaggi transatlantici annuali che l’avevano portata in giro per l’Europa e a risiedere sempre più a lungo in Francia. New York e Parigi sono i due poli di attrazione della scrittrice, nata a New York nel 1862 e morta a St. Brice-sous-Forêt, vicino a Parigi, nel 1937. Come lei stessa ci racconta nell’autobiografia A Backward Glance, l’amore per Parigi e la Francia era nato precocemente, fin dai primi viaggi compiuti con la famiglia da bambina, con lunghi soggiorni a Roma, Firenze e Parigi, che la avevano immersa nella cultura europea, sviluppando il suo ideale di bellezza e il gusto per l’arte e l’architettura. In French Ways and Their Meaning, una raccolta di saggi scritti durante gli ultimi anni della I guerra mondiale intesi a spiegare la cultura francese al pubblico americano, Wharton esalta il modello francese di civiltà, che vede come guida non solo per l’arte, il gusto e l’eleganza, ma anche per le idee e gli ideali, ricordando che gli Stati Uniti avevano importato dalla Francia, oltre alla moda, i concetti di libertà e giustizia su cui si basano le istituzioni americane (Wharton 1919: 113). La scrittrice considera la moda francese espressione di una cultura capace di armonia, equilibrio e proporzioni, così come accade nelle istituzioni, nell’architettura e nell’arte, arrivando a scrivere che «the artistic integrity of the French has led them to feel from the beginning that there is no difference in kind between the curve of a woman’s hat-brim and the curve of a Rodin marble» (39). Che cosa succede quando la moda francese viene importata negli Stati Uniti e diventa oggetto di consumo, status symbol scisso dalla cultura che lo ha prodotto? Che cosa succede quando chi indossa il cappello francese non possiede il gusto e l’eleganza che lo hanno prodotto, quando, in altre parole, il cappello di Parigi è sulla testa di chi ha idee di New York? Da una prospettiva contemporanea della globalizzazione la domanda può apparire ormai superata, ma nella fase di passaggio a cavallo fra Otto e Novecento, l’interrogativo e le possibili risposte assumono connotazioni culturali interessanti nella narrativa di Wharton. Basti ricordare le veementi accuse che nel romanzo The Custom of the Country il nobile marito francese rivolge alla moglie Undine, prototipo dell’americana insensibile all’arte e alla cultura, intenta solo ad acquisire ricchezza, abiti, gioielli e mariti, concentrata a copiare i costumi francesi senza capire il loro significato. La sua scalata sociale dalla provincia alla aristocrazia americana a quella francese passa anche attraverso gli abiti che indossa e impara a conoscere attraverso le riviste di moda e le cronache mondane dei giornali, con una forza imitativa e acquisitiva completamente disgiunta dalla storia e dalla cultura.

3La fruizione della moda francese nell’alta società americana dell’Ottocento è ben documentata da studi specialistici, che confermano la rappresentazione che la scrittrice offre nelle sue memorie e nell’opera narrativa. A partire dalla seconda metà dell’Ottocento l’alta moda francese stabiliva i canoni di abbigliamento non solo a Parigi e in Francia, ma in tutta Europa e in America. All’inizio era un lusso riservato ai membri dell’aristocrazia americana, che si recavano a Parigi per acquistare il loro guardaroba oppure ordinavano alle case di moda francesi gli ultimi modelli che venivano loro spediti per nave. Le case di alta moda più famose che si rivolgevano alla ricca clientela americana erano quella di Doucet e quella di Worth, un sarto inglese trapiantato a Parigi. Entrambi vengono nominati nei romanzi di Wharton come esempi dello stile francese al suo massimo splendore. In The Age of Innocence si racconta che negli anni Settanta dell’Ottocento le donne delle classi sociali più elevate conservavano nelle loro scatole per un paio d’anni gli abiti arrivati da Parigi prima di indossarli, per evitare ogni ostentazione da nouveau riche. Un segno del cambiamento dei tempi si trova in The Mother’s Recompense, ambientato negli anni Venti del Novecento, quando l’accelerazione della moda diventa quasi impossibile da seguire, al punto che si ritiene inutile ordinare in anticipo il corredo da sposa: meglio aspettare l’ultimo momento per acquistare i modelli alla moda. Gradualmente anche a New York e nelle maggiori città americane si aprirono negozi che importavano direttamente dalle maisons francesi mentre imitazioni degli stilisti più celebri erano venduti a prezzi più bassi. Le riviste di moda pubblicavano illustrazioni degli abiti che venivano copiati nelle sartorie americane e alla fine dell’Ottocento erano disponibili modelli di carta dei vestiti di stile parigino, che potevano essere cuciti anche in casa. E poi le fabbriche iniziarono a produrre abiti copiati dalla moda francese, ma con tessuti meno preziosi, destinati alla classe media, che poteva acquistarli nei nuovi department stores.

4Come la maggior parte delle donne della sua classe sociale, la giovane Edith Wharton acquistava i suoi abiti a Parigi, in Rue de la Paix, nelle case di moda che dettavano lo stile contemporaneo. In A Backward Glance descrive abiti e cappelli del guardaroba di sua madre, comperati durante la prima visita nella ‘capitale della moda’. A questi «trionfi dello shopping parigino» seguirono gli acquisti a distanza e l’eccitazione, condivisa da Edith bambina, per l’arrivo annuale del baule da Parigi, e l’incanto nel vedere gli abiti estratti dalla velina (Wharton 1990a: 796). Cresciuta in questo ambiente privilegiato ed educata a una concezione della femminilità fondata su bellezza ed eleganza, alla zia che le chiedeva cosa volesse diventare da grande, rispose: «The best-dressed woman in New York» (Ibidem). Non stupisce che, prima di diventare scrittrice, potesse pensare di attirare l’attenzione di Henry James, autore già celebre e da lei molto ammirato, indossando un abito di Doucet, uno dei migliori designer di moda dell’epoca. La strategia non ebbe successo e lo stesso accadde la seconda volta che ebbe occasione di cenare con lo scrittore. Questa volta indossò un bellissimo cappello nuovo che le donava, nella speranza che James le facesse un complimento al quale avrebbe risposto esprimendo la sua ammirazione per Daisy Miller e Portrait of a Lady (913-914). Lo scambio fra bellezza ed eleganza femminile da una parte ed eccellenza letteraria dall’altra non funziona. La costruzione tradizionale della femminilità condiziona l’aspirante scrittrice come molti dei suoi personaggi. A differenza che nei romanzi, dove molte figure di donne non riescono a liberarsi da queste costrizioni, Edith Wharton troverà la sua strada di scrittrice e potrà porsi su un piano paritario con Henry James e instaurare con lui un’amicizia importante che durò tutta la vita. Wharton è lucidamente consapevole di questo: «I had yet no real personality of my own, and was not to acquire one till my first volume of short stories was published – and that was not until 1899» (868) e non esita a spiegare lo sviluppo del suo rapporto con James in questi termini: «The explanation, of course, was that in the interval I had found myself, and was no longer afraid to talk to Henry James of the things we both cared about» (914).

  • 3  Per una analisi della figura della modista in Wharton e nella letteratura americana del periodo, s (...)

5La semiotica della moda nella sua opera costituisce un campo affascinante di indagine, in parte esplorato da Katherine Joslin in Edith Wharton and the Making of Fashion, un libro molto documentato e ricco di illustrazioni, fondamentale per illuminare il contesto materiale di storia della moda. Muovendo da questo saggio, riprenderò alcune osservazioni sulla presenza della moda francese nell’opera di Wharton e svilupperò alcune riflessioni più generali sugli abiti, limitando i riferimenti a pochi testi esemplari fra i più noti. In The House of Mirth una delle prime conversazioni fra i protagonisti Lily Bart e Lawrence Selden riguarda proprio l’abbigliamento. Lily sostiene che un uomo può vestirsi in modo trascurato senza problemi, non rischia di essere escluso per questo dalla buona società, mentre le donne non possono permettersi questa libertà, devono essere alla moda. «If I were shabby no one would have me; a woman is asked out as much for her clothes as for herself. The clothes are the background, the frame, if you like: they don’t make success, but they are a part of it. Who wants a dingy woman? We are expected to be pretty and well-dressed till we drop» (Wharton 1985c: 12). Lily è una donna bella, intelligente ed elegante, consapevole delle differenze di genere e dei ruoli sociali, ai quali si adegua senza accettarli fino in fondo. Lily è sempre in vetrina, esposta allo sguardo degli altri, uomini e donne; il suo valore sul mercato matrimoniale risiede nel suo aspetto, che lei sa modellare al meglio. E questa è la tragedia del personaggio. Tuttavia gli abiti per certi versi la rappresentano, mostrano la sua personalità e il suo gusto per il bello, sono una forma, per quanto effimera, di arte. Questo emerge con fulgore, e ambiguità, nella celebre scena dei tableaux vivants, quando la protagonista si trasforma in soggetto artistico – la Mrs Lloyd di un quadro di Reynolds – con un abito semplice che ne mostra le curve e la fa diventare oggetto degli sguardi e dei discorsi maschili. Nel doppio artificio della rappresentazione di una rappresentazione, paradossalmente Selden legge la rivelazione della vera Lily Bart, «the touch of poetry in her beauty» (142), mentre altri applicano uno sguardo lascivo e trasformano l’oggetto artistico in pornografia. In questa scena celebre, che è stata sottoposta a molteplici interpretazioni critiche, affiorano alcune delle domande poste dal romanzo in relazione al rapporto fra corpo e abito, arte e artificio, abito e identità. Nel corso della sua irrimediabile discesa sociale Lily Bart deve rinunciare agli abiti di Doucet, la casa di moda francese preferita, e finisce a lavorare come apprendista in una delle modisterie eleganti di cui era stata un tempo cliente, mostrando l’altro lato della moda, quello del lavoro3. Alla fine del romanzo, quando la tragedia sta per consumarsi con la morte, Lily Bart estrae dal baule alcuni degli eleganti abiti parigini che sono le uniche testimonianze rimaste del suo passato splendore.

6Il romanzo in definitiva mostra il valore effimero degli abiti, la superficialità delle mode e dell’ambiente in cui i personaggi si muovono. Un mondo nel quale gli uomini pensano che le donne siano tristi perché deluse dagli ultimi modelli di vestiti arrivati da Parigi, le donne riconoscono dalle pieghe di un abito il marchio della Maison Paquin, e donne di scarso valore come Bertha Dorset continuano imperterrite a indossare eleganti cappelli di Madame Virot e a seguire le ultime mode di Parigi. E il tentativo di Lily Bart di esprimere la sua personalità, in mancanza di meglio, attraverso l’arte dell’abbigliamento è destinato al fallimento: è solo un oggetto decorativo, «a moment’s ornament», come suggeriva uno dei possibili titoli pensati dalla scrittrice per questo romanzo.

7Nonostante l’importanza tematica degli abiti in The House of Mirth, le descrizioni vere e proprie sono piuttosto limitate, fatte di sensazioni e suggestioni piuttosto che di dettagli realistici. Come sostiene Joslin, «reading the depiction of dress in Wharton’s writing, we find that the later a novel was written and the earlier the setting of the story, the more precise and even lavish the detail about garments and accessories» (2009: 34). In effetti, in un romanzo più tardo come The Age of Innocence, ambientato negli anni Settanta dell’Ottocento, la descrizione dell’abbigliamento diventa più precisa, per evocare una moda che non c’è più e che deve essere rappresentata e in parte spiegata ai lettori del XX secolo, insieme alle convenzioni che la regolavano. In verità queste convenzioni erano già al tempo appannaggio di un gruppo ristretto di persone che vivevano «in a kind of hieroglyphic world, where the real thing was never said or done or even thought but only represented by a set of arbitrary signs» (Wharton 1985a: 1050). L’abito è uno di questi segni arbitrari all’interno di un sistema di regole rigide e complesse, che vengono date per scontate all’interno della ‘tribù’ – termine che ricorre nel romanzo insieme a ‘tribale’, ‘rituale’, ‘totem’ a formare un campo semantico abilmente costruito dalla scrittrice che si fa antropologa – e che tendono a escludere chi non conosce o non si adegua al codice. La funzione della moda in questo come in altri romanzi di Wharton, illustra con efficacia la teoria di Georg Simmel, che in un saggio del 1895 interpreta la moda come uno degli strumenti di inclusione ed esclusione attraverso cui la borghesia (in questo caso l’alta borghesia) cerca di difendere i propri privilegi.

8Fra gli esclusi in The Age of Innocence troviamo Ellen Olenska che, per quanto proveniente dalla stessa classe sociale alto-borghese, è stata educata in modo eccentrico e ha vissuto a lungo in Europa. La sua prima apparizione avviene all’opera, nel palco dell’Accademia di Musica di New York, con acconciatura alla Josephine e abbigliamento insolito all’epoca: un vestito di velluto blu, trattenuto teatralmente in alto sotto il seno da una cintura con una fibbia all’antica. è un abito liscio che scivola giù dalle spalle ed espone il seno più di quanto New York fosse abituata a vedere. L’abito suscita scandalo perché appare più simile a una camicia da notte che a un abito da sera, come nota arrossendo la sorella di Newland commentando la serata all’opera. Newland Archer, il protagonista maschile del romanzo, è turbato dalla presenza di questa donna così poco attenta a quelle che considera le regole del buon gusto («Taste» con l’iniziale maiuscola nell’originale) seduto accanto alla sua fidanzata May Welland, vestita in modo appropriato in un bianco abito virginale. Il vestito di Ellen Olenska è in stile impero, uno stile sviluppatosi secondo linee neoclassiche all’inizio dell’Ottocento con l’imperatrice Giuseppina Bonaparte. Come spiega Joslin, questo stile torna di moda in Francia in epoche diverse e in genere viene associato a una maggiore libertà di movimento perché è morbido e non richiede busti, corsetti e crinoline. Tuttavia non era di moda a New York all’epoca in cui è ambientato il romanzo così che, come è stato notato, l’abito di Ellen appare da un lato fuori moda in quanto ripreso dal passato, mentre dall’altro sembra anticipare lo stile neo-impero introdotto da Paul Poiret nel 1908. Martha Banta conclude la sua analisi con le seguenti osservazioni particolarmente pertinenti: «Ellen Olenska’s personality as imaged by her attire can be called ‘retro avant-garde’ […]. She is a woman whose look draws inspiration from the past and calls attention to itself in ways unacceptable to the present standards of New York society, yet will find approval at a future time authorized by Parisian high society» (2003: 54).

9Ellen sembra inconsapevole dell’effetto che provoca, non vuole sedurre o attrarre gli sguardi maschili, ma non sembra conoscere le regole della buona società americana. Fin da bambina è stata abituata a comportamenti e abbigliamenti eccentrici: quando avrebbe dovuto vestire a lutto le avevano messo un vestitino rosso cremisi che la faceva sembrare una piccola zingara. E al ballo del debutto in società aveva infranto tutte le regole indossando un abito di satin nero, colore allora riservato al lutto. È influenzata dall’eleganza francese, ma in realtà adotta uno stile personale, mischia passato e presente in combinazioni originali. In una conversazione rivelatrice Ellen rivendica la sua indipendenza e mette in discussione l’idea stessa di essere alla moda. Esclama: «Fashionable! Do you all think so much of that? Why not make one’s own fashion?» (Wharton 1985a: 1074). In un’altra occasione ancora, viene rimarcata la sua noncuranza della tradizione: «Madame Olenska, heedless of tradition, was attired in a long robe of red velvet bordered about the chin and down the front with glossy black fur» (1099). Newland collega questo abbigliamento a un quadro del pittore francese Carolus Duran, che aveva suscitato sensazione al Salon, un ritratto di donna con uno di questi audaci abiti a guaina e collo di pelliccia. Le stranezze della moda vengono da Parigi e sono esaltate dall’arte. Newland trova che vi sia qualcosa di perverso e provocatorio in un abito da sera che lascia le braccia nude ma è guarnito di pelliccia, e tuttavia ne è affascinato. Non stupisce che Newland sia attratto da Ellen, con le sue eccentricità, o forse proprio per queste, che marcano la sua ‘differenza’, il suo non aderire alle convenzioni di un mondo che gli risulta soffocante. Gli abiti esprimono il carattere di Ellen, la sua personalità autonoma e la sua esperienza di vita cosmopolita. Il suo abbigliamento è contrapposto a quello delle donne dell’alta società americana completamente ancorate alla tradizione della ‘vecchia New York’. Se per un momento Newland ha pensato di essere innamorato di Ellen e di volerla sposare, rompendo il suo fidanzamento con May, alla fine rientra nei ranghi e accetta un matrimonio secondo le regole del suo mondo. May, un personaggio per certi versi più complesso e moderno delle apparenze, può essere letto come l’epitome della tradizione e del conformismo, con i suoi abiti bianchi e i suoi cappelli alla moda, la sua preoccupazione di indossare il vestito giusto in ogni situazione. Durante il viaggio di nozze in Europa, fuori dal suo sicuro contesto di costumi condivisi, teme si essere giudicata ‘una selvaggia’ per gli abiti che indossa, rivelando il senso di inferiorità della donna americana rispetto alla cultura europea. Newland è ancora una volta stupito dalla «religious reverence of even the most unwordly women for the social advantages of dress» (Wharton 1985a: 1172) e considera l’abito «their armour, [...] their defence against the unknown, and their defiance of it» (Ibidem). Questa interpretazione metaforica dell’abito come ‘armatura’ protettiva rappresenta una prospettiva non priva di fondamento anche sul piano realistico, visto che la moda dell’epoca costringeva ancora il corpo femminile in rigidi corsetti fatti con ossi di balena, con l’aggiunta del ‘sellino’, il cuscinetto di crine o di molle d’acciaio che veniva attaccato alla cintura in fondo alla schiena per rialzare la gonna. Si capisce ancor meglio il valore simbolico dell’abito indossato da Ellen all’Opera, che anticipa quelle trasformazioni della moda legate ai processi di emancipazione femminile, che avrebbero liberato il corpo da queste pesanti corazze nelle prime decadi del Novecento.

10Wharton non sembra interessata alle vicende storiche relative all’emancipazione della donna o al suffragio universale, e tuttavia in numerosi romanzi e racconti rappresenta con efficacia sociologica e psicologica le forme della cultura materiale e dei mutamenti storici che influenzano le vite delle donne. La moda è uno dei fenomeni più importanti che le consentono di disegnare i cambiamenti nell’ambito sociale occupato dai suoi personaggi femminili nelle ultime decadi del diciannovesimo secolo e nelle prime del ventesimo. Come argomenta acutamente Banta, la storia fornisce il contesto necessario alle sue narrazioni, ma il suo vero tema è il tempo, le relazioni psicologiche fra passato, presente e futuro che agiscono all’interno dei singoli personaggi e nei rapporti fra di loro: «As an author who applied her social criticism to historical events spanning almost four generations, Wharton was particularly careful to trace the time-lines that separate generations» (2003: 55). Questo discorso sul tempo ci riporta al testo da cui siamo partiti, che già nel titolo reca il tema centrale del racconto e, secondo l’interpretazione di Banta, della narrativa di Wharton in generale. Un titolo in francese, Autres temps..., che adotta la prima parte di un proverbio – «Autres temps, autres mœurs» – e lascia cadere la seconda parte, sostituita dai puntini di sospensione. Il proverbio francese sottolinea il cambiamento dei costumi col passare del tempo, che in effetti costituisce il tema del racconto. E tuttavia questa elisione è il segno di un’assenza, rinvia al fatto che i costumi sono venuti meno nella percezione della protagonista, incapace di riconoscerli. Il tempo rimane, i costumi – e la moda – sono nascosti nei puntini di sospensione.

Bibliographie

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—, 1985a, The Age of Innocence, in Novels, New York, Library of America, (1920).

—, 1985b, The Custom of the Country, in Novels, New York, Library of America, (1913).

—, 1985c, The House of Mirth, in Novels, New York, Library of America, (1905).

—, 1990a, A Backward Glance, in Novellas and Other Writings, New York, Library of America, (1934).

—, 1990b, The Mother’s Recompense, in Novellas and Other Writings, New York, Library of America, (1925).

Notes

1  Il racconto fu pubblicato prima con il titolo Other Times, Other Manners in «The Century Magazine» nel 1911 e poi con il titolo definitivo Autres Temps..., significativamente in francese, nella raccolta Xingu and Other Stories del 1916.

2  Oltre alle biografie di Wharton, si vedano Joslin-Price (1993) e Balestra (1994).

3  Per una analisi della figura della modista in Wharton e nella letteratura americana del periodo, si veda il ricco e documentato saggio di Cristina Giorcelli sui cappelli femminili (2004). Il saggio è incluso in uno dei volumi di Abito e identità, prodotto di una ricerca interdisciplinare di storia letteraria e culturale di grande interesse, diretta dalla stessa Giorcelli.

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Università degli Studi di Siena

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