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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

L’arte della moda in Jean-Philippe Toussaint

Margareth Amatulli

Texte intégral

  • 1   Si tratta di: Faire l’amour (2002), Fuir (2005), La Vérité sur Marie (2009), Nue (2013).

1Sono vere e proprie installazioni e performances degne della vetrina dell’arte contemporanea le sfilate di moda che organizza Marie Madeleine Marguerite de Montalte, o più semplicemente Marie per la voce narrante degli ultimi quattro romanzi1 dello scrittore, cineasta e artista Jean-Philippe Toussaint. Un nome semanticamente pregnante, di pascaliana memoria, il cui acronimo, Mamo, con cui usavano chiamarla amici e collaboratori, per un periodo era stato, non a caso, trasformato dallo stesso narratore in MoMA (Toussaint 2002: 55). Dai manichini attorcigliati in fili elettrici e vestiti in titanio e Kevlar alla robe en sorbet sino alla più sperimentale robe en miel, attraverso «la robe en calycotome et romarin, la robe en gorgone de mer que paraient des colliers d’oursins et des boucles d’oreilles de Vénus» (Toussaint 2013: 11), Marie esprime la propria creatività e il proprio temperamento, mentre i romanzi raccolgono indizi e atmosfere atte a ricostruire rituali e posture contemporanee dell’universo della moda: l’incontro con i giornalisti, i servizi fotografici per la copertina di una rivista di moda (Toussaint 2002: 112), le cene e i ricevimenti, l’aspetto dei collaboratori giapponesi, «designers et graphistes vêtus de noir, avec de fines lunettes à montures en titane, be- saces en bandoulière croisées sur la poitrine, graves et sceptiques» (Toussaint 2013: 16), il logo – «stylisé, en ombres chinoises, d’un couple qui s’encourait» (Toussaint 2002: 67) – di Allons-y Allons-o, la casa di moda fondata da Marie con sede anche in Giappone, il rischio della contraffazione che la stilista combatteva pagando generosamente uno staff internazionale di avvocati.

2Se le creazioni di Marie aderiscono al carattere della protagonista ‘il sistema della moda’ di Toussaint aderisce al mondo contemporaneo, ai suoi attori e alla tessitura di una scrittura in cui forma e contenuto scorrono fluidamente sulla pagina come gli abiti di Marie sul corpo.

1. Un amore quattro stagioni

3Da Faire l’amour (2002 – Hiver) al più recente Nue (2013 – Automne-hiver), passando per Fuir (2005 – Eté) e La Vérité sur Marie (2009 – Printemps-été), si profila nel corso degli anni della scrittura, e delle stagioni della finzione, la storia della relazione amorosa tra l’anonimo personaggio narratore e la sua compagna o, meglio, della rottura della loro relazione annunciata nel primo romanzo ma mai consumata. Tra Parigi, l’Isola d’Elba, la Cina e il Giappone, in un arco di tempo di poco più di un anno (corrispondenti a circa dieci anni di scrittura), in una dimensione atemporale, come l’amore, ma radicata nel contemporaneo, il ciclo racconta di un sentimento amoroso messo alla prova dalle forze della natura (incendi, terremoti, acquazzoni) e da intrighi semipolizieschi e avvenimenti enigmatici. Quest’ultimi, a volte semplicemente accennati, concorrono a drammatizzare il racconto, a destabilizzare il contesto, a destare inquietudine nel lettore, supplendo, con una grande profusione di dettagli, alla mancanza degli avvenimenti significativi che solitamente animano i grandi cicli letterari.

4Ogni singola opera, inoltre, sembra sfuggire anche all’intenzione richiamata dal suo titolo. Se è vero che è questione di movimento in Fuir, è altresì vero che, a dispetto di ciò che è enunciato in copertina, nel primo romanzo assistiamo al disfacimento di un amore piuttosto che al suo farsi, e che, forse, la verità su Marie emerge più chiaramente in Nue dove, tra l’atro, il personaggio femminile si sottrae alla nudità che esibiva nei romanzi precedenti.

5Neppure la cronologia concorre a strutturare la successione delle opere che, nei disegni dello scrittore, devono porsi come una sorta di autonomo prolongement l’una dell’altra: la stagione estiva del secondo romanzo è anteriore all’inverno di Faire l’amour, Fuir quindi si svolge l’estate precedente, mentre La Vérité sur Marie quella successiva, stagione di partenza di Nue. Ulteriori dislocazioni cronologiche interne concorrono a perturbare la già compromessa linearità nella concatenazione dei testi: nel primo romanzo in ordine di pubblicazione il narratore omodiegetico narra il tentativo di separazione da Marie, avvenuto qualche settimana prima a Tokyo, alternando il racconto del loro primo incontro datato sette anni prima. Nue racconta, da un lato, un episodio successivo alla rottura proclamata in Faire l’amour e, dall’altro, si ricollega cronologicamente alla fine del romanzo precedente, cioè due mesi dopo la morte del padre della stilista con cui si concludeva, appunto, La Vérité sur Marie.

6Ogni romanzo, inoltre, sembra proporre uno sguardo diverso e complementare sulla stessa storia, dispensandoci da un’obbligata cronologia di lettura. Lo stesso autore rivendica il carattere aleatorio della successione cronologica:

Je vois une sorte de figure géométrique à quatre facettes, mais à quatre facettes transparentes. L’idéal serait qu’il n’y ait pas de début, qu’on puisse commencer par n’importe lequel des romans et que chacun ait des résonances avec les trois autres. C’est comme un objet en trois dimensions, qu’on peut tourner pour avoir des éclairages différents, selon où on en est, ce qu’on a lu, ce dont on se souvient… Ce qui compte le plus pour moi, ce sont les échos, les résonances de livre en livre… Je pense que chacun de ces romans se suffit à lui-même. Mais qu’ils gagnent tous à être complétés par les autres. (Sulser 2013)

  • 2   «Mais cette idée du ressassement me semble intéressante puisqu’elle est finalement essentielle ou (...)

7Tra analessi e prolessi, proustiani scherzi della memoria e difficoltà del fuso orario da parte dei personaggi, luoghi, tempi, temi e motivi si sovrappongono e ritornano incessantemente in una sorta di perpetuo ressassement che è anche una dimensione propria all’amore su cui i romanzi invitano a riflettere2: «tout véritable amour, […] n’est-t-il pas toujours, nécessairement, un ressassement?» (Toussaint 2013: 41-42); «l’amour, quand il durait, pouvait être autre chose qu’une resucée?» (42). Il ressassement, inoltre, è anche un procedimento narrativo che permette di delineare meglio nell’arco dei quattro romanzi il carattere della protagonista femminile, di ritornare con infinite variazioni sui suoi tratti caratteriali o meglio su ciò che di lei viene filtrato dallo sguardo del narratore nel corso del tempo, in una visione caleidoscopica che ci restituisce la complessità dell’essere e l’impossibilità di una sua definizione totalizzante. Una visione che non convoca altri punti di vista se non quello del personaggio narratore, soggetto allo scorrere del tempo:

Et je me rendais compte alors que j’étais en train de ressasser toujours les mêmes visions heureuses, que c’étaient toujours les mêmes images estivales de Marie qui me venaient en tête, comme filtrées dans mon esprit, épurées des éléments désagréables, et rendues plus attendrissantes encore par l’éloignement temporel qu’elles commençaient à prendre depuis mon retour. (41)

8E allora l’epigrafe dantesca, «Dire d’elle ce qui jamais ne fut dit d’aucune» che apre l’ultimo romanzo del ciclo non manifesta tanto l’intenzione di rendere omaggio all’unicità del personaggio femminile, quanto – tale «un raclement de gorge avant de commencer vraiment» (Compagnon 1979: 337) – di accogliere la sfida della parola.

2. Le parole della moda

  • 3   «Elle couverte d’honneurs, de rendez-vous et de travail, entourée d’une cour de collaborateurs, d (...)

9È sotto l’ombra delle parole che si colloca, silhouette immobile (Toussaint 2002: 59), il personaggio anonimo e privo di statuto del ciclo romanzesco dedicato a Marie, così come lo stesso sembra ‘agire’ nel mondo sotto l’ombra della donna3 che, generalmente muta, «apparaît comme celle qui sans trêves ‘fait signe’ sans ouvrir la bouche» (Dubois 2010: 14). Sono altre le forme della comunicazione, altrettanto loquaci, con cui Marie si esprime, in particolare le sue creazioni di moda, di cui vengono riportate forme e colori. Entrambi sembrano sostituire le forme del suo corpo o i colori dei suoi occhi che il narratore si astiene dal rivelarci, indugiando piuttosto sulle tonalità dei suoi umori e le forme della sua teatralità. Ed ecco di volta in volta una Marie «imprévisible et fantasque, tuante, incomparabile» (Toussaint 2002: 60); «superficielle, légère, frivole et insouciante» (Toussaint 2013: 35); da cui emana «quelque chose de lumineux, une grâce, une élégance, une évidence» (79), che sprigiona «fantaisie, […] légèreté, […] insouciance ravie, lumineuse et enchantée» (Toussaint 2009: 93). Una Marie che satura il tempo e lo spazio e di cui il narratore avverte la «puissance magnétique, son aura, l’électricité de sa présence dans l’air» (Toussaint 2002: 151), una Marie insofferente alle domande (Toussaint 2009: 24), che arriva sempre in ritardo agli appuntamenti (83), che «ne fermait jamais rien ni les fenêtres ni les tiroirs – c’était tuant, mêmes les livres» (Ibidem). Una Marie donna d’affari che frequenta alberghi ed aeroporti e che, con grande disinvoltura, indossa gli abiti della sua collezione nel privato o in strada, magari abbinati a pantofole rosa e calzettoni da tennis pesanti, o che, al contrario, si muove nuda in occasioni improbabili.

10Di volta in volta ninfa antica, Venere o Medusa (Dubois 2010: 21-23), nella profusione di immagini che moltiplicano all’infinito gli aspetti caratteriali della donna, a volte contraddicendoli, emergono alcuni punti fermi sovente ribaditi, quale il disordine di cui si circonda e la propensione per le lacrime. Abiti sparsi sul letto, o riversi sulla moquette del pavimento, la collocano sul palco di un teatro o su una costante passerella di moda:

autour d’elle, toutes ces robes paraissaient en représentation dans la chambre, raides et immobiles dans leurs housses translucides, parées, altières, décolletées, séductrices et colorées, amarante, incarnadines, pendues aux battants des armoires ou à des cintres de fortune, alignées sur les deux portants de voyage qu’elle avait dépliés dans la chambre de l’hôtel comme dans une loge de théâtre improvisée, ou simplement déposées avec soin sur des chaises, sur les bras des fauteuils. (Toussaint 2002: 22-23)

  • 4   «Tout, autour de nous – l’air, le sol, l’obscurité elle-même –, semblait s’être fluidifié, fondu, (...)

11I centoquaranta chili di valigie che contengono la collezione con cui viaggia la stilista manifestano l’eccesso di questo personaggio in cui tutto è esagerato, persino le lacrime. Piange sempre Marie, il cui altro nome non a caso è Madeleine; piange sin dalle prime pagine del primo romanzo del ciclo, e ancor prima di abbracciare il protagonista per la prima volta, lacrime di gioia «légères come l’écume, qui coulaient en apésanteur sur ses joues» (Toussaint 2002: 13) e che si trasformano sette anni dopo in un taxi a Tokyo in «lourdes larmes de tristesse» (Ibidem) o, sotto i neon di un albergo giapponese, in «pures larmes infrarouges, translucides et abstraites» (18). «Larmes de tristesse et d’amour, de deuil et d’étonnement» (22), incapaci di scivolare sulla guancia che finiscono per scoppiare sulla pelle (31), che fuggono da tutte le parti «sous les interstices de ses lunette de soie» (36). «Larmes silencieuses, quasiment invisibles, […] qui avaient glissé le long de ses joues avec le naturel inconscient d’un battement de cœur ou d’une respiration» (Toussaint 2009: 60); lacrime mescolate «aux moisissures et aux poussières» (154) o alla saliva del protagonista narratore come nell’ultima scena dell’ultimo romanzo che si chiude con la donna che piange sulle sue spalle chiedendogli conferma dell’amore che prova per lei. Scroscio di lacrime paragonate a fenomeni naturali che scorrono «comme monte une marée ou survient une pluie fine» (Toussaint 2002: 115) per trovare, infine, la loro naturale dissoluzione nella natura: «elle pleurait dans la mer» (Toussaint 2005: 186). A fare da cornice è un’atmosfera prevalentemente umida, piovosa, che sia la pioggia di Tokyo o la nebbia di un’invernale isola d’Elba quando l’incendio di una cioccolateria accentua la dimensione «immaterielle, onctueuse, laiteuse et vanillée» (Toussaint 2013: 133) in un processo di liquefazione e vischiosità che ingloba direttamente i personaggi4.

12È proprio questa ‘liquidità’ del personaggio a riversarsi nelle creazioni di moda che rompono audacemente con le convenzioni e propongono stravaganti ricette di cucito a partire da ingredienti della natura:

une collection de robes en sorbet qui fondaient sur le corps de mannequins et se mêlaient à leurs chairs en filaments liquides, tabac blond et vieux rose. C’était devenu une de ses œuvres emblématiques, une collection de l’éphémère, un printemps-été archimboldesque, glaces, sorbets, granita, frullato et frappé, qui fondaient sur la chair nue des modèles, le long de leurs épaules et sur le contour de leurs hanches, leur peau dressée de chair de poule et les pointes de leurs seins hérissées par le froid. Marie avait marié les chairs nues et les tissus invisibles, avait décliné les ingrédients et les matières, le sucre, le lait, la farine et les sirops, quelques mousselines, un peu de soie transparente, des fils d’or et de la gaze pour fixer les sorbets au corps, dans une fantaisie de couleurs et de tons chair, mangue, citron, mandarine, pêche, melon, pour finir par des tonalités sanguines et des couleurs d’orange qui portaient le deuil de la fin de l’été, sorbets tragiques, sombres et crépusculaires, mauves et noirs, le cassis, les mûres, et la myrtille. (Toussaint 2005: 159-160)

13Il lato spettacolare si coniuga con quello sperimentale come nell’ultima collezione invernale che la stilista presenta in Giappone: la robe en miel, un abito di ambra e luce, «sans attaches, qui tenait toute seule sur le corps du modèle, une robe en lévitation, légère, fluide, fondante, lentement liquide et sirupeuse, en apesanteur dans l’espace et au plus près du corps du modèle, puisque le corps du modèle était la robe elle-même» (Toussaint 2013: 12).

  • 5   Nella mente di Marie anche la più geometrica delle collezioni, quella ispirata all’ippica, reca l (...)
  • 6   In una lettera a Freud del 1927 Romain Rolland fa riferimento a un sentimento che qualifica come (...)
  • 7   Uno dei vari plessi narrativi ricorrenti nel ciclo di Marie è proprio il rapporto, o meglio la te (...)
  • 8  Sui rapporti tra il sentimento oceanico e le esperienze artistiche contemporanee si confronti Sapi (...)

14Gli ingredienti della moda di Marie, tratti prevalentemente dal mondo della natura5, raccontano la totale aderenza del personaggio femminile al cosmo. Dietro una Marie urbana, che domina perfettamente il mondo contemporaneo di cui l’ambiente della moda è l’estrema manifestazione, si cela una donna in perfetta comunione con gli elementi naturali, in una sorta di fusione panica che l’ultimo romanzo del ciclo esplicita in termini di «disposition océanique» (Toussaint 2013: 36) alludendo all’espressione utilizzata da Romain Rolland in una lettera a Freud6 per definire il sentimento di intima comunione dell’io con l’ambiente. Marie esprime tale disposizione interiore con la sua arte in cui si annulla il conflitto tra l’individuo e la natura, la natura e la cultura7, la distanza tra l’io individuale e la collettività, il limite tra esterno e interno. Nelle sue collezioni il corpo si fa arte e l’arte si fa corpo, corpo dell’uomo e della natura, nel disperato tentativo di far riaffiorare sulla passerella il legame fondante dell’individuo con il cosmo, sulla scia dello spirito e delle motivazioni che sottendono esperienze artistiche contemporanee come la Land Art8.

15Attraverso le sue creazioni, quindi, Marie incarna un corpo le cui forme ci sono sconosciute e si riappropria di quel diritto alla parola che il narratore ha voluto tutto per sé e che la donna rivendica sulla scena, una parola destinata a non risuonare a lungo perché la passerella, luogo di cultura, tecnologia e attualità, può ospitare il corpo e la voce della natura solo per il tempo di una sfilata.

  • 9   Come non vedere negli abiti ideati da Marie una traduzione ‘stilistica’ della dame blanche che co (...)

16Se, infatti, il sentimento oceanico permette di sottrarre l’individuo alla caducità dell’esistenza dissolvendolo nell’eternità di una natura sconfinata e senza tempo, mi sembra che le creazioni di Marie, pur testimoniando questa dispersione dell’io nella natura, non si sottraggano al tempo. La collezione dell’effimero, come la etichetta il narratore, vale il tempo della visibilità, celebra l’istante sulla durata estremizzando, nella fusione della materia, il carattere transitorio dell’abito e quindi della moda9. L’esperienza oceanica si riduce sulla passerella all’esperienza di un momento, più vicina forse a quella concezione di pensiero liquido con cui il filosofo polacco Zygmunt Bauman legge il mondo contemporaneo. L’abito di sorbetto è, per sua natura, impossibilitato a conservare una forma, fosse anche quella del corpo dell’indossatrice, così come «la società liquido-moderna non è in grado di conservare la propria forma o di tenersi in rotta a lungo» (Bauman 2008: VII).

17In un mondo in cui gli spazi dell’arte, come il Contemporary Art Space che ospita le collezioni di Marie, assomigliano a «un hangar d’aéréonautique ou de laboratoire de haute tecnologie» (Toussaint 2002: 119), in cui il terreno dello stadio è una «pelouse synthétique» (158) verde artificiale, e gli effetti del terremoto incidono sulla tecnologia (113-114) più che sull’umanità, a quale arte concedere l’ultima parola?

3. Dalla maglietta al cappotto

18Il lodevole tentativo di Marie di conciliare cultura e natura sulla passerella è rappresentato dalla spettacolare sfilata dell’abito di miele. Nel disegno della creatrice, supportato da numerosi studi e consulenze di esperti, la modella avrebbe dovuto sfilare seguita da uno sciame di api: «Une idée aussi folle et impossible que la robe couleur du temps, demandée par Peau d’âne à son père sur les conseils de la Fée des Lilas» (Joubert 2013). Per un errore umano, gli insetti si avventano sul corpo dell’indossatrice che, sfidando le leggi della natura, si dirige a fine sfilata verso la porta sbagliata impedendo, così, alle api di seguire del tutto naturalmente l’alveare collocato presso l’altra via di uscita. Imperterrita, quindi, la natura si vendica, ma a sanare le ferite dello spettacolo appare sulla scena Marie che saluta il pubblico con una tale nonchalance da far sembrare intenzionale l’incidente, sovrapponendosi alla vista del corpo della modella torturata e alla schiera dei soccorritori atti a prestarle aiuto, «Car, refusant de se laisser vaincre par la réalité, Marie avait assumé le hasard et elle avait revendiqué l’image» (Toussaint 2013: 23). L’artista pone così la sua firma su quello che sembra essere un tableau vivant, «une scène de martyre de la Renaissance revue par un vidéaste contemporain» (Joubert, 2013), per la precisione, un video di Bill Viola, come riconosce il narratore (Toussaint 2013: 23) citando un apprezzato artista della videoart.

19L’episodio della sfilata fa da introduzione e da sfondo all’ultimo romanzo del ciclo, rimanendo piuttosto isolato dal resto del testo, il quale, al di là delle prime pagine appunto, ci presenta una donna sotto tono rispetto alle opere precedenti, come se con quest’ultima sfilata la stilista deponesse gli orpelli della moda e le forme dell’esteriorità per qualcosa di più essenziale. Nelle pagine successive, infatti, l’autore ci rivela nella disposizione oceanica la più autentica verità di Marie consegnandocela più fragile e più umana, dotata solo in apparenza di un accentuato côté mondano perché dietro l’artista che era diventata «c’était l’enfant qu’elle avait été qui subsistait, avec un fond inaltérable de bonté innocente» (38).

  • 10   Se largo spazio è dato nel ciclo di Marie alla figura paterna, risulta completamente assente la m (...)

20Infatti, è proprio a una dimensione infantile che, in termini psicanalitici, il sentimento oceanico rimanda, alludendo a quel residuo della fusione del bambino con la madre10 che, non potendo più attuarsi in età adulta, si riversa nella natura. Ma in quest’ultimo romanzo Marie sembra ricongiungersi alla natura in altro modo. Il bambino che porta in grembo e di cui rende partecipe il compagno fanno di lei una madre-natura atta a riparare la caducità dell’esistenza che il narratore associa, per l’attitudine reticente, alla vergine dell’Annunciazione del Botticelli ospitata a Firenze nella galleria degli Uffizi. Ricollegata al passato, attraverso l’arte, e proiettata verso il futuro, la creatrice di vestiti si trasforma così in creatrice di vita, in una figura generatrice ancora incerta tra l’accettazione e il rifiuto dell’evento e, in questa nuova dimensione esistenziale, manifesta dei cambiamenti nelle sue abitudini vestimentarie, a partire dalla rinuncia a liberare il corpo dall’abito.

  • 11   Marie appare sovente con la spalla scoperta, il pantalone aperto, nuda con indosso solo una T-shi (...)

21Sino a questo momento, infatti, per la stilista, mirabile «prêtresse du déshabillage» (Dubois 2010: 18)11 la nudità non è solo manifestazione di insolenza (20), ma configura il suo modo di essere al mondo:

elle semblait toujours déambuler comme nue à la surface du monde, le ‘comme’ étant même superflu avec elle, tant elle évoluait souvent vraiment nue dans la vie, à la maison ou dans les jardins de la propriété de l’île d’Elbe, […] quand je n’étais pas moi-même le témoin privilégié de son innocente lubie de se promener à poil à la moindre occasion, qui était comme sa signature, ou son chiffre secret, la preuve de son adéquation consubstantielle au monde, dans ce qu’il y a de plus permanent et d’essentiel depuis des centaines de milliers d’années. (Toussaint 2013: 39)

  • 12   Uno slip nero trasparente da un pantalone sbottonato (Toussaint 2002: 26); un reggiseno nero da u (...)

22Alla Marie spesso nuda sotto la T-Shirt fa seguito in Nue una donna nascosta sotto «innombrables vêtements qui l’emmaillotaient de la tête au pieds» (90); a libidinosi capi intimi che si intravedevano sotto abiti sbottonati12 succedono «de nombreuses strates de multiples lainages» (91) che si indovinavano sotto il cappotto semiaperto. Alla mole di vestiti che «dégringolaient sur le sol en cascade paresseuses de tissu affaissé» (Toussaint 2002: 22) fanno capo abiti presumibilmente ancora riposti in valigia nella camera d’albergo dell’isola d’Elba dove avevano deciso di alloggiare temendo che la casa di Marie ospitasse qualche incauto sconosciuto. Alle «huit valises métalliques […], quatre malles […], plus une série de cantines effilées» (21) che le fanno da corteo subentra un’unica voluminosa valigia (Toussaint 2013: 99-100).

23Il passaggio dalla T-Shirt al cappotto non sembrerebbe dunque segnare solo il cambio delle stagioni, come accenna il narratore allorché si ritrova con la donna nella stessa stanza in cui l’estate precedente avevano consumato un rapporto sessuale e niente sembra cambiato se non lo scorrere del tempo e quindi il cambio d’abito. Ricongiunta in un modo diverso alla natura e alle sue leggi, Marie incinta, più fragile e vulnerabile, non ha più bisogno di svestirsi per sentirsi parte del cosmo: non più nuda nella natura è, ora, la natura che la mette a nudo.

4. La scrittura: un vestito senza cuciture

  • 13   Lançon (2013).

«C’est ma collection, mais c’est une robe de mots, avec un effet de réel. Ma mode est la littérature»
Jean-Philippe Toussaint13

J’apercevais au loin les profils enténébrés du grand à-pic rocheux qui longeait la côte, avec ses versants torturés, qui tombaient dans la mer comme les pans pétrifiés d’une robe de collection de Marie, avec ses drapés tourmentés, ses plissés, ses feuilletés, ses arêtes verticales et ses bouillonnés rocheux façonnés par le vent et écorchés par la tempête. J’entendais la mer gronder en contrebas, noire, immense, houleuse, qui bouillonnait sur place dans des fureurs d’écume, et je fonçais droit devant moi le long des côtes déchiquetées, en emportant dans mon sillage ce cortège de robes fantomatiques en roches volcaniques, des robes couleur lave ou magma, qui mariaient les ténèbres du basalte aux roches métamorphiques, mêlaient des granites et des porphyres, des ophiolites, des cipolins et des calcaires, des paillettes de mica et des veines d’obsidienne. (Toussaint 2009: 196)

24Non è solo l’abito di Marie ad aderire perfettamente al corpo della natura per la fluidità della sua materia: con altrettanta aderenza Toussaint riveste gli elementi naturali con abiti di parole come un artista di alta moda.

  • 14   La forte intertestualità in Toussaint meriterebbe una specifica riflessione e, in particolare, un (...)

25«Le point, le bâti, l’agrafe ou le raccord» (Toussaint 2013: 11) con cui Marie assembla svariati tessuti sono gli stessi di cui si avvale l’autore per confezionare un’opera in cui si armonizzano tempi, spazi, temi e motivi con le loro infinite variazioni, quasi varianti di colore della stessa stoffa. A costituirne la trama partecipano, inoltre, fili provenienti da altri tessuti narrativi: Kafka e Proust, Borges, Arasse e Durrell14, solo per citarne alcuni, mirabilmente fusi in una tessitura senza rattoppi simile all’ultima collezione di Marie in cui la stilista,

Menant une réflexion théorique sur l’idée même de haute couture, […] était revenue au sens premier du mot couture, comme assemblage de tissus par différentes techniques, […] qui permettent d’assembler des étoffes sur le corps des modèles. De les unir à la peau et de les relier entre elles, pour présenter […] une robe de haute couture sans couture. (Toussaint 2013: 11)

26In tale abito senza cuciture, che è la scrittura di Toussaint, convergono abilmente dissolti nel testo persino modelli artistici

allusivement évoqués à titre de contre-référence. Chantons sous la pluie et Les Parapluies de Cherbourg: version ciné-standard de la belle amour; Cendrillon de Perrault et L’Amour fou de Breton: dans l’un et l’autre cas, le coup de la sandale magique, version littéraire-types des amours pantouflardes; Chagall et ses couleurs à la fois vives et nimbées, ses personnages en apesanteur, sa fantaisie mélancolique: version picturale et naïve des passions en exil d’elle-même. (Blanckeman 2012: 146)

  • 15   «C’est une couleur, inventée, je crois, par Andy Warhol, il avait une voiture de cette couleur-là (...)

27Come non riconoscere, inoltre, nell’attenzione di Marie ai dettagli – «les détails les plus infimes, et si infimes qu’il n’y a même pas de nom pour les nommer, trop infinitésimaux pour être formulés» (Toussaint 2013: 24) – la medesima attenzione del narratore alle minime sfaccettature della realtà e dell’immaginazione in un costante lavoro «de suture du texte, de raccommodage du tissu textuel à partir de détails, de lambeaux de réel, dont l’imagination du narrateur est l’artisan» (Ost 2010: 78)? Sono tanti i dettagli che ritornano e si rinnovano in nuovi contesti, conformemente alla pratica del ressassement, la quale denuncia proprio la più grande attenzione ai minimi particolari. Allo stesso tempo, dettagli extratestuali vivificano la narrazione: nel nome della casa di moda di Marie riecheggia la frase usata da Belmondo in Pierrot le fou di Godard: «Allons-y Alonso»; nel «gun metal sky metallic» (Toussaint 2002: 108) un riferimento a Woody Allen15, nella modella vestita di miele un personaggio alla James Bond in una scrittura visiva che rende omaggio, come Marie, al mondo contemporaneo.

28Non solo. Nel modo di lavorare della stilista come non vedere riflesso il metodo di lavoro dello scrittore?

29La tensione verso l’eccellenza e l’armonia portavano l’occhio esperto di Marie a scorgere e a limare le più impercettibili imperfezioni,

qu’elle corrigeait immédiatement, annotait d’une ligne d’épingles, qu’elle amendait à genoux à coups de retouches indécelables, tissus plissés, pincés entre ses doigts, piochant les aiguilles sur le coussinet de la pelote à épingles, éliminant les défauts et réglant les problèmes à mesure, échenillant sans fin, de nouvelles imperfections apparaissant à la lumière des dernières corrections effectuées, et ainsi de suite, à l’infini. (Toussaint 2013: 24)

30Con lo stesso scrupolo lo scrittore insegue il miraggio della perfezione:

En aval, dès qu’une page est terminée, on l’imprime et on la relit, on l’amende, on la rature, on trace des flèches à travers le texte, on corrige, on ajoute quelques phrases à la main, on vérifie un mot, on reformule une tournure. Puis, on réimprime la page et on recommence, on recorrige, on vérifie encore, puis on réimprime et on relit, et ainsi de suite, à l’infini. (Toussaint 2012: 29)

31«Adéquation de la forme et du tissu, [….] fusion de l’œil et de la main» (Toussaint 2013: 24), lavoro di pazienza e di urgenza (Toussaint 2012: 21-45), la scrittura, come la moda, permette di dominare il mondo e persino l’imprevisto: Marie sana sul palcoscenico il dolore di uno spettacolo mancato per aver sfidato le leggi della natura allo stesso modo in cui il cavallo Zahir, sfidando le leggi della sua specie, vomita in aereo (Toussaint 2009: 138) in un mondo, quello reale, in cui non è dato ai cavalli di vomitare. Alchimia della creazione sulla realtà. Ma questo è un altro paio di maniche…

Bibliographie

Riferimenti bibliografici generali

Bauman Z., 2008, Vita liquida, trad. di M. Cupellaro, Roma, Laterza (ed. orig: Liquid life, 2005).

Compagnon A., 1979, La Seconde main ou le Travail de la citation, Paris, Seuil.

Freud S., 2012, Il disagio della civiltà e altri saggi, trad. di S. Candreva, Torino, Bollati Boringhieri (ed. orig: Das Unbehagen in der Kultur, 1930).

Sapienza C., 2013 Il sentimento oceanico e il Sé Cosmico nella creazione artistica contemporanea, «PsicoArt – Rivista on line di arte e psicologia» 3, en ligne: http://psicoart.unibo.it/article/view/3458/2824 (consultazione: 7 ottobre 2013).

Autore

Opere di Jean-Philippe Toussaint

Toussaint J.-Ph., 2002, Faire l’amour, Paris, Les éditions de Minuit.

—, 2005, Fuir, Paris, Les éditions de Minuit.

—, 2009, La Vérité sur Marie, Paris, Les éditions de Minuit.

—, 2012, L’urgence et la patience, Paris, Les éditions de Minuit.

, 2013, Nue, Paris, Les éditions de Minuit.

Bibliografia sull’autore

Blanckeman B., 2012, Faire l’amour ‘à la Toussaint’, in M. Dambre-B. Blanckeman (eds.), Romacier minimalistes 1979-2003, Paris, Presse Sorbonne Nouvelle: 141-153.

Dubois J., 2010, Avec Marie, «Textyles» 38: 13-23.

Harang J.-B., 2002, Rencontre avec Jean-Philippe Toussaint pour «Faire l’amour» effeuillé page après page, «Libération livres» 19 Septembre 2002, en ligne: http://www.liberation.fr/livres/2002/09/19/en-belge-dans-le-texte_415955 (consultazione: 2 settembre 2013).

Joubert S., 2013, Un sentiment océanique, en ligne: http://sophiejoubert.wordpress.com/2013/09/10/un-sentiment-oceanique/. (consultazione: 25 settembre 2013). [link non diponibile : 10/12/2019]

Lançon Ph., 2013, Le dernier volet de la tétralogie amoureuse de Jean-Philippe Toussaint, «Libération» 5 septembre 2013, en ligne: http://www.leseditionsdeminuit.fr/f/index.php?sp=liv&livre_id=2915 (consultation: 28/05/2014).

Ost I., 2010, Dispositifs techniques et place du sujet dans quelques romans de Jean-Philippe Toussaint, «Textyles» 38: 77-87.

Sulser E., 2013, Jean-Philippe Toussaint, maître en jeux de piste, «Le Temps livres», en ligne: https://www.letemps.ch/culture/jeanphilippe-toussaint-maitre-jeux-piste (consultazione: 20 settembre 2013).

Notes

1   Si tratta di: Faire l’amour (2002), Fuir (2005), La Vérité sur Marie (2009), Nue (2013).

2   «Mais cette idée du ressassement me semble intéressante puisqu’elle est finalement essentielle ou consubstantielle de l’amour qui dure. On peut le regretter, mais il n’y a pas d’autre possibilité. Ou alors il faut renouveler l’amour» (Sulser 2013).

3   «Elle couverte d’honneurs, de rendez-vous et de travail, entourée d’une cour de collaborateurs, d’hôtes et d’assistants, et moi sans statut, dans son ombre, son accompagnement en somme, son cortège et son escorte» (Toussaint 2002: 25-26).

4   «Tout, autour de nous – l’air, le sol, l’obscurité elle-même –, semblait s’être fluidifié, fondu, liquéfié, pour nous enrober de sa viscosité dans un déversement continu de pluie fine, tenace et chocolatée» (Toussaint 2013: 142).

5   Nella mente di Marie anche la più geometrica delle collezioni, quella ispirata all’ippica, reca l’impronta della natura: tra cerchi, losanghe e stelle «elle oserait des manches cerise, des toques coquelicots ou mandarine, des dos ventre de biche. Elle jouerait de la framboise et de la jonquille, de la capucine et du chaudron, du lilas, de la pervenche, de la paille et du maïs, en se servant d’étoffes infroissables et de tissus indiens, des soies pures et mélangées, des taffetas, des tussahs et des tussors, et, pour le bouquet final, elle parachèverait le défilé en lançant une cavalcade de mannequins sur le podium, une harde de pouliches qui galoperaient, crinière au vent, dans des robes de toutes les couleurs: alezan, noir, rouan, bai, palomino, agouti, isabelle et champagne» (Toussaint 2009: 141).

6   In una lettera a Freud del 1927 Romain Rolland fa riferimento a un sentimento che qualifica come oceanico per indicare il legame di appartenenza dell’individuo alla totalità del mondo esterno in cui, per l’autore, si àncora il sentimento religioso. Nel 1930, Freud riprende e interpreta in chiave psicanalitica tale sentimento (Freud 2012).

7   Uno dei vari plessi narrativi ricorrenti nel ciclo di Marie è proprio il rapporto, o meglio la tensione, tra natura e cultura. Quale esempio più mirabile dell’alleanza tra natura e cultura del mondo delle api?

8  Sui rapporti tra il sentimento oceanico e le esperienze artistiche contemporanee si confronti Sapienza (2013).

9   Come non vedere negli abiti ideati da Marie una traduzione ‘stilistica’ della dame blanche che compare in La salle de bain attorno a cui converge la dinamica del movimento immobile che caratterizza l’articolazione narrativa dei romanzi dell’autore?

10   Se largo spazio è dato nel ciclo di Marie alla figura paterna, risulta completamente assente la madre della donna di cui si ignora il destino.

11   Marie appare sovente con la spalla scoperta, il pantalone aperto, nuda con indosso solo una T-shirt (Dubois 2010: 18-19).

12   Uno slip nero trasparente da un pantalone sbottonato (Toussaint 2002: 26); un reggiseno nero da una camicetta bianca semiaperta (13).

13   Lançon (2013).

14   La forte intertestualità in Toussaint meriterebbe una specifica riflessione e, in particolare, una lettura ‘proustiana’ dei romanzi dell’autore.

15   «C’est une couleur, inventée, je crois, par Andy Warhol, il avait une voiture de cette couleur-là» afferma l’autore in un’intervista (Harang 2002).

© Ledizioni, 2015

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