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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

La Seconde Peau. Charnel & Textile fin-de-siècle

Jean de Palacio

Texte intégral

  • 1   Corday (1901: 60).

Une femme n’est jamais aussi bien faite que sa robe
Michel Corday, Vénus ou les deux risques1

1En 1987 paraissait à Berlin un recueil d’essais consacrés à la mode, portant le titre: Die zweite Haut et sous-titré: Über die Moden. Unter die Haut. Hinter die Kulissen. On pouvait lire, sous la plume de René König, la notation suivante: «Was unter der Haut verwurzelt ist, entfaltet sich anschlieβend “über der Haut” in zahllosen Variationen» (Aa.Vv. 1987: 63). C’était poser la question, qui me retiendra ici, du dessus et du dessous, de l’extérieur et de l’intérieur, et de la relation qu’ils entretiennent: «das Verhältnis von äuβerem Schein und innerer verborgener Wahrheit» (30), selon la formule de Bettina Ehrhardt; dessus et extérieur renvoyant à l’étoffe et au revêtement, dessous et intérieur renvoyant à la peau, la nudité et ce qu’elle-même recouvre et cache: pensée, psychisme, genre. La peau, sous l’étoffe, se comportant comme une frontière, déjà en retrait, entre l’âme, l’homme intérieur et le textile. On assiste à une série de phénomènes de substitution, d’échange ou d’analogie profonde entre la chair et l’étoffe, le corps et le vêtement (vêtement de jour, mais aussi de nuit, touchant notamment à la literie ou au tissu d’ameublement). Ces phénomènes, valant rivalité ou mimêsis, débouchent sur un renversement des valeurs et des significations, jusqu’à se situer en dehors de la nature, et opérer une sorte de confusion entre l’animé (charnel) et l’inanimé (textile), dans laquelle le vainqueur n’est pas forcément où l’on croit.

  • 2  Mais voir notamment Rachilde (1994: 28-30), où cette question est succinctement abordée.

2Deux exemples seront principalement convoqués ici: une chronique de Jean Lorrain, «L’amoureux d’étoffes», parue sans titre dans L’écho de Paris du mercredi 26 octobre 1892 et reprise dans Âmes d’automne; et le roman de Rachilde Les hors nature, publié l’année précédente. Lorsque j’avais réédité ce roman en 1994, j’avais mis l’accent sur le byzantinisme du livre, quitte à laisser à l’arrière-plan son aspect proprement vestimentaire sous des dehors historicistes2. En revenant sur ce texte, j’entends montrer qu’on peut y voir, outre une évocation de Byzance à Paris, celle d’un «Eden de modiste»(Rachilde 1994: 124; 1897: 73), jardin peuplé, non d’arbres et de plantes, mais d’étoffes.

3Et d’abord, quelles étoffes? Chez Rachilde, le damas, le brocart, le tulle, le surah, mais, au premier rang, la soie; chez Lorrain, les lampas et les brocarts, le damas, aussi, mais «de Venise», et le velours, «de Gênes», auxquels la provenance italienne confère des relents d’exotisme, mêlant l’orfèvrerie et le bonheur des dames, mais dans un hommage adressé, non à Zola, mais à Edmond de Goncourt.

  • 3  Voir Palacio (1993: 188-189).

4L’étoffe prend ainsi insidieusement la place de la chair. «Ce fut à peine si l’on put s’apercevoir qu’il y avait un corps dans cette robe», écrit Rachilde (1897: 106). Marcel Strauss va plus loin dans son admonestation: «Mets ton corset, tuteur de tes formes absentes» (1911: 84). Plus proche encore de la peau que la robe, le corset, emblème fétiche et fait de société, joue à l’époque un rôle prédominant. On lui consacre des romans, des nouvelles, des contes, des poèmes et même un traité3. Un poème de Clovis Hugues est l’histoire d’une métamorphose qui semble accomplie dès le titre: «Le corset de peau» (1885: 154-155). Elle affirme d’emblée l’identité de l’épiderme et de l’accessoire qui le recouvre. Au fil du poème, le corset se confond graduellement avec la peau, qu’il ne recouvre jamais complètement («laissant voir des coins de peau blanche»: v. 15). Le corps est très présent, comme par antiphrase: dos, gorge, flancs, hanches, reins, nombril, une académie, presque une anatomie. L’alliance intime de l’épiderme et du corset se résout en une relation de «parenté» (v. 11), la métamorphose transitoire prenant ici un aspect zoologique et commuant le corset, désormais doté d’une vie propre, en «bête». Le corset domine et asservit la chair, l’«envahit» et la façonne, l’emprisonne, exerce une «pression», la «gonfle» et la «dessine». L’insistance sur le «lacet» (v. 13, 26) montre bien cette emprise. Le corset devient «étui», – Jean Floux, dans un autre poème, dira: «fourreau» («Le corset», Floux 1886: 31) – pour mieux adhérer à la peau, avant de la contrefaire, d’en prendre la «souplesse» (Hugues 1885, v. 25; il était déjà décrit précédemment comme «souple» et «rose»: v. 10) et d’opérer une seconde métamorphose: la bête se précise dans la dernière strophe et y devient «serpent», dont le corset, «écaille», serait partie intégrante. Le corset accéderait ainsi à une sorte de statut mythologique, faisant de la femme qu’il revêt et enclot un avatar de Mélusine. Un autre poème du même recueil, «La jarretière», utilise une image analogue, celle de la couleuvre, en relation avec le corset:

Le dos rond, où flotte un lacet,
A des torsions de couleuvre,
Dans les étreintes du corset.
(Floux 1886: 153)

5Le texte établit ici, de façon explicite, une relation amoureuse entre la chair et le corset. Il en sera de même dans un troisième poème, consacré cette fois à une autre partie de la parure féminine intime, «La chemise»:

La chemise qui, toute blanche,
Attend de baiser à son tour
Les lignes vagues de la hanche. (148)

6Le «peignoir de soie violette» de Léonora d’Este a «des froissements pareils à des moues de lèvres, à des caresses timides et effleureuses» (Péladan 1884: 2).

7La proximité du charnel et du textile devient bien, à la lettre, le contact de deux épidermes!

  • 4   «Murs […] tendus de cuir, d’un cuir particulier, de grain très fin, de matière très lisse […] de (...)

8En réalité, le corps et le tissu ne sont pas complémentaires, mais sont dans un rapport d’émulation, de rivalité, presque de guerre. Il semble que le textile n’ait de cesse d’empiéter sur les prérogatives de la chair. Et l’issue du combat est pour le moins incertaine. Ancipiti Marte. Le damas est «épais comme un cuir de Cordoue et souple comme la peau d’un ventre de fille» (Rachilde 1897: 72). Partout, le «comme» introduit une relation d’équivalence: «le grain de l’étoffe comme un grain de peau, onctueux, huileux, une espèce de drap imitant l’épiderme du nègre» (13). Comme la peau de nègre vêtait, selon Mirbeau, les murs du salon du général Archinard4, elle revêt, maintenant, sinon le corps de la femme, du moins celui de l’homme «tellement femme» (Rachilde 1897: 41). Mais on n’en reste pas au stade de l’imitation. L’étoffe acquiert une autonomie, affirme son indépendance. Lorsque le vent «plaque à la peau» la chemise de soie (211), celle-ci cesse d’être simple parure pour devenir la peau elle-même; comme, ailleurs, le ventre de la «séduisante pieuvre» formée par les trois petites danseuses est «de tulle bouffant» (156). Confusion partout savamment entretenue jusque dans les gestes amoureux.

9La chambre nuptiale, en principe préparée pour l’amour, n’est en fait qu’un amoncellement d’étoffes, un «charmant capharnaüm» (74): damas de Lyon blanc-rosé, velours bengale rebroché d’or vert, armure de satin paille brodé, queue de velours violet uni, modeste mousseline de soie couleur d’eau. Mais Paul est «vautré», non sur le corps de son amante, mais «sur des pièces d’étoffe». L’érotisme de la situation n’est pas douteux, et ressenti par la jeune femme elle-même: «Est-ce que c’est ta place, dis, au milieu de ces chiffons? Voilà une heure que tu les caresses comme tu me caresserais moi-même!...» (73) La scène d’amour qui suit est un paradigme de décadence:

Paul, à genoux sur l’étoffe qu’il froissait, […] la contemplait, s’abîmant dans sa blancheur de roses blanches où se diluait un insaisissable reflet de chair. Il porta cette soierie à ses lèvres, la baisa et la mordit avec de singuliers transports.
[…] Cela, vois-tu, c’est de la beauté artificielle, mais c’est réellement, suprêmement beau. Toute beauté naturelle a une tare. Il n’y a pas de teint de femme, d’épiderme de gorge ou d’épaule qui puissent me donner une pareille sensation au toucher. C’est un bien petit absolu, c’en est un cependant. Et cela crie, entends-tu, cela proteste et s’affole comme une créature douée d’âme. Vraiment, cette étoffe a peur de mes caresses. Elle se sait belle et ne veut pas qu’on la pollue.
[…] En deux gestes savants, à la fois gestes de sculpteur et gestes d’amoureux, Paul avait creusé et arrondi la mollesse du damas, le serrant au milieu comme une taille […].
Pris au piège qu’il s’était tendu, Paul sombra jusqu’au spasme en pleine illusion, et la superbe soierie eut comme un râle sourd. (78-80; je souligne)

10Profession de foi, presque un art poétique. Le scénario est l’éviction du corps au profit de l’étoffe, donc de la nature au profit de l’artifice. La chair n’est plus que «reflet» (on pense au titre de Max Jacob, L’Homme de chair et l’homme reflet, ici mis au féminin), et, de surcroît, «insaisissable». C’est le damas, non la femme, qui est saisie. C’est le damas, non la femme, qui se drape, et se tord «en chose vivante». La fonction supplétive de l’étoffe est définie une fois pour toutes: «Nous aimons peut-être cela sur vous, sans vous voir…» (79) Disparition de la femme et avènement de l’étoffe: «De l’étoffe?... Regarde! deux caresses l’ont faite personne vivante et frémissante» (Ibidem). L’humanité a changé de sens, ou plutôt changé de peau. Paul, pâmé sur l’étoffe auprès de son amante, en oublie «complètement sa présence humaine» (en italiques dans le texte). «Apparence de femme mille fois meilleure que la femme». On ne saurait mieux dire. Dans cette illusion ou ce simulacre, au «spasme» de l’homme répond la peinture à peine déguisée d’un orgasme féminin passé au compte de l’étoffe. Il faut enfin noter que cette étoffe est celle dont devait être faite la robe de la comédienne Jane Monvel, accusant ainsi le mécanisme de substitution. De même que, dans la chambre, chaque tissu renvoyait à une précédente maîtresse, chacune ayant ainsi laissé une empreinte… textile, comme marque de son passage.

11Mais il y a plus. Cette scène symbolique joue un rôle essentiel dans l’économie romanesque. Le tissu n’est pas sorti indemne de cette étreinte. «Entre eux demeurait étendue la belle étoffe ravagée» (80). Prémonition de la mort accidentelle de Jane un peu plus tard, tombée et broyée par la machinerie des dessous du théâtre. Lorsque les secours interviennent, c’est pour constater que le corps de la femme a complètement disparu: «vraiment, elle n’y était plus, la petite femme, il n’y avait plus rien d’elle que sa belle défroque d’actrice, son superbe manteau» (106). D’ailleurs, «ni sang, ni blessure». La femme est devenue «effigie de carton», «poupée disloquée», «une image, quelque créature-objet tenant à la fois de la momie et du bas-relief» (107). Effigie, poupée, image, ailleurs mannequin, momie, bas-relief: on est frappé par l’accumulation des artefacts. L’étoffe, qui avait déjà usurpé le rôle de la femme de son vivant, femme devenue elle-même «un chiffon», lui survit. Rarement symbolisme textile aura été aussi dévastateur.

12Dans «L’amoureux d’étoffes», Lorrain aborde la question par un biais. Les amateurs d’étoffes sont d’ordinaire des esthètes, émules ou avatars de des Esseintes, tels Jacques de Mortheure (Luis d’Herdy) ou Paul-Eric de Fertzen (Rachilde). Celui de Lorrain n’appartient pas à la même classe, bien qu’il semble descendre de Brummel par son élégance tout britannique: «Correct et l’air froid dans son pardessus de ratine bleue et sous son melon-cape de Londres, d’une élégance sobre, marquée au sceau du fournisseur anglais» (Lorrain 1898: 29). Mais sa ponctualité au rayon des soldes du Bon Marché le vendredi lui confère une allure quasi ‘professionnelle’ masquant une obsession véritable. Il ressemble au Baudelairien du même recueil, amateur de chevelures féminines, «comme d’autres voluptueux, mais plus prudents attardent le titillement de leurs doigts dans des frissons de velours et de soies, […] jusqu’à en pâmer» (26). Toisons et tissus, c’est tout un. Volupté, titillement, pâmoison, le vocabulaire est le même que chez Rachilde. Le Mortheure de Luis d’Herdy ne se conduira pas autrement: «Il aimait plonger ses mains dans d’épaisses fourrures, se vautrer dans la fluide luisance des satins» (d’Herdy 2012: 26). La différence est que Mortheure n’aime pas les femmes, alors que l’amateur de Lorrain hésite (la conclusion du texte le dit, s’achevant sur un point d’interrogation) entre femmes et étoffes, pour finalement se rabattre sur les dernières lorsque la tentation des premières devient trop forte, «appesantissant […] ces deux mains de caresse dans quelque lourd satin ou quelque gros de Tours» (Lorrain 1898: 35). Car tout n’est ici qu’histoire de mains, auxquelles le texte, de même que le corps de la femme, semblent se réduire: «mains petites et soignées», «mains frivoles et mondaines», «mains aux doigts piqués de ménagères éblouies», «mains de petites apprenties aux ongles en deuil, à la peau crevassée», «mains boudinées», «mains de dévotes» (34). Et, sur cet envol sextuple de mains parfois encanaillées, mondaines ou roturières, la main prédatrice de l’amateur (amoureux?) qui les recherche à travers les étoffes, mais ne va pas jusqu’au bout de son geste et partout se contente de défaites: «adhère presque», «s’en emparerait s’il l’osait», «sans risquer l’étreinte», «tente des effleurements» (35). Le seul geste accompli est lié, non à la main, mais à l’étoffe, qui paraît confisquer l’érotisme à son profit: «l’inconnu plonge avec des lenteurs ses doigts dans les satins, les attarde voluptueusement dans les velours, s’y frôle, s’y caresse» (Ibidem). Comme chez Rachilde, la caresse va à l’étoffe, non à la femme. Et l’attardement prolongé dans l’étoffe fait contraste au contact virtuel avec la peau. Un objet semble ici privilégié, signifiant l’obstacle, le rempart, la frontière, l’interdiction de l’étreinte: c’est le gant, auquel Octave Uzanne avait consacré une monographie (1883), devenu ici seconde peau: «gants trop clairs et trop neufs», «gants de filoselle», et surtout «gant de Suède à la fois discret et parfumé, mais à cinq boutons strictement boutonnés» (34), disant l’impossibilité de les défaire et donc d’accéder à la (vraie?) peau.

13Chez Rachilde, la chambre d’amour apparaît comme une sorte de fleuve ou d’océan d’étoffes et multiplie les images d’eau et de naufrage. La mousseline est «couleur d’eau», la femme est «comme les vaguelettes d’un fleuve uniforme», le velours de Gênes, dont sera fait son manteau, est «un bord d’étang», sous lequel «ruissellerait l’eau bavarde» de la mousseline, Paul a «le corps noyé» dans les étoffes, où les meubles n’apparaissent plus qu’en «écueils affleurant un torrent» et où des bibelots «surnagent», le tout évoquant un bazar oriental «entraîné par une inondation». Même le lit «bavait l’écume de ses draps ourlés». Sorte d’univers aquatique et dangereux, où les étoffes en crue ont définitivement pris la place de la chair. (Rachilde 1897: 72-74).

14On songe à la description que fait Zola du rayon de la soie dans Au bonheur des Dames, «un ruissellement d’étoffes», «une nappe bouillonnée», des satins qui «jaillissent», «vert Nil» ou «bleu Danube», les soies duchesse «roulant à flots grossis», les étoffes lourdes «dormant ainsi que dans une vasque», les damas et les brocarts «au milieu d’un lit profond», «creusant un lac immobile», «cataracte lâchée», et les femmes craignant de se perdre dans ce «débordement» (Zola 1998: 159-160).

15Dans deux univers et deux auteurs que tout semblait séparer, Zola et Rachilde, chambre d’amour ou rayon soieries d’un grand magasin, se célèbre la victoire du textile sur la chair. Zola parle de ce que Rachilde décrira, la «puissance décuplée de l’entassement» (Zola 1998: 127), dominant la «chair soufflée et molle» de Blanches de Boves (167) engloutie dans «le flot montant de guipures, de malines, de valenciennes, de chantilly» (Ibidem), ou «la chair vaincue [des femmes] devant le moindre bout de chiffon» (112). Dans des mondes différents, Paul-Eric de Fertzen, l’amateur anonyme de Jean Lorrain, ou Octave Mouret semblent d’accord pour proclamer le triomphe définitif de la seconde peau. Il arrive que les tissus personnifiés s’adressent à la «petite Parisienne» pour l’induire en tentation et se substituer à son corps (Lirette 1893: 10). Chez Luis d’Herdy, aux yeux de Jacques de Mortheure, la femme n’est plus femme, mais «joli mannequin», dont la vocation est ailleurs que dans la féminité: «admirablement apte à faire valoir les belles étoffes» (d’Herdy 2012: 50). Le textile a pris définitivement le pas sur le charnel.

Bibliographie

Aa.Vv., 1987, Die zweite Haut. Über die Moden. Unter die Haut. Hinter die Kulissen, Berlin, Elefanten Press.

Corday M., 1901, Vénus ou les deux risques, Paris, Fasquelle.

Floux J., 1886, Les Maîtresses, Paris, de Brunhoff.

Herdy L. de [Louis Didier], 2012, Monsieur Antinoüs et Madame Sapho, M.-F. David-de Palacio (ed.), Montpellier, GayKitschCamp, (1899).

Hugues C., 1885, Les Évocations, Paris, Charpentier.

Lirette P., 1893, Les Petites Parisiennes, «La Vie Populaire» 27, 2 avril.

Lorrain J., 1898, «L’amoureux d’étoffes», in Âmes d’automne, Paris, Charpentier et Fasquelle.

Mirbeau O., 1901, Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique, Paris, Fasquelle.

Palacio J de, 1993, Les Perversions du Merveilleux, Paris, Séguier.

Péladan J., 1884, Le Vice suprême, Paris, Librairie des Auteurs Modernes.

Rachilde, 1897, Les hors nature, Paris, Mercure de France.

—, 1994, Les hors nature, J. de Palacio (ed.), Paris, Séguier (Bibliothèque décadente).

Strauss M., 1911, Ballade dominicale, in Les Inutiles, Paris, Daragon.

Uzanne O., 1883, L’Ombrelle, le gant, le manchon, Paris, Quantin.

Zola É., 1998, Au bonheur des Dames, S. Guermès (ed.), Paris, Classiques de Poche, (1883).

Notes

1   Corday (1901: 60).

2  Mais voir notamment Rachilde (1994: 28-30), où cette question est succinctement abordée.

3  Voir Palacio (1993: 188-189).

4   «Murs […] tendus de cuir, d’un cuir particulier, de grain très fin, de matière très lisse […] de la peau de nègre… […] Ça fait de la maroquinerie premier choix… Hein?... ils peuvent se fouiller, maintenant, à Cordoue, avec leur cuir…» (Mirbeau 1901: 96-97).

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