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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

 | 
Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Velours, soies, dentelles: la symphonie des tissus dans Au bonheur des dames de Zola

Simonetta Valenti

Texte intégral

1. Un roman de sens inverse

  • 1   Voir à cet égard Zola (2002: 297-298).
  • 2   Il s’agit des articles suivants: Zola (1968a; b; c).

1Très tôt, dès la conception première de son cycle romanesque, Zola avait songé à la rédaction d’une œuvre sur la commercialisation de masse1; néanmoins, l’écrivain ne commence à travailler au roman, qui prendra le titre de Au Bonheur des Dames, qu’une décennie plus tard, vers 1878. Au cours des années immédiatement suivantes, il consacre en effet à l’étude sociologique et psychologique des employés de grands magasins parisiens une série d’articles qui lui serviront de base pour la rédaction du onzième tome de la saga monumentale qui, dans l’imaginaire de son créateur, devait concurrencer La Comédie Humaine de Balzac2.

2Au point de vue biographique, le romancier traverse une grave crise physique et morale, due essentiellement à la perte de trois figures fondamentales, tant dans sa vie personnelle, que dans sa carrière littéraire: sa mère et les auteurs Flaubert et Duranty, décédés tous les trois en 1880. À la mélancolie suscitée chez le jeune littérateur par ces morts, viennent par ailleurs s’ajouter les troubles nerveux et les angoisses qui ne cessent de le bouleverser pendant cette période, s’accompagnant à une kyrielle de doutes quant à la réussite de son gigantesque projet romanesque. En outre, sous le profil proprement culturel, Zola assiste tristement à la fortune des idées philosophiques de Schopenhauer en France, lesquelles contribuent de manière déterminante à instaurer un climat où dominent le pessimisme intégral, l’absence de toute valeur et le manque de sens de l’existence humaine.

  • 3   Voir à ce propos Thorel-Cailleteau-Bérat-Esquier (2007).

3Lorsqu’en 1881 il s’apprête à rédiger son roman, Zola éprouve alors le besoin de créer une œuvre positive, lui permettant d’affirmer, contre la réalité et contre son propre questionnement intérieur, qu’il est possible de suivre avec succès le rythme frénétique du monde moderne. Dans une telle perspective, l’univers des grands magasins lui offre l’exemple emblématique d’une réussite économique et sociale sans pareille. Voilà pourquoi l’histoire d’Octave Mouret constitue, au sein des Rougon-Macquart, un cas spécial, voire une exception fortunée, dans la mesure où elle présente un récit de sens inverse, par rapport à la grande majorité des intrigues que Zola se complaît à peindre dans son cycle romanesque, nous révélant un univers de rivalités mesquines, de haines ataviques, de maladies nerveuses et, en dernière instance, de déchéance3.

  • 4   Cet aspect a été mis en évidence surtout par Naomi Shor, qui tend à interpréter le roman en quest (...)

4À cet égard, les critiques ont souvent insisté sur la singularité du roman, mettant en relief le succès personnel et social de l’héroïne qui, à la fin du récit, triomphe de toute adversité4. Ainsi Denise Baudu arrive-t-elle à s’imposer par son sérieux et par son désir de vivre, proclamant la victoire de la vertu sur le vice, de la force intérieure sur la prépotence, de la bonté sur l’égoïsme, du travail acharné sur l’argent facile. C’est bel et bien un renversement de perspective axiologique qui a lieu dans Au Bonheur des Dames, renversement qui semble préluder et anticiper les valeurs fondamentales desquelles Zola s’inspirera pour créer les Quatre Évangiles.

5Tout en s’achevant sur un final heureux qui le distingue nettement – comme on l’a dit – des romans qui le précèdent et qui le suivront, l’œuvre s’insère néanmoins à plein titre dans le plan général du cycle romanesque zolien, visant à reproduire de la manière la plus fidèle possible la réalité contemporaine, dans le but d’en dévoiler les principaux mécanismes économiques et sociaux, conformément aux théories scientifiques et médicales en vogue à l’époque. Zola y montre en fait une volonté acharnée de ‘re- présenter’, c’est-à-dire de rendre transparent ce qu’il observe autour de lui, une volonté qui a été désignée par Philippe Hamon sous l’appellation de «complexe d’Asmodée» (1983: 36).

  • 5   Cf. à ce propos Dubois (2000: 88).

6Or, si l’avènement de la commercialisation de masse paraissait, aux yeux de l’écrivain, une formidable réussite économique, les grands magasins offraient d’ailleurs au romancier l’opportunité d’enquêter sur une sphère de la société, encore relativement inexplorée. En outre, la profusion des marchandises vendues dans les magasins de nouveautés s’accommodait bien du goût incontestable de l’écrivain naturaliste pour la description des lieux, constituant la toile de fonds de l’intrigue amoureuse de Denise et Mouret, ainsi que la ‘vitrine’ littéraire des articles et des produits qu’on y exposait5.

7En particulier, dans un magasin conçu dès son origine comme le temple de la femme et l’endroit – unique au monde – où elle pourrait satisfaire son désir de plaire, la représentation des vêtements et des étoffes constitue un aspect incontournable, sur lequel évidemment l’auteur de Au Bonheur des Dames revient à plusieurs reprises. On pourrait même dire que la progression diégétique de cette œuvre est scandée par les différentes mises en vente qui attirent en toute saison les clientes dans l’engrenage tentateur et fatal du grand magasin: grande vente des nouveautés d’hiver au chapitre IV, grande exposition des nouveautés d’été au chapitre IX, grande exposition de blanc au chapitre XIV.

8Parmi les nombreux articles qui sollicitent l’ambition et la convoitise féminines, les étoffes occupent certainement une place spéciale, étant donné que Zola leur consacre une série de descriptions qui – nous semble-t-il – s’accordent réciproquement pour véhiculer la même conception, ambiguë et complexe, de la femme, que nous essaierons d’étudier dans les pages suivantes.

2. Tissus et perception de la femme

  • 6   Nous ne mentionnons ici que les études les plus importantes: de Lattre (1975); Dezalay (1983); Mi (...)

9Au sein des recherches concernant le roman naturaliste, la description a fait l’objet d’une série d’études, visant à faire émerger les caractères propres de cette typologie textuelle, dont le risque majeur, lorsqu’elle est insérée dans le tissu narratif, est constitué – comme chacun le sait – par un ralentissement excessif du récit, au point que ce dernier paraît s’arrêter pour céder le pas à de grandes scènes qui, chez les romanciers les moins habiles, deviennent de véritables ‘tranches de vie’ presque totalement déliées du récit6.

10Dans Au Bonheur des Dames, Zola se montre particulièrement attentif à éviter ce problème, ce qui le pousse à tenter d’enchâsser les données recueillies à propos du grand magasin, des employés qui y travaillent et de la vie qu’on y mène, dans le flux narratif, de sorte à créer un équilibre harmonieux entre les pauses descriptives et l’ensemble du récit. Ainsi, Zola parvient à «mettre en place une succession de situations et de personnages susceptibles de faire passer le plus d’informations possible de manière vraisemblable et variée: rencontres, conversations, présentations, etc. Les personnages bougent, vont d’un endroit à l’autre du théâtre qu’il ‘donnent’ par leurs déplacements», note à juste titre Colette Becker (2002: 151).

  • 7   À propos de cet aspect, cf. Heschberg Pierrot (2003: 141 sg.).

11Cette remarque s’avère extrêmement pertinente à propos de Au Bonheur des Dames, où toute description est narrativisée, ayant lieu uniquement grâce à l’intervention d’un personnage, ce qui permet entre autres à l’auteur d’alterner sans cesse les points de vue, en donnant par ce biais l’impression d’un récit impersonnel7. Si une telle stratégie structurelle finit par conférer aux héros et aux héroïnes une importance extrême au sein du roman zolien (Becker 2002: 153), dans le roman, une telle place privilégiée est sans l’ombre d’un doute l’apanage de Denise: son arrivée soudaine dans la capitale à la recherche d’un emploi, lui assigne ipso facto la fonction de l’outsider qui observe lieux et situations d’un regard naïf et par là même capable d’étonnement.

12En fait, la figure de Denise Baudu, orpheline et pauvre au début du roman, entre en contact avec toutes les classes sociales, car elle passe à travers toutes les couches de la société peintes à l’intérieur du grand magasin: de la haute bourgeoisie, incarnée par la perfide Mme Desforges, à la bourgeoisie marchande, représentée par l’altière Mme Aurélie, à la bourgeoisie entreprenante et vitale, dont Octave Mouret exhibe un portrait inoubliable, jusqu’à la petite bourgeoisie commerçante, de laquelle l’oncle Baudu et les autres boutiquiers du quartier offrent à leur tour autant d’exemples. Héroïne courageuse et déterminée, fidèle à son échelle de valeurs, Denise, qui demeure au centre de l’intérêt de Zola tout au long du roman, explore et balise alors chaque endroit de l’univers féroce et impitoyable des grands magasins, nous permettant de ‘voir’ avec elle, de découvrir les vérités cachées sous les apparences, de dé-codifier ce que nous dévoilons à sa suite, afin de connaître et de comprendre.

  • 8   Pour tout approfondissement à cet égard, consulter Bertrand-Jennings (2001).

13Toute accrochée qu’elle soit à son monde de valeurs, Denise ne cesse pour autant de subir, en tant que femme, la fascination du grand magasin et des marchandises qu’il contient. La jeune protagoniste du roman est par-dessus tout attirée par les tissus précieux et par les nombreuses étoffes exposées au Bonheur des Dames, marque d’aisance, certes, au sein d’une société vouée aux apparences, mais encore davantage signe de la duplicité foncière que la culture fin-de-siècle attribue à la figure féminine. Toutes les descriptions présentes dans Au Bonheur des Dames véhiculent en effet l’ambiguïté profonde de la femme, son mystère abyssal qui, pour Zola, est à l’origine de son charme8.

14Voyons ce qu’il en est dans la première image du grand magasin, dont la façade rutilante de couleurs et de lumières se détache nettement parmi le pâté d’anciens immeubles du quartier, frappant Denise et ses frères:

Mais Denise demeurait absorbée, devant l’étalage de la porte centrale. Il y avait là, au plein air de la rue, sur le trottoir même, un éboulement de marchandises à bon marché, la tentation de la porte, les occasions qui arrêtaient les clientes au passage. Cela partait de haut, des pièces de lainage et de draperie, mérinos, cheviottes, molletons, tombaient de l’entresol, flottantes comme des drapeaux, et dont les tons neutres, gris ardoise, bleu marine, vert olive, étaient coupés par les pancartes blanches des étiquettes. À côté, encadrant le seuil, pendaient également des lanières de fourrures, des bandes étroites pour garnitures de robe, la cendre fine des dos de petit-gris, le neige pure des ventres de cygne, les poils de lapin de la fausse hermine et de la fausse martre. Puis, en bas, dans des casiers, sur des tables, au milieu d’un empilement de coupons, débordaient des articles de bonneterie vendus pour rien, gants et fichus de laine tricotés, capelines, gilets, tout un étalage d’hiver, aux couleurs bariolées chinées, rayées, avec des taches saignantes de rouge. Denise vit une tartanelle à quarante-cinq centimes, des bandes de vison d’Amérique à un franc, et des mitaines à cinq sous. C’était un déballage géant de foire, le magasin semblait crever et jeter son trop-plein à la rue. (Zola 1980: 30-31)

15Le foisonnement de marchandises qui accueille les clientes sur le trottoir de la porte centrale et à l’entrée du grand magasin ressemble bien à une avalanche qui, se jetant sur elles, risque de les ensevelir, de les anéantir, de les submerger complétement, suffoquant même leurs désirs: les différentes étoffes exposées paraissent en effet attirer les femmes, grisées par une telle profusion, dans la bouche infernale du Bonheur des Dames, avide de les posséder, de les manipuler, de les capturer. On assiste alors dans cet extrait à un bizarre, voire paradoxal renversement de rôles, car précisément les lainages et les fourrures exhibés, qui devraient solliciter la convoitise des acheteuses, tels de véritables appâts, sont soudain métamorphosés en autant de prédateurs qui, se jetant brutalement sur elles, s’en emparent. Dès le tout début du roman, Zola lance déjà l’un des leitmotive thématiques qui reviendront sans cesse au fil de la narration, dont la source initiale est représentée par la métaphore filée – ici à peine suggérée, mais explicitement énoncée et reprise par la suite – du monstre insatiable, de l’ogre violent dévorant les femmes qui s’approchent de lui, et qui en deviennent inconsciemment sa proie.

  • 9   Michaël Riffaterre a montré de façon magistrale la fonction matricielle de la couleur blanche dan (...)

16À cette première image, il faut par ailleurs ajouter le trait chromatique dominant dans cette description où, comme sur la palette d’un peintre impressionniste expérimenté, l’on passe d’une série de tons souples – le gris cendre et ardoise, le vert olive, le bleu marine –, aux différentes nuances du blanc, couleur centrale et révélatrice9, non seulement du goût exquis de l’époque, mais surtout de l’élégance ambiguë de la figure féminine, «cygne, lapin, fausse hermine et fausse martre» qui, comme ces animaux, séduit par son apparente pureté et par son manque de protection.

  • 10   Voir à cet égard Coste (2001: 217-218).

17Un aspect s’impose pourtant dans cette description, à savoir le fait que l’élégance féminine est strictement liée, au tournant du siècle, au luxe et que ce dernier, signifié par la surabondance de détails composites qui distinguent le style Napoléon III, est la prérogative exclusive des classes aisées, la marque privilégiée de la distinction sociale qui consent de reconnaître à première vue une demi-mondaine, une lorette, une aristocrate ou une haute bourgeoise10.

18Ainsi Denise, simple vendeuse venant de la province, se sent impérieusement attirée par le spectacle du luxe, étalé et exhibé dans les vitrines du grand magasin de Mouret, comme par un mirage. Elle, la petite «sauvageonne» (193) venue de Valognes, est, comme la plupart des clientes du Bonheur des Dames, inexplicablement envahie par le désir d’en franchir le seuil pour découvrir l’univers splendide et fermé qu’il resserre et qui promet un ‘bonheur’, une excitation nouveaux: l’ivresse de l’achat, l’exaltation de la possession, annonçant désormais l’ère de la commercialisation de masse, dont le magasin de nouveautés est indiscutablement le temple. En ce sens, Denise se montre donc parfaitement insérée dans le système culturel de son temps, n’échappant pas au conditionnement de plus en plus pressant de la mode. C’est pourquoi le roman zolien pourrait être vu comme le récit d’initiation de la jeune fille, qui sera amenée par ses expériences à résister à l’attrait néfaste du luxe, afin d’aboutir à une aisance qui, tout en lui permettant de vivre dans une certaine richesse, signale cependant le triomphe de sa simplicité sur l’hypocrisie d’autres figures féminines (telles Mme Desforges, Clara, Mme Aurélie, Mme de Boves, etc.), qui cachent derrière la somptuosité des vêtements une profonde corruption morale, indice d’une société pourrie, où l’argent est la mesure de toute chose, même de l’amour. Quoiqu’attirée par l’apparence splendide de ces dames, dès le tout début du récit, Denise réagit prestement contre la fausseté qui caractérise la conception de la femme qu’elles incarnent, réaffirmant par son comportement et par son succès final le bien-fondé de la conception zolienne de la femme: travailleuse, amie généreuse, épouse fidèle et charitable, et bientôt mère dévouée à l’éducation de ses enfants.

  • 11   Consulter à ce sujet Shor (1992).

19Il y a pourtant davantage. Si le luxe est le lot des dames riches, trop souvent convoité par celles qui veulent l’être, c’est qu’il confère à la femme un charme unique, puisqu’il la rend séduisante, c’est-à-dire digne du regard de l’homme. Grâce à sa toilette luxueuse, la femme aspire en effet à captiver l’attention masculine, afin de s’affirmer sur cette scène théâtrale qu’est la société du tournant du siècle (cf. Shattuck 1990: 37-39). Le luxe est donc, non seulement un signe de distinction, mais aussi l’instrument de l’affirmation sociale de la femme qui a lieu, au sein de la France de la seconde moitié du XIXe siècle, uniquement en fonction de son aspect extérieur qui, lui aussi, devient vite l’objet de transactions commerciales11.

20Parmi les différents types de tissus vendus par Mouret dans son grand magasin, la soie est assurément celui qui, mieux que tout autre, se charge d’adorner la figure féminine, de sorte à lui conférer cet art de séduction qui la rend si intéressante aux yeux de l’homme. Vers la fin du siècle, la soie est employée en particulier pour fabriquer les vêtements intimes de la femme à la page; c’est donc le tissu qui exalte au plus haut degré sa féminité. Or, l’extrait suivant met en relief la puissante attraction exercée par les étoffes raffinées que les vendeurs du Bonheur des Dames ont pliées afin de les exposer dans la vitrine; c’est bien en vertu de leur maîtrise que velours, satins et soies semblent acquérir une existence autonome, subjuguant par la mélodie suave des couleurs le regard de Denise et des autres clientes:

Mais la dernière vitrine surtout les retint. Une exposition de soies, de satins et de velours, y épanouissait, dans une gamme souple et vibrante, les tons les plus délicats des fleurs: au sommet, les velours, d’un noir profond, d’un blanc de lait caillé; plus bas, les satins, les roses, les bleus, aux cassures vives, se décolorant en pâleurs d’une tendresse infinie; plus bas encore, les soies, toute l’écharpe de l’arc-en-ciel, des pièces retroussées en coques, plissées comme autour d’une taille qui se cambre, devenues vivantes sous les doigts savants des commis; et, entre chaque motif, entre chaque phrase colorée de l’étalage, courait un accompagnement discret, un léger cordon bouillonné de foulard crème. C’était là, aux deux bouts, que se trouvaient, en piles colossales, les deux soies dont la maison avait la propriété exclusive, le Paris-Bonheur et le Cuir d’Or, des articles exceptionnels, qui allaient révolutionner le commerce des nouveautés. (Zola 1980: 31-32)

21Là encore, on peut admirer la savante construction verbale bâtie par Zola, qui organise sa description à l’instar d’un tableau où il est possible de retracer trois plans. En haut, l’opposition entre les velours noirs et blancs fournit une sorte de toile de fond à l’évocation d’espèces florales variées, suggérées à l’aide d’une série de synecdoques, qui associent chaque fleur à une nuance chromatique différente; au deuxième plan, les diverses colorations des satins, déclinant toute la gamme des bleus et des roses, débouchent une fois de plus sur la couleur «crème», variante raffinée du blanc, qui constitue «l’accompagnement discret» de cette palette où toutes les tonalités chromatiques de l’arc-en-ciel sont représentées. Or, non seulement le blanc contient toutes les couleurs, mais par surcroît renvoie, dans sa variante «crème», à la peau délicate de la femme, si bien que l’élégante lingerie en soie de cette teinte, exhibée sur le mannequin comme une «taille qui se cambre», devient le véhicule de la sensualité féminine qui s’offre malicieusement à la contemplation et à l’appétit de l’homme.

22Par un jeu raffiné d’expressions et d’images se superposant les unes aux autres, les précieuses soies exposées dans la vitrine du Bonheur des Dames évoquent donc subrepticement une vision de la femme qui, tout en exaltant apparemment ses appas, en diminue en réalité la valeur, la réduisant à l’état d’un objet vendu et marchandé, comme tout autre article qui y est commercialisé.

  • 12   Cf. à ce propos Martine-Agathe Coste, qui affirme entre autres, en commentant les descriptions de (...)

23Néanmoins, à la brutale réification de la femme qui a lieu dans la société française de la seconde moitié du XIXe siècle12, dont les magasins de nouveautés sont l’expression la plus évidente, s’oppose évidemment la figure de Denise, disposée même à renoncer à sa passion pour Mouret, pour montrer à son fascinant patron qu’elle ne consentira jamais à une telle, insultante vision de la femme. Autant dire que son amour profond pour Octave Mouret n’est pas en vente et que le fameux Paris-Bonheur, la soie artificiellement créée par ce dernier afin de percer dans le marché parisien, en asseyant définitivement son succès commercial, ne sert qu’à en multiplier les gains, mais certes non pas à en édifier le bonheur.

3. «Symphonie en blanc majeur»

24Le blanc, dans sa variante «crème», constitue – comme on l’a dit – la marque chromatique dominante du roman, puisqu’il fait référence aux sous-vêtements féminins et par voie de conséquence à une conception réductrice, si ce n’est blessante de la femme, qui paraît être dominante dans la société française de la fin du siècle. À cet égard, il faut noter que la couleur blanche est associée dans le roman zolien, non seulement à la soie, mais bien à un autre type de tissu, particulièrement à la mode à cette époque: la dentelle. C’est encore une fois quelques heures après son arrivée à Paris que Denise «découvre» pour la première fois la magie des dentelles:

Et jamais elle n’avait vu cela, une admiration la clouait sur le trottoir. Au fond, une grande écharpe en dentelle de Bruges, d’un prix considérable, élargissant un voile d’autel, deux ailes déployées, d’une blancheur rousse; des volants de point d’Alençon se trouvaient jetés en guirlandes; puis, c’était, à pleines mains, un ruissellement de toutes les dentelles, les malines, les valenciennes, les applications de Bruxelles, les points de Venise, comme une tombée de neige. À droite et à gauche, des pièces de drap dressaient des colonnes sombres, qui reculaient encore ce lointain de tabernacle. Et les confections étaient là, dans cette chapelle élevée au culte des grâces de la femme. (Zola 1980: 32-33)

  • 13   Voir à cet égard Hamon (1993: 228-229).

25Satisfaisant évidemment son goût de l’énumération, Zola parvient à citer dans ce morceau de bravoure les nombreux types de dentelles qui embellissaient les toilettes féminines au tournant du siècle: dentelles de Bruges, points d’Alençon, malines, valenciennes, applications de Bruxelles, points de Venise, etc., qu’il retraçait dans les catalogues de sa femme Alexandrine. Cependant, l’intérêt du romancier, filtré comme avant à travers la perception visuelle et la sensibilité délicate de Denise, transfigure immédiatement la description des objets, en leur attribuant une puissante valeur symbolique, fonctionnelle en dernière instance à construire le personnage de l’héroïne13. Plus spécifiquement, l’isotopie sémantique que l’on peut retracer dans cette description, grâce à une riche séquence métaphorique, est celle qui renvoie au tabernacle, en tant que lieu où est gardé un précieux mystère (i.e. le corps du Christ), évoqué ici à l’aide des parements en dentelles qui généralement garnissent l’autel où se trouve le ciboire. Mais, par un habile glissement sémantique, Zola arrive à appliquer tout ce qu’on dit à propos du tabernacle – et du secret qui y est gardé – à la femme, dont la féminité est le signe d’un mystère profond, divin, insondable: le mystère de la vie procédant de l’union sexuelle. La femme est donc pour Zola le temple de la vie et le grand magasin devient, dans l’imaginaire de Mouret qui se fait ici le porte-parole de son créateur, l’immense cathédrale érigée en son honneur, comme le montrent clairement du reste les longues citations qui suivent, où est décrite la grande exposition de blanc qui clôt le roman:

Ce qui arrêtait les dames, c’était le spectacle prodigieux de la grande exposition de blanc. Autour d’elles, d’abord, il y avait le vestibule, un hall de glaces claires, pavé de mosaïques, où les étalages à bas prix retenaient la foule vorace. Ensuite, les galeries s’enfonçaient, dans une blancheur éclatante, une échappée boréale, toute une contrée de neige, déroulant l’infini des steppes tendues d’hermine, l’entassement des glaciers allumés sous le soleil. On retrouvait le blanc des vitrines du dehors, mais avivé, colossal, brûlant d’un bout à l’autre de l’énorme vaisseau, avec la flambée blanche d’un incendie en plein feu. Rien que du blanc, tous les articles blancs de chaque rayon, une débauche de blanc, un astre blanc dont le rayonnement fixe aveuglait d’abord, sans qu’on pût distinguer les détails, au milieu de cette blancheur unique. Bientôt les yeux s’accoutumaient: à gauche, la galerie Monsigny allongeait les promontoires blancs des toiles et des calicots, les roches blanches des draps de lit, des serviettes, des mouchoirs; tandis que la galerie Michodière, à droite, occupée par la mercerie, la bonneterie et les lainages, exposait des constructions blanches en boutons de nacre, un grand décor bâti avec des chaussettes blanches, toute une salle de lumière. Mais le foyer de clarté rayonnait surtout de la galerie centrale, aux rubans et aux fichus, à la ganterie et à la soie. Les comptoirs disparaissaient sous le blanc des soies et des rubans, des gants et des fichus. Autour des colonnettes de fer, s’élevaient des bouillonnées de mousseline blanche, noués de place en place par des foulards blancs. Les escaliers étaient garnis de draperies blanches, des draperies de piqué et de basin alternées, qui filaient le long des rampes, entouraient les halls, jusqu’au second étage; et cette montée du blanc prenait des ailes, se pressait et se perdait, comme une envolée de cygnes. Puis, le blanc retombait des voûtes, une tombée de duvet, une nappe neigeuse en larges flocons: des couvertures blanches, des couvre-pieds blancs, battaient l’air, accrochés, pareils à des bannières d’église; de longs jets de guipure traversaient, semblaient suspendre des essaims de papillons blancs, au bourdonnement immobile; des dentelles frissonnaient de toutes parts, flottaient comme des fils de la Vierge par un ciel d’été, emplissaient l’air de leur haleine blanche. Et la merveille, l’autel de cette religion du blanc, était, au-dessus du comptoir des soieries, dans le grand hall, une tente faite de rideaux blancs, qui descendaient du vitrage. Les mousselines, les gazes, les guipures d’art, coulaient à flots légers, pendant que des tulles brodés, très riches, et des pièces de soie orientale, lamées d’argent, servaient de fond à cette décoration géante, qui tenait du tabernacle et de l’alcôve. On aurait dit un grand lit blanc, dont l’énormité virginale attendait, comme dans les légendes, la princesse blanche, celle qui devait venir un jour, toute-puissante, avec le voile blanc des épousées. (Zola 1980: 456-457)

26Et encore:

Sous l’écroulement de ces blancheurs, dans l’apparent désordre des tissus, tombés comme au hasard des cases éventrées, il y avait une phrase harmonique, le blanc suivi et développé dans tous ses tons, qui naissait, grandissait, s’épanouissait, avec l’orchestration compliquée d’une fugue de maître, dont le développement continu emporte les âmes d’un vol sans cesse élargi. Rien que du blanc, et jamais le même blanc, tous les blancs, s’enlevant les uns sur les autres, s’opposant, se complétant, arrivant à l’éclat même de la lumière. Cela partait des blancs mats du calicot et de la toile, des blancs sourds de la flanelle et du drap; puis, venaient les velours, les soies, les satins, une gamme montante, le blanc peu à peu allumé, finissant en petites flammes aux cassures des plis; et le blanc s’envolait avec la transparence des rideaux, devenait de la clarté libre avec les mousselines, les guipures, les dentelles, les tulles surtout, si légers, qu’ils étaient comme la note extrême et perdue; tandis que l’argent des pièces de soie orientale chantait le plus haut, au fond de l’alcôve géante. (458)

27On retrace dans les deux extraits mentionnés la plupart des éléments notés plus haut: les innombrables tissus exposés à dessein pour la gigantesque vente: dentelles, soies, velours, lainages, cotons, gazes, satins, tulles, etc.; les réseaux isotopiques déjà partiellement remarqués dans les citations précédentes lesquels, tout en s’appuyant sur le blanc, mettent en relief les nombreuses et souvent inattendues valeurs métaphoriques associées à cette couleur, évoquant tour à tour: un paysage boréal et enneigé; les lueurs d’un incendie; une envolée de cygnes; un essaim de papillons; les frissonnements d’une pâle Vierge; un autel paré; enfin, l’attente d’une princesse somptueusement habillée pour les noces. Grâce à l’apothéose de la blancheur qui éblouit les clientes du grand magasin, le lecteur subit alors la même fascination qu’elles, parvenant, en vertu de l’ensorcellement verbal qui émane de la description, à céder à la puissance d’une telle représentation, où le commun dénominateur de la candeur sert de tremplin à la création d’un univers ‘autre’, totalement fantastique, qui n’est pas sans rappeler certaines visions hallucinatoires des «Tableaux parisiens».

  • 14   L’expression reprend évidemment le titre d’un poème célèbre des Émaux et Camées (1852) de Théophi (...)

28Et pourtant, au sein de cet entassement d’étoffes qui célèbre à la fois l’agrandissement du magasin de Mouret et son succès de ventes, on retrouve l’harmonie de la ‘phrase’ musicale qu’on avait déjà eu l’occasion d’observer au premier chapitre du roman et qui révèle enfin toute la prégnance de sa signification. La foisonnante exposition de blanc, où toutes les nuances de cette couleur qui n’en est pas une sont convoquées, engendre en effet une merveilleuse symphonie de tons. À cette dernière, répond une fois de plus l’harmonie verbale suscitée par la page zolienne où la blancheur, déclinée dans toutes les teintes délicates qui la composent, devient alors prétexte à d’autres envolées de l’imagination: de la candeur des voiles du navire déployées au vent, à l’éclat des satins moirés, auquel fait écho la parfaite clarté des dentelles, soudain métamorphosées en ailes scintillantes. Sur la parfaite harmonie de cette «symphonie en blanc majeur»14, une note s’impose qui chante de plus en plus haut: c’est la nuance délicate et sensuelle de la blancheur de l’alcôve nuptiale, qui n’attend que l’arrivée radieuse de la jeune mariée. La machine tentaculaire du grand magasin qui, au début du récit, paraissait s’apprêter à engloutir Denise, à l’instar de la masse anonyme des clientes, se transforme ainsi à la fin du roman en une immense, étincelante demeure nuptiale prête à accueillir la jeune fille, devenue une femme à part entière, chez qui la sensibilité aiguë se mêle à une puissante charge sensuelle.

29Ainsi, lorsqu’on considère le roman dans son ensemble, on comprend que cette note, à peine audible dans les premières pages, acquiert à la fin de l’œuvre toute sa signification, puisqu’elle renvoie avant tout à Denise et à sa force intérieure, victorieuse en raison de sa vertu sur toutes les formes de pourriture morale à travers lesquelles elle est passée. Victorieuse surtout, en tant qu’incarnation d’un modèle de femme qui rejette d’être reléguée au simple statut d’objet commercial, pour réaffirmer en revanche sa valeur en tant que personne capable de relations.

30Denise, que Mouret attend à la fin du Bonheur des Dames comme la seule princesse digne de régner à ses côtés, s’avère donc le centre focal du roman, celle qui insuffle la véritable note vitale dans le grand magasin et celle qui apporte l’harmonie de fond dans l’existence de Mouret, la transformant radicalement. Loin de correspondre au seul succès économique, le bonheur de l’homme dynamique et fort qu’est Mouret réside au contraire dans le mariage, que seule une femme honnête comme Denise peut lui offrir. Et, d’autre part, le bonheur de la femme moderne qu’elle personnifie et que le grand magasin de nouveautés est censé lui procurer, s’enracine dans une relation de couple où tendresse et sensualité, union spirituelle et union physique, passion et complicité tissent la mélodie du quotidien, ainsi que l’alcôve et l’autel se trouvent alliés par la candeur qui les distingue.

31Là est l’authentique symphonie surgie grâce à Denise, la «symphonie en blanc majeur» qui engendre et imprègne tout le roman.

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Notes

1   Voir à cet égard Zola (2002: 297-298).

2   Il s’agit des articles suivants: Zola (1968a; b; c).

3   Voir à ce propos Thorel-Cailleteau-Bérat-Esquier (2007).

4   Cet aspect a été mis en évidence surtout par Naomi Shor, qui tend à interpréter le roman en question comme une version moderne de la fable traditionnelle (1992).

5   Cf. à ce propos Dubois (2000: 88).

6   Nous ne mentionnons ici que les études les plus importantes: de Lattre (1975); Dezalay (1983); Mitterand (1987; 1990); Cabanès (1991); Hamon (1993); Mitterand (1994); Pierre-Gnassounou (1999); Adam (2001); Becker (2002); Brooks (2005).

7   À propos de cet aspect, cf. Heschberg Pierrot (2003: 141 sg.).

8   Pour tout approfondissement à cet égard, consulter Bertrand-Jennings (2001).

9   Michaël Riffaterre a montré de façon magistrale la fonction matricielle de la couleur blanche dans le roman zolien (1992).

10   Voir à cet égard Coste (2001: 217-218).

11   Consulter à ce sujet Shor (1992).

12   Cf. à ce propos Martine-Agathe Coste, qui affirme entre autres, en commentant les descriptions des étoffes dans La Curée: «Zola, en moraliste de la nature, tranche contre une mode où le corps devient décor, et où le décor finit par vampiriser le corps. […] Au moment où Renée se découvre réifiée comme une poupée dont le son s’échappe, c’est ce décor qui semble avoir aspiré à lui tout son sang et sa vitalité […]. Le contact de la chair avec les étoffes précieuses est même donné comme la cause de l’inconduite de Renée; jamais le luxe des tissus n’a été plus impliqué dans la luxure qui s’empare des corps» (2001: 219-220).

13   Voir à cet égard Hamon (1993: 228-229).

14   L’expression reprend évidemment le titre d’un poème célèbre des Émaux et Camées (1852) de Théophile Gautier. Il serait intéressant d’étudier l’influence des théories parnassiennes sur l’œuvre de Zola, tout particulièrement, dans Au Bonheur des Dames, mais les limites imposées au présent article nous obligent à renvoyer une telle analyse. Ce qui nous paraît évident, c’est que là où la conception parnassienne appliquée de façon emblématique dans le recueil de Gautier prêchait l’impersonnalité de l’auteur par rapport à son œuvre et, par conséquent, l’introduction d’images, de tournures, de tropes, de rimes, et de figures rhétoriques, ayant pour but le seul embellissement de cette dernière, Zola préfère au contraire conférer à certains éléments – tels, par exemple, la couleur blanche – une valeur symbolique qui éclaircit et amplifie le réseau des significations du roman. L’approche zolienne nous semble donc différer sensiblement de la vision parnassienne illustrée dans Émaux et Camées, quoique plusieurs images présentes dans le poème de Gautier reviennent dans la description zolienne prise en examen.

Auteur

Università degli Studi di Parma

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