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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Premières Robes de Bal

Alain Montandon

Texte intégral

  • 1   Voir à ce sujet Gasnault (1986); Montandon (2000).

1Les grands bals furent pendant le XIXe siècle un fort moment de la vie mondaine1. Si les hommes apparaissent dans le fameux costume noir, les femmes en revanche y déploient tout un luxe dans l’habillement, une recherche dont les journaux de mode de l’époque se font amplement l’écho. Ce qui nous intéresse ici dans une perspective sociopoétique sont les représentations qui sont associées à la robe de bal. L’analyse des représentations sociales impliquent un travail sur l’imaginaire social, prenant en compte le contenu explicite et implicite des textes, qui sont d’une part la construction et la systématisation des pratiques sociales existantes, mais aussi leur idéalisation (notamment grâce à des systèmes métaphoriques). Le fonctionnement de la représentation sociale a deux faces, l’objectivation et l’ancrage, que Maisonneuve et Moscovici ont bien étudiées. Autrement dit la représentation comporte à la fois un système de connaissance et un versant pratique qui se conditionnent mutuellement.

2La représentation se situe dans un contexte actif. Il n’y a pas de coupure donnée entre un univers extérieur et l’univers intérieur de l’individu ou du groupe. Sujet et objet ne sont pas foncièrement hétérogènes dans leur champ commun. La représentation est en ce sens une action interne au sujet d’un univers par rapport auquel elle se situe. Et cette action de représentation a dans sa démarche cognitive et normative une finalité organisatrice qui vise à donner sens au comportement, à l’intégrer dans un réseau de relations où il est lié à son objet.

3En tant que phénomènes les représentations sociales se présentent donc sous des formes variées, plus ou moins complexes: images qui condensent un ensemble de significations, systèmes de référence qui permettent d’interpréter ou de donner sens, catégories qui servent à classer les circonstances, théories qui permettent de statuer... bref, une activité mentale permettant aux individus et aux groupes de fixer leur position par rapport à des situations, et une mise en place de l’aménagement des normes.

4L’interface du psychologique et du social est à prendre en compte dans le contexte concret où sont situés individus et groupes, dans les cadres d’appréhension que donnent le bagage culturel, le système de valeurs culturelles et dans les codes, valeurs, idéologies liés aux positions ou appartenances sociales spécifiques.

5Les représentations sociales forgent les évidences de la réalité consensuelle. Elles sont produit et processus d’une élaboration psychologique et sociale du réel. Elles sont des modalités de pensée pratique orientées vers la communication, la compréhension et la maîtrise de l’environnement, social, matériel et idéel. En tant que telles, elles présentent des caractères spécifiques au plan de l’organisation des contenus, des opérations mentales et de sa logique. Le marquage social des contenus ou des processus de représentation est à référer aux conditions et aux contextes dans lesquels émergent les représentations, aux communications par lesquelles elles circulent, aux fonctions qu’elles servent dans l’interaction avec le monde et les autres.

6La sociopoétique s’intéresse donc aux représentations sociales qui conditionnent les représentations individuelles et l’analyse va essayer de montrer combien la robe de bal a été depuis l’âge classique et particulièrement au XIXe siècle l’objet d’une forte valorisation dans la hiérarchie des valeurs mondaines que les écrivains mettent en scène.

7L’acquisition d’une robe de bal est la condition indispensable pour entrer dans le monde et accéder à un milieu social: c’est un billet d’entrée pour un rite initiatique. Aussi le passage d’un accoutrement ordinaire à l’habillement désiré est-il représenté comme une métamorphose quasi magique, car il s’agit bien d’un véritable changement d’état et de statut. Pour la jeune fille, c’est l’entrée dans le monde, mais également la transition de l’enfance/adolescence à un rang de femme. On ne s’étonnera donc pas que ce passage ait été élevé quasiment au niveau d’un mythe, le mythe étant une capacité de donner forme à une série d’interrogations existentielles qu’il préfigure et à répondre aux questions fondamentales de la vie. L’entrée dans la vie adulte et l’accession à la sexualité trouvent leur image dans la danse et sa forme magnifiée qu’est le bal. L’histoire de Cendrillon répond à ces attentes.

8L’un des référents imaginaires des plus prégnants de la robe de bal est ce conte populaire qui montre l’héroïne passant de la souillure à l’éclat, de la pauvreté au luxe, de l’obscurité à la lumière, de l’état de chrysalide à celui de papillon. La robe est le moment d’une éclosion, d’une révélation et d’un épanouissement. Le conte bien connu de Perrault montre les deux sœurs s’habillant, l’une mettant son habit de velours rouge et sa garniture d’Angleterre, l’autre un manteau à fleurs d’or et sa barrière de diamants. Cendrillon quant à elle verra, par un coup de baguette magique, ses habits «changés en des habits de drap d’or et d’argent tout chamarrés de pierreries» (Perrault s.d.: 67). Chez Madame d’Aulnoy, Finette Cendron trouve dans un beau petit coffre «des habits, des diamants, des dentelles, du linge, des rubans pour des sommes immenses» (Aulnoy 1882: 36). Chez Grimm, elle reçoit de l’oiselet «une robe d’or et d’argent avec des pantoufles brodées d’or et de soie» (Grimm 1999: 101). Chez la Comtesse de Ségur, quand Rosette s’habille,

quelle ne fut pas sa surprise en voyant que sa robe était devenue une robe de brocart d’or brodée de rubis d’une beauté merveilleuse! Ses gros chaussons étaient de petits souliers en satin blanc rattachés par une boucle d’un seul rubis d’une beauté idéale; les bas étaient en soie, si fins qu’on pouvait les croire tissus en fil d’araignée. Son collier était en rubis entourés de gros diamants; ses bracelets étaient en diamants les plus beaux qu’on eût jamais vus. («Histoire de la princesse Rosette»). (Ségur 1896)

  • 2   La liste des réécritures de Cendrillon tout au long du XIXe siècle est fort longue et à la fin du (...)

9C’est que l’histoire de Cendrillon fait partie d’une culture commune largement répandue comme en témoignent les nombreuses reprises de l’histoire au XIXe siècle, depuis la folie-vaudeville de Désaugiers et Gentil, La petite Cendrillon ou la Chatte merveilleuse, de 1810 jusqu’à la féerie de Clairville, Albert Monnier et Ernest Blum, Cendrillon ou la Pantoufle merveilleuse (1866). Si l’opéra-comique d’Etienne et de Nicolo, créé en 1810 a suscité de nombreux spectacles sur le thème de Cendrillon, n’oublions pas également le succès de la Cenerentola de Rossini (1817) comme de la Cendrillon de Massenet (1889)2. Balzac dans La Maison du chat qui pelote témoigne de la présence obsédante de cette histoire d’ascension sociale, lorsque la famille va voir Cendrillon aux Variétés.

10Dans l’imaginaire de ce conte de fées, la robe (par qui tout arrive, car elle est le sésame de la haute société qui permettra l’entrée dans le bal et de «devenir-princesse») est décrite de la manière la plus succincte et la plus superlative: l’or, l’argent, les diamants en font un miracle de finesse, de luxe et de beauté. Car richesse et beauté vont de pair et se résument par l’exclamation chez Perrault (et constamment reprise): «Ah! qu’elle est belle!» (Perrault s.d.: 67).

11Si Perrault et Grimm ont fixé l’histoire de la scène de bal sous la forme qu’on lui connaît dans l’imaginaire collectif, elle implique à ce titre dans un premier temps l’analyse du champ systémique qui comprend non seulement étoffes et tissus, mais également la coiffure, les gants, les souliers, les bijoux, les éventails, le carnet de bal et tous ces accessoires qui enrobent, déterminent, connotent ce qui fait la robe de bal et qui en confère la valeur esthético-sociale.

12La chronique mondaine et publicitaire du «Journal des Femmes» note par exemple ce qui se fait en matière de dentelles et de volants.

Dans les bals brillants qui ont été donnés récemment, entre autres, à celui de madame la baronne Rotschild, nous avons remarqué que la plupart des robes sont encore à double jupe, quelquefois même elles en ont trois, souvent de couleurs tranchantes. J’ai vu sur un dessous de satin rose un dessus vert-pomme, sur un dessous bleu, un dessus jonquille. Il faut dire que les jupes doubles en satin sont trop lourdes à l’œil, et que rien ne sied mieux que le tulle ou le crêpe pour la toilette de bal. […] Quelques femmes élégantes mettent des fleurs naturelles; cela est d’une grande distinction, mais en même temps d’une fragilité désespérante. Car le moyen que ces fleurs se conservent fraîches au milieu de l’atmosphère étouffante d’un salon? madame le baronne T*** avait une garniture entière composée de camélias et de branches de myrte. (Lormeau 1843: 93)

13La scène du bal est associée à celle de la rencontre amoureuse. Aussi les attributs physiques de celle qui souhaite être la reine du bal doivent-ils être l’incarnation du désir. Aussi doit-elle être

parée de splendides robes chatoyantes, de coiffures sophistiquées, de longues chevelures. Sa caractéristique principale est la beauté; beauté de sa jeunesse, de sa féminité faite de fraîcheur et d’éclat. Vierge, son corps est la promesse d’un puissant potentiel de fécondité. Ce sont donc les qualités de la jeune fille qui sont elles-mêmes porteuses d’un récit, elles impliquent une histoire. (Jude 2012: 22)

14Cette stéréotypie conditionne l’image que se fait non seulement la jeune fille, mais l’ensemble de son entourage familial tout comme la société en général dans la signification de son entrée sur la scène du bal.

15Le bal, lieu ou plutôt non lieu de la rencontre amoureuse dans Spirite de Théophile Gautier, y est décrit avec toute la précision d’un piège à mari. Guy de Malivert, happé par l’appel de l’au-delà, observe avec détachement

[les] épaules satinées sous leur fleur de poudre de riz, ces nuques où se tordaient des cheveux follets, et ces poitrines blanches que trahissait parfois l’épaulette trop basse d’un corsage; mais ce sont là de petits malheurs auxquels se résigne aisément une femme sûre de ses charmes. (Gautier 2003: 334)

16Toute l’ironie de l’écrivain est dans cette dernière phrase qui sait combien la séduction ne recule jamais ici devant une espèce de dévergondage pour ne pas dire plus. Gautier qui a par ailleurs publié un article De la mode dans «Le Journal des dames et Messager des dames et des demoiselles» en mars 1858 témoigne d’un intérêt certain pour l’esthétique vestimentaire, regrettant par ailleurs le nu antique et la tradition de la forme humaine. Mais à l’époque moderne les toilettes de bal ont pour lui de quoi satisfaire les plus difficiles artistes et Gautier de faire l’éloge des coiffures et des crinolines. L’intéressante étude de Guy feuilletant d’un œil nonchalant «ces livres de beauté vivants, ces keepsakes animés» (Ibidem) l’amène à remarquer le mouvement pour remonter la manche qui est des plus gracieux, «et le doigt qui corrige l’échancrure d’une robe et lui donne un contour favorable fournit une occasion de jolies poses» (Ibidem). Le plaisir esthétique du regard posé sur les belles robes et les peaux satinées est pour Guy dénué de toute crainte, car «il n’était plus obligé de surveiller ses regards jadis guettés par les mères désireuses de placer leurs filles» (Ibidem).

17Il sait combien l’art qui doit embellir la beauté a recours aux gazes, aux tulles, aux dentelles, aux satins, aux velours, «dont les flots bouillonnants leur remontaient jusqu’aux épaules» (333), chez ces femmes, «la plupart jeunes et belles, dont les toilettes d’un caprice extravagant accusaient l’inépuisable et coûteuse fantaisie de Worth» (Ibidem). Il s’agit bien d’armes de guerre destinées à vaincre la gent masculine et la description de celles-ci ne laissent aucun doute sur leur cruauté et leur férocité: les chevelures se hérissaient de plumes,

s’entr’ouvraient les fleurs vraies ou chimériques, bruissaient les brochettes de sequins, s’entre-croisaient les fils de perles, reluisaient les flèches, les poignards, les épingles à deux boules, miroitaient les garnitures d’ailes de scarabée, se contournaient les bandelettes d’or, se croisaient les rubans de velours rouge, tremblotaient au bout de leur spirale les étoiles de pierreries et généralement tout ce qui peut s’entasser sur la tête d’une femme à la mode, sans compter les raisins, les groseilles et les baies à couleurs vives que Pomone peut prêter à Flore. (Ibidem)

18Il devrait en être tout autrement chez l’innocente Mademoiselle Lavinia d’Aufideni qui se rend à son premier bal dans l’espoir de rencontrer Guy de Malivert. Elle prend cependant beaucoup de soin à se préparer et avoue très simplement:

Les bals sont nos batailles, perdues ou gagnées. C’est là que la jeune fille, sortie des ombres du gynécée, brille de tout son éclat. L’usage, pendant ce court espace de temps, lui donne, sous prétexte de danse, une sorte de liberté relative. (403)

19Et elle se met alors à parler de sa toilette:

  • 3   Joaillier de la rue Richelieu.
  • 4   Souligné par nous.

Une toilette de bal est tout un poème […]. Elle doit être simple, mais d’une simplicité riche, qualités qui s’excluent […]. Je me décidai, après bien des hésitations, pour une robe à double jupe en gaze lamée d’argent, relevée par des bouquets de myosotis, dont le bleu s’harmonisait à merveille avec la parure de turquoises que mon père m’avait choisie chez Janisset3; des poinçons de turquoises, imitant la fleur dont ma robe était semée, formaient ma coiffure. Ainsi armée4, je me crus capable de paraître sans trop de désavantage parmi les toilettes splendides et les beautés célèbres. Vraiment, pour une simple fille de la terre, j’avais assez bonne façon. (402)

20Lavinia éprouvant «l’émotion inséparable d’un début» (406) s’imagine que tous les yeux étaient fixés sur elle, car elle a bien saisi le manège des hommes, «lorgnant à droite et à gauche» (405), et passant «une sorte de revue des femmes pour faire leur choix» (Ibidem).

21Gautier dans son article «De la mode» ne tarit pas d’éloges sur «ces jupes amples, étoffées, puissantes, largement étalées à l’œil» (Gautier 1866: 357). Car elles permettent d’idéaliser la silhouette en en faisant ressortir la partie charnelle:

De cette abondance de plis, qui vont s’évasant comme la fustanelle d’un derviche tourneur, la taille sort élégante et mince; le haut du corps se détache avantageusement, toute la personne pyramide d’une manière gracieuse. Cette masse de riches étoffes fait comme un piédestal au buste et à la tête, seules parties importantes, maintenant que la nudité n’est plus admise. (Ibidem)

22Il ajoute: «c’est pour cela qu’on doit, quand on s’habille, se découvrir la poitrine, les épaules et les bras» (Ibidem).

  • 5   Transformation pour laquelle Balzac donnait une intéressante image à propos de la robe de Valérie (...)
  • 6   Dans un autre article la femme subit une réification florale, après que ses évolutions aient jeté (...)

23La comparaison avec les derviches tourneurs vont ici dans le sens d’une transformation de la femme en objet5, plus précisément en un toton sous l’empire des tourbillons de la valse. Le baron de Féroë et Guy de Malivert, sont sensibles à «un dos charmant d’une blancheur neigeuse se présentant dans une attitude un peu courbée qui en arrondissait délicieusement les lignes et qu’une traîne de feuillage glauque détachée de la coiffure faisait parfois frissonner par un imperceptible chatouillement» (Gautier 2003: 336). Mais en dépit du fait que ces belles épaules ne soient pas en elles-mêmes un objet à dédaigner, l’image de la poupée Olimpia de l’Homme au sable d’Hoffmann s’impose à l’esprit: «celui qui en deviendrait amoureux éprouverait le sort de l’étudiant Nathaniel […] il courrait risque de serrer au bal un mannequin entre ses bras, et c’est une valse macabre que celle-là pour un homme de cœur» (Ibidem)6.

24Edmond de Goncourt montre comment Chérie achète sa première robe de bal à quinze ans en se rendant chez le grand couturier de Paris, non sans une certaine émotion devant ce monde mystérieux de la mode qu’elle imagine à la fois louche et attirant. Elle y découvre les ateliers où s’affairent «des ouvrières penchées en plein jour, sous la lumière du gaz, sur des amoncellements d’étoffes qu’elles remuaient à pleines brassées» (Goncourt 1921: 134), les mannequins gagnées par l’automatisme, et quelques mondaines lasses et parfumées. Le grand couturier en veine d’esthétiser, dont les mains, chargées de bagues, «caressent et pelotent presque voluptueusement des morceaux de soieries se trouvant à leur portée» (136), les accueillent. En s’adressant à lui, commande est faite de la robe: «C’est son premier bal... elle aurait besoin d’une toilette où se lise votre signature» (137) et celui-ci après un long examen de la jeune fille déclare en hachant ses phrases:

Toilette entièrement en tulle... pour une jeune fille il n’y a que le tulle... Corsage plissé avec quatre rangs de tuyauté autour du décolletage... oui, au bord de la peau, quelque chose qui ressemble à du cygne... Pour la jupe, derrière, pans de péplum, en satin blanc avec deux glands... deux petits glands comme des œufs de pigeon... Maintenant, sur l’épaule, un bouquet de myosotis et de violettes... c’est comme cela que je vois Mademoiselle. (Goncourt 1921: 137-138)

25Il s’ensuit plusieurs jours d’essayage de la fameuse robe, des séances de deux heures qui fatiguent Chérie. On voit d’abord la corsagère, puis la jupière qui pour draper la jupe sur un dessous de soie se traîne par terre en tournant sans cesse autour de la cliente. L’écrivain décrit assez précisément les stades de la confection tout en montrant l’habileté des modistes, l’amour-propre de l’ouvrier parisien mû par la fiévreuse émulation du petit chef-d’œuvre.

Réussir une toilette, façonner une délicate chose ayant presque les qualités d’un objet d’art, voilà qui les pousse à travailler à l’envi, et sans jamais se lasser et se rebuter, surtout quand la femme est, comme Chérie, jeune, jolie, élégante, et qu’elle n’a pas la taille de couturière, et qu’on la trouve ‘tout faite’ ainsi qu’il se dit en ces endroits pour exprimer qu’elle est divinement bien faite. (140)

  • 7   «De la porte, presque à la distance d’où l’on regarde un tableau pour en juger l’effet général, p (...)

26La robe presque terminée fait l’objet de retouches de la part du Napoléon de la mode7. Il y a quelque chose de magique dans «les doigts de ce diable d’homme», dans ce «farfouillement» de l’aérien tissu de tulle de l’épaulette, «ne cachant rien, ne voilant rien, ne masquant rien». Revenant sans cesse sur le tissu, Gentillat «réépingle, réépingle, réépingle» (Ibidem). Aussi la confection de la robe, si elle n’a rien d’instantané, conserve malgré tout par sa grande complexité et les gestes hermétiques de l’artiste une féerie pygmalionesque, car il s’agit bien de façonner la femme pour en faire l’objet de tous les regards.

27Le corps de la danseuse va se trouver exposée d’une part au regard de la société et d’autre part aux regards des hommes en particulier qu’il doit séduire non seulement par la magnificence de l’habit, de son éclat, de sa séduction éblouissante mais aussi et surtout en tant que le vêtement est l’apparence du corps.

28On peut comprendre que la jeune fille éprouve l’impression d’être mise à nue. Elle l’est d’abord par la robe largement décolletée, les épaules nues et par les manches très courtes. Sans doute est-il parfois déconseillé aux toutes jeunes filles d’être décolletées, mais les étoffes de teinte claire doivent être légères. Lorsque Chérie exhibe pour la première fois sa robe de bal avec «un sentiment bien conscient de son décolletage, de l’exhibition de ses épaules et d’un peu du joli néant de sa gorge naissante» (142), elle surprend des regards errants sur sa poitrine qui la jettent dans «un embarras pudique de sa nudité» (Ibidem) ce qui l’amène à remonter continuellement, avec une insistance presque comique, les épaulettes de sa robe. Cependant dans l’éblouissement de son premier bal, au milieu d’une population de jeunes femmes et de jeunes filles décolletées, sa gêne s’évanouit. L’exhibition de sa chair nue provoque cependant un trouble et ses bras lui semblent extraordinairement longs et disgracieux au point qu’elle cherche à les dissimuler. Toute la soirée elle se sent persécutée «par la désolante optique sous laquelle elle apercevait son décolletage» (144).«Le bal est l’arène où triomphe la femme» écrit un Manuel du savoir-vivre qui ajoute: «grâce aux artifices de la toilette, aux diamants étincelants, à un savant maquillage, à l’éclat des lumières, à une coiffure seyante, une coquette peut rehausser sa beauté si elle est médiocrement jolie ou devenir irrésistible si elle jouit de sérieux agréments physiques» (Griseline 1903: 111). La mise en scène de la séduction est parfaitement contrôlée et attendue. C’est une connivence réciproque dont la gent masculine n’est pas dupe comme le souligne le héros de Jules Janin dans La vallée de la Bièvre où celui-ci étourdi par l’ivresse du bal murmure à lui-même: «Toutes ces femmes parées, c’est pour toi qu’elles sont parées; c’est pour toi ce bouquet de fleurs, ce regard baissé! Les sourires, tu les devines, les ambitions, tu les comprends! Tu sais les mystères de ces cœurs volages!» (Janin 1863: 97).

  • 8   Pour reprendre les termes de Sylvie Thorel (1998). Voir également Palacio (1993).
  • 9   «Conseiller des dames et des demoiselles, journal d’économie domestique et de travaux à l’aiguill (...)

29Madame Bovary est, elle aussi, une Cendrillon qui s’attend à pénétrer dans le monde merveilleux du grand bal de la Vaubyessard, chez le marquis d’Andervilliers. Il s’agit pour elle de «quelque chose d’extraordinaire» qui tombe dans sa vie, puisqu’elle fréquente une société «mondaine» qui n’est pas celle de son milieu. Flaubert montre combien cette vision idéalisée cache de fait la dégradation de l’époque contemporaine et combien la perversion de la lecture aboutit à une parodie cruelle et obscène8 de l’histoire de Cendrillon. La robe d’Emma («elle avait une robe safran pâle, relevée par trois bouquets de roses pompon mêlées de verdure»: Flaubert 1879: 54) est d’un goût un peu douteux. Elle semble issue du «Conseiller des dames et des demoiselles, journal d’économie domestique et de travaux à l’aiguille» qui n’est pas destiné comme son titre l’indique à l’aristocratie! On y souligne à plaisir les ornements végétaux. Par exemple Blanche de Sérigny donne en modèle une toilette de bal dont «le corsage est en taffetas rose avec berthe formée par deux bouillons de tarlatane et deux volants de taffetas. Une touffe de roses roses, à feuillage naturel, garnit le corsage; la coiffure est composée des mêmes fleurs» ou encore «De grosses roses pivoines en tarlatane rose, avec feuillage vert, forment une traîne qui semble soutenir les garnitures sur les côtés et qui remonte jusqu’à la taille. Une rose semblable est placée sur le devant du corsage; une légère guirlande de feuillage s’étend jusqu’aux épaules»9. Mais il est vrai que le «Journal des Dames et des Modes» des années 1830 dessinait des modèles de coiffure ornée de fleurs et de raisins. Si Emma se souvient de sa vie à la ferme, elle se laisse aller à l’ivresse du moment présent et à l’illusion d’un conte de fées dont Flaubert souligne avec ironie le décalage parodique.

  • 10   «Les trois hivers où elle avait couru la boue de Paris en souliers de bal, à la conquête d’un mar (...)
  • 11   Voir Gély (1998).

30Cendrillons que toutes ces filles à marier qui se donnent aux regards des hommes dans leurs plus beaux atours. La condition de la femme est fort bien vue par Zola lorsque dans Pot-Bouille les deux filles de Mme Josserand hantent en vain les bals et voient les mariages aller à la rivière10. Si l’une a la «grâce hardie, la libre allure d’une jeune mariée, rentrant d’un bal dans une toilette compliquée de nœuds et de dentelles» (Zola s.d.: 21-22), les deux sœurs en se débarrassant de leurs dentelles et de leurs sorties de bal, «l’aînée en bleu, la cadette en rose» exhibent leurs toilettes, «de coupe trop libre, de garnitures trop riches», qui sont «comme une provocation» (27). Zola ne fait que poursuivre ce que Balzac dans la Physiologie du mariage avait dénoncé, à savoir la chasse au mari et le mariage comme prostitution: «les mères enseignent aux filles sans fortune, tout un cours de prostitution décente et permise, les attouchements de la danse» (334). C’est que le bal est un lieu où la nudité devient licite, où elle est offerte aux regards masculins.11 Christine au début de L’Œuvre de Zola avoue que la nudité de son bras qui l’emplit de confusion en posant devant le peintre pouvait être ingénument montrée dans un bal sans aucune honte (Zola 1886: 16).

31Anne Martin-Fugier a bien souligné combien le bal était l’autocélébration d’un groupe social servant à marquer le degré de puissance de chacun:

C’est un déploiement de luxe, une parade où l’élite mondaine se met en scène. Les journaux qui rendent compte des bals donnés à la cour et à la ville en parlent en termes de spectacle. Ils décrivent la longue file d’équipages à la porte des hôtels particuliers ou des bâtiments officiels, passent en revue les toilettes des dames, leurs coiffures et leurs bijoux, vantent l’illumination des salons où l’on danse, l’orchestre, voire la qualité du buffet. (1990: 127)

32Le nombre et la qualité des invités, la décoration, les toilettes caractérisent l’étalage du pouvoir et de la richesse.

33Aussi pour Renée, son premier bal va-t-il être «la note aiguë de sa vie» en lui laissant «une impression ineffaçable» (Zola 1871: 156). Et ce n’est pas la musique ni la danse qui sont décrites, mais bien la robe de Renée. Le paradigme de toutes les robes de bal a été annoncé dès le début quand Renée descend l’escalier provoquant chez tous un murmure d’admiration:

Elle était vraiment divine. Sur une première jupe de tulle, garnie, derrière, d’un flot de volants, elle portait une tunique de satin vert tendre, bordée d’une haute dentelle d’Angleterre, relevée et attachée par de grosses touffes de violettes; un seul volant garnissait le devant de la jupe, où des bouquets de violettes, reliés par des guirlandes de lierre, fixaient une légère draperie de mousseline. Les grâces de la tête et du corsage étaient adorables, au-dessus de ces jupes d’une ampleur royale et d’une richesse un peu chargée. Décolletée jusqu’à la pointe des seins, les bras découverts avec des touffes de violettes sur les épaules, la jeune femme semblait sortir toute nue de sa gaîne de tulle et de satin, pareille à une de ces nymphes dont le buste se dégage des chênes sacrés; et sa gorge blanche, son corps souple, était déjà si heureux de sa demi-liberté, que le regard s’attendait toujours à voir peu à peu le corsage et les jupes glisser, comme le vêtement d’une baigneuse, folle de sa chair. Sa coiffure haute, ses fins cheveux jaunes retroussés en forme de casque, et dans lesquels courait une branche de lierre, retenue par un nœud de violettes, augmentaient encore sa nudité, en découvrant sa nuque que des poils follets, semblables à des fils d’or, ombraient légèrement. Elle avait, au cou, une rivière à pendeloques, d’une eau admirable, et, sur le front, une aigrette faite de brins d’argent, constellés de diamants. (Zola 1872: 54)

34Si Cendrillon exhibée étale une riche nudité aux yeux éblouis de son entourage lors de son premier bal, les bals suivants vont dans le sens d’une entropie et d’une fatale dégradation, les romanciers ne connaissant pas l’éclatante réussite d’une Cendrillon après le bal. Leurs héroïnes se laissent aller à l’ivresse des salles surchauffées et ont une fin tragique. Certaines femmes jeunes et solidement bâties «s’en vont de la poitrine, pour être rentrées un soir de bal sous une pluie glacée» (Zola 1953: 164). Et Victor Hugo dans son poème «Fantômes» n’a pas manqué d’évoquer celle qui aimait trop le bal, le bal qui l’a tuée, «le bal éblouissant! le bal délicieux!» (Hugo 1837: 136) par les merveilles des costumes, des robes, des basquines aux paillettes d’azur, des éventails, des écharpes soyeuses:

Puis c’étaient des bijoux, des colliers, des merveilles!
Des ceintures de moire aux ondoyants reflets;
Des tissus plus légers que des ailes d’abeilles;
Des festons, des rubans, à remplir des corbeilles;
Des fleurs, à payer un palais! (Ibidem)

35Mais quand l’aube est venue, le bal terminé, le souffle du matin emporte dans la tombe la belle de quinze ans. Maupassant reprend ce topos dans Le tic, où il évoque la mort d’une jeune fille au grand désespoir de son père qui veut l’ensevelir avec ses bijoux, bracelets, colliers, bagues, et avec sa première robe de bal. Cet enterrement avec la première robe de bal signale l’innocence et l’entrée dans la féminité, mais comme chez Edgar Allan Poe, la morte vient frapper à la porte de la maison, car un voleur lui ayant coupé un doigt pour lui dérober une bague, elle avait été ranimée de cette pseudo mort. Ironie dernière que cette fin de bal qui se termine par une sanglante perte, la blanche robe de mousseline tâchée d’une défloration symbolique!

Bibliographie

Aulnoy Madame de, 1882, Contes, Paris, Garnier Frères.

Balzac H. de, 1977, La cousine Bette, in La comédie humaine, t. 7, P.G. Castex (ed.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

Flaubert G., 1879, Madame Bovary, Paris, Charpentier.

Gasnault F., 1986, Guinguettes et lorettes: bals publics et danse sociale à Paris entre 1830 et 1870, Paris, Aubier.

Gautier Th., 1866, De la mode, in La peau de tigre, Paris, Michel Lévy.

—, 2003, Spirite, in Œuvres Complètes, t. 1.5, A. Montandon (ed.), Paris, Champion.

—, 2007, Voyage en Russie, Paris, Champion.

Gély V., 1998, Le bal dans les Rougon-Macquart: le paradigme de la Curée, in A.
Montandon (ed.), Sociopoétique de la danse, Paris, Anthropos: 333-346.

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Lormeau J., 1843, Modes, in «Le Journal des Femmes» 30, février 1843: 93.

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Notes

1   Voir à ce sujet Gasnault (1986); Montandon (2000).

2   La liste des réécritures de Cendrillon tout au long du XIXe siècle est fort longue et à la fin du siècle encore Jean Lorrain, Léo Lespès, Émile Richebourg, Paul Arène, Théodore de Banville, Paul Segonzac, Maizeroy, etc. la reprennent à leur manière.

3   Joaillier de la rue Richelieu.

4   Souligné par nous.

5   Transformation pour laquelle Balzac donnait une intéressante image à propos de la robe de Valérie: «Vêtue d’une robe de velours noir qui semblait à chaque instant près de quitter ses épaules, elle était coiffée en dentelle mêlée à des fleurs à grappes. Ses bras, à la fois mignons et potelés sortaient de manches à sabots fourrées de dentelles. Elle ressemblait à ces beaux fruits coquettement arrangés dans une belle assiette et qui donnent des démangeaisons à l’acier du couteau» (Balzac 1977: 212).

6   Dans un autre article la femme subit une réification florale, après que ses évolutions aient jeté des éclats ophidiens: «les tourbillons de la valse évasaient les robes comme les jupes des derviches tourneurs, et, dans la rapidité de l’évolution, les nœuds de diamants, les lames d’argent et d’or s’allongeaient en lueurs serpentantes comme des éclairs; les petites mains gantées, posées sur les épaulettes des valseurs, avaient l’air de camélias blancs dans des vases d’or massif» (Gautier 2007: 146).

7   «De la porte, presque à la distance d’où l’on regarde un tableau pour en juger l’effet général, pendant quelques secondes le couturier enveloppait la robe d’un regard impassible où rien ne se laissait lire, puis après un silence à la Napoléon s’écriait: – Non, ce n’est pas cela! et de ses doigts prestes, en un clin d’œil, une pince faite au-dessus de l’entre-deux des seins, une pince faite près de l’aisselle, sans diminuer le décolletage, et rien qu’en en modifiant l’ondulation, le serpentement, il le changeait absolument, rendait la toilette toute virginale» (140).

8   Pour reprendre les termes de Sylvie Thorel (1998). Voir également Palacio (1993).

9   «Conseiller des dames et des demoiselles, journal d’économie domestique et de travaux à l’aiguille», Tome XVI, février 1863.

10   «Les trois hivers où elle avait couru la boue de Paris en souliers de bal, à la conquête d’un mari: soirées mortelles d’ennui, pendant lesquelles, le ventre vide, elle se gorgeait de sirop» (Zola 1964: 239).

11   Voir Gély (1998).

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