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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Symptôme du goût de l’idéal : les vêtements d’À Rebours

Marco Modenesi

Texte intégral

1Même si des Esseintes se livre, comme l’a relevé Micheline Besnard-Cour- sodon, à ce qu’on pourrait définir comme «le fantasme de l’habillage» (1978: 53), qui frappe chaque sphère de son univers où «tout n’est que vêture, tapisserie, reliure, couverture» (Ibidem), À rebours accorde un espace limité aux vêtements.

2L’isolement dans lequel vit des Esseintes fait de manière qu’un nombre extrêmement exigu de figures humaines – de représentants de la société, du monde que des Esseintes, à partir d’un moment donné de sa vie, éloigne de manière systématique de lui – traverse les pages du roman. Et assez rarement, lorsque ces figures apparaissent, le narrateur s’attarde sur leur portrait physique ou, moins encore, sur leurs vêtements.

3C’est ainsi qu’une frêle attention est réservée à ceux qui ne sont, après tout, que de rares figurants: «[les] gens costumés» (Huysmans 1990: 106), que des Esseintes aperçoit en parcourant le hameau de Fontenay à la recherche d’une maison; le dentiste-charlatan chez qui il se rend, tenaillé par la douleur, et qui lui apparaît comme «un terrible grenadier, vêtu d’une redingote et d’un pantalon noirs» (138); le cocher – «homme au pantalon noisette et au gilet rouge» (235) – qui doit l’amener à la gare lorsqu’il décide de se rendre à Londres, et, au moment tragique de la fin du livre, «des hommes coiffés d’un lampion, avec des joues rasées et une mouche sous la lèvre» (349) qui viennent chercher les affaires de des Esseintes, obligé à déménager malgré lui.

4D’autres figures, qui apparaissent dans des mouvements remémoratifs du duc, et qui relèvent de l’époque où il habite encore Paris, élargissent sobrement ce paysage humain. Une attention minimale est ainsi attribuée au «drap de [la] casquette» (164) d’Auguste Langlois, le garçon que des Esseintes se propose de transformer en assassin et qu’il introduit, à ce propos, dans le salon de Madame Laure. Si la version définitive d’À rebours se limite à relever, ici, les «peignoirs» (Ibidem) des jeunes prostituées qui enveloppent les genoux de «l’enfant» (Ibidem), l’une des versions précédentes de ce chapitre s’arrête davantage sur la toilette des «filles du salon» (Huysmans 2011: 174): «5 femmes, en bas de soie, en petite chemise de satin rose et bleu pâle» (Ibidem), dans une sorte de vague persistance de l’attitude naturaliste qui a souvent privilégié le portrait de la ‘fille’, et qui se dissipe ultérieurement lorsque la ‘somme’ du Symbolisme-Décadentisme prend sa forme la plus mûre.

  • 1   Cf. Borie (1992).

5La dernière figure qui appartient à l’époque parisienne de des Esseintes, et que connaît le lecteur, est celle du jeune homme, rencontré par hasard «près des Invalides» (Huysmans 1990: 212), avec qui le duc instaure «une défiante amitié qui se prolongea durant des mois» (213) et qui le laisse «douloureusement satisfait» (Ibidem). Dans le chapitre d’À rebours qui semble inventorier les facettes des amours ‘autres’ que des Esseintes a connues dans le passé (l’androgynie avec Miss Urania, les fantaisies un peu malsaines qu’assure pendant quelques temps la ventriloque, l’homosexualité avec ce jeune homme), la mémoire du duc ramène au présent des figures d’autrefois. L’évocation de l’aspect du jeune homme est certainement moins bizarre que celle de Miss Urania ou de l’artiste de café-concert, mais, par la description de son aspect physique, elle se propose de dresser le portrait de celui qui incarne l’ultime éloignement de la norme érotique1:

Il paraissait échappé du collège, était pauvrement vêtu d’un petit veston de cheviote lui étreignant les hanches, dépassant à peine la chute des reins, d’une culotte noire, collante, d’un col rabattu, échancré sur une cravate bouffante bleu foncé, à vermicelles blancs, forme La Vallière. Il tenait à la main un livre de classe cartonné, et il était coiffé d’un melon brun, à bords plats. (Huysmans 1990: 213)

6Le portrait du jeune homme s’attarde, dans un agencement d’écriture réaliste, aussi (mais non seulement) sur ses vêtements, qui suggèrent sa pauvreté, et même sa banalité, mais qui servent, en effet, de simple accompagnement aux traits de sa figure («pâle et tirée», aux «grands yeux humides, aux paupières cernées de bleu», Ibidem), expression «troublante» (Ibidem) d’un épuisement physique, d’une langueur lymphatique qui s’ajoute aux chemins que des Esseintes emprunte pour essayer d’«échapper aux vulgarités du monde, de s’abîmer, loin des usages vénérés, dans d’originales extases» (214).

7Par ailleurs, au-delà de ces quelques exemples, on ne peut oublier que des Esseintes, avant de s’installer dans la thébaïde raffinée de Fontenay-aux- Roses, et donc à une époque où il se reconnaît encore comme un dandy – ayant, en tant que tel, nécessairement besoin d’un public qui l’observe, d’un spectateur qui le regarde, d’un bourgeois qu’il puisse étonner –, assure une grande attention à la composition de sa toilette personnelle, comme en témoigne la présence, chez lui, de «ses fournisseurs», auxquels il adresse, de manière impérieuse et littéralement ex-cathedra, sa vision de la mode:

Il montait dans une chaire magistrale et prêchait le sermon sur le dandysme, adjurant ses bottiers et ses tailleurs de se conformer [...] à ses brefs en matière de coupe. (89)

8Dans «le plaisir d’étonner et la satisfaction orgueilleuse de ne jamais être étonné» (Baudelaire 1976: 710), c’est le regard d’autrui qui, comme ce statut le demande, le sacre dandy:

Il s’acquit la réputation d’un excentrique qu’il paracheva en se vêtant de costumes de velours blanc, de gilets d’orfroi, en plantant, en guise de cravate, un bouquet de Parme dans l’échancrure décolletée d’une chemise, en donnant aux hommes de lettres des dîners retentissants. (Huysmans 1990: 89)

9Les étoffes et la couleur de la toilette de des Esseintes, en opposition à l’habit noir que normalement caractérise le bourgeois élégant au XIXe siècle, font partie de ces «vêtements anormaux» (90) (c’est-à-dire en dehors de la norme, extra-ordinaires), de ces «extravagances» (Ibidem) qu’il abandonne, pourtant, au moment où il considère que l’aventure du dandysme parvient à son épuisement.

  • 2   Sur le succès de la violette de Parme à la fin du XIXe siècle, cf. les «Notes de commentaire» à H (...)
  • 3   Cf. Huysmans (2011: 69)
  • 4   Choix qui remplace, par une plus élégante sophistication, les bas «de soie noire» du manuscrit (H (...)

10À l’originalité de cette tenue contribue le «bouquet de Parme»2, qui orne ici l’échancrure d’une chemise et qui, dans le manuscrit d’À rebours, complétait, en guise de cravate, une tenue de bal3, tenue suggérant que le des Esseintes de cette époque fréquente encore le monde et la société, à laquelle il offre ces «dîners retentissants», comme le ‘repas de deuil’, véritable symphonie en noir, où les servantes sont «des négresses nues, avec des mules et des bas en toile d’argent4, semée de larmes» (Huysmans 1990: 90).

  • 5   Je me limite, ici, à rappeler que tout le meublement de la maison de Fontenay, unique sujet du ro (...)
  • 6   Pour l’exposition de l’anthropologie baudelairienne, cf. Cigada (1992).

11Un changement, cependant, se produit au moment où des Esseintes décide «de se blottir, loin du monde, de se calfeutrer dans une retraite» (85). Celle-ci va lui assurer la possibilité d’entreprendre une quête systématique de l’Artificiel5, au plus haut degré, afin d’échapper – d’après la leçon de l’anthropologie baudelairienne6 – à la Nature («la nature a fait son temps», Huysmans 1990: 103), soumise à l’action destructrice du Temps et, pour cette raison, source du spleen, malaise métaphysique auquel tout homme baudelairien cherche à se soustraire, dans sa quête de l’Idéal. Une quête qui correspond à la «fièvre d’inconnu» (211) que des Esseintes est loin d’ignorer: «Il faut donc, selon moi, se jeter résolument dans l’artificiel pour essayer |de goûter| des impressions nouvelles, puisque la nature est tarie», Huysmans 2011: 92).

12La disparition de la société dans la vie des Esseintes ne s’accompagne pourtant pas à une disparition des vêtements dans le roman.

13Seuls deux figures occupent, sans vraiment le partager, le même espace de Des Esseintes à Fontenay: «deux vieux domestiques» (Huysmans 1990: 97), un ménage qu’il fait venir du château de Lourps, qui avait appartenu à sa famille. Le lecteur ne saura pratiquement rien de ce couple qui doit s’occuper de «nettoyer les chambres et d’aller aux provisions» (Ibidem), pour ce qui est du mari, et «de préparer la cuisine» (Ibidem), pour ce qui est de la femme.

14Le couple habite le premier étage de la maison de des Esseintes, espace séparé de celui que le duc occupe et façonne dans le même bâtiment et que rien, d’aucune manière ne doit pénétrer. Ainsi, afin d’assurer son isolement étanche (sonore, aussi), des Esseintes non seulement fait «placer des tambours le long des portes bien huilées et matelasser leur plancher de profonds tapis de manière à ne jamais entendre le bruit de leurs pas, au-dessus de sa tête» (Ibidem), mais oblige le couple «à porter d’épais chaussons de feutre» (Ibidem).

15De même, des Esseintes s’arrange afin que l’ombre de la femme ne lui soit pas «hostile» lorsqu’elle ne peut éviter de traverser les carreaux de ses fenêtres:

Il lui fit fabriquer un costume en faille flamande, avec un bonnet blanc et large capuchon, baissé, noir, tel qu’en portent encore, à Gand, les femmes du béguinage. L’ombre de cette coiffe passant devant lui, dans le crépuscule, lui donnait la sensation d’un cloître, lui rappelait ces muets et dévots villages, ces quartiers morts, enfermés et enfouis dans le coin d’une active et vivante ville. (98)

16Les vêtements (les silencieux chaussons du couple) contribuent, donc, à ériger la frontière qui doit isoler l’intérieur de des Esseintes de l’extérieur, à renforcer le barrage qui sépare le lieu de l’Artificiel et celui de la Nature, de manière que rien ne rende vaine l’action de des Esseintes.

  • 7   Cf. Nissim (1992).
  • 8   Cf. Modenesi (1992).

17De même, pour qu’un élément de la sphère naturelle (l’extérieur) pénètre dans la sphère artificielle (l’intérieur) sans la perturber (et, donc, sans anéantir la quête de l’Absolu que seul l’Artificiel7 peut seconder), il est indispensable qu’il se conforme à un procédé d’artificialisation8. C’est ainsi que l’ombre de la vieille servante cesse d’être ce qu’elle est pour devenir la suggestion impalpable d’une béguine flamande, figure du silence par excellence, comme en témoignera toute l’œuvre de Georges Rodenbach, renforçant, par cela, l’atmosphère d’isolement («béguinage», «cloître») que des Esseintes demande à la retraite de Fontenay.

18L’esthète qu’est des Esseintes, par ailleurs, témoigne d’un goût extraordinaire pour les arts, y compris la peinture contemporaine. À côté des tableaux d’Odilon Redon, on retrouve chez lui «deux chefs-d’œuvre» (141) de Gustave Moreau; une Salomé et L’Apparition.

19Le roman consacre plusieurs pages à l’évocation des sujets de ces tableaux, même avec un remarquable intérêt pour l’habillement des figures qu’on y admire.

20Au-delà du «Tétrarque Hérode [...] coiffé d’une tiare» et dont la «longue barbe flottait comme un nuage blanc sur les étoiles en pierreries qui constellaient la robe d’orfroi plaquée sur sa poitrine» (142) et de l’eunuque à la «tunique bariolée d’orange» (143), qui suggèrent la richesse, un peu suffocante, de cette mode d’antan, c’est sur les différentes figures de Salomé que converge l’attention:

Sur la moiteur de sa peau les diamants attachés, scintillent; ses bracelets, ses ceintures, ses bagues, crachent des étincelles; sur sa robe triomphale, couturée de perles, ramagé d’argent, lamée d’or, la cuirasse des orfèvreries dont chaque maille est une pierre, entre en combustion, croise des serpenteaux de feu, grouille sur la chair mate, sur la peau rose thé, ainsi que des insectes splendides aux élytres éblouissants, marbrés de carmin, ponctués de jaune aurore, diaprés de bleu d’acier, tigrés de vert paon. (Ibidem)
Elle est presque nue: dans l’ardeur de la danse, les voiles se sont défaits, les brocarts ont croulé; elle n’est plus vêtue que de matières orfévries [sic] et de minéraux lucides; un gorgerin lui serre de même qu’un corselet la taille; et [...] un merveilleux joyau darde des éclairs dans la rainure de ses deux seins; plus bas, aux hanches, une ceinture l’entoure, cache le haut des cuisses que bat une gigantesque pendeloque où coule une rivière d’escarboucles et d’émeraudes. (147)

  • 9   Cf. Nissim (1992: 92).

21Sans qu’on insiste ici sur le détail des «somptueuses et chimériques robes» (145) (tissus d’orfèvreries, brocarts, orfrois) qu’habillent Salomé (et, au passage, Hérode aussi) ou sur les joyaux (diamants, perles, escarboucles, émeraudes), les métaux précieux (argent, or) et d’autres accessoires (bracelets, ceintures, bagues, pendeloques, bijoux) d’un raffinement rare qui parachèvent son accoutrement, il est évident que si ces descriptions étalent le luxe et la volupté intoxiqués qui caractérisent l’ambiance des tableaux de Moreau, l’ekphrasis du narrateur d’À rebours, qui met en évidence ce qui charme effectivement le regard de des Esseintes, impose, sur tout autre élément, la figure de la femme typique du symbolisme, la femme artificielle9.

22L’habillement de Salomé apporte, alors, son concours fondamental à la création d’une femme artificielle, «raggelata nei metalli e nel trucco, [...] irrigidita in strane e lussuosissime armature» (Nissim 1992: 92), qui se convertit ainsi en femme fatale. Et il est facile aussi de reconnaître dans cela l’enseignement de Baudelaire concernant la femme, qui ne peut être appréciée que lorsqu’elle se fait manifestation d’artificiel: «il faut qu’elle étonne, qu’elle charme; idole, elle doit se dorer pour être adorée. Elle doit donc emprunter à tous les arts les moyens de s’élever au-dessus de la nature» (Baudelaire 1990: 717).

23Et si un élément d’habillement parvient à artificialiser la figure féminine, ce même type d’élément opère aussi, de manière discrète, mais indéniable, un processus identique en sens inverse: la féminisation d’un objet artificiel.

  • 10  C’est moi qui souligne.
  • 11   C’est moi qui souligne.

24Voilà donc que, lorsque des Esseintes songe à «un être inanimé et factice», fabriqué par l’homme, «qui [...] vaut amplement [la femme], au point de vue de la beauté plastique» (Huysmans 1990: 104), il n’hésite pas, en évoquant «les deux locomotives adoptées sur la ligne du chemin de fer du Nord» (Ibidem), à apprécier, certes, les «reins trapus, étranglés dans une cuirasse en fonte» de l’Engherth (Ibidem)10, mais surtout à savourer la Crampton, «une adorable blonde» dont il souligne «la grande taille frêle, emprisonnée dans un étincelant corset de cuivre» (Ibidem)11, qui, de manière fort significative, remplace l’«armature de cuivre» d’une première ébauche (Huysmans 2011: 90).

25Le narrateur d’À rebours s’attarde aussi sur l’accoutrement de deux autres figures qui alimentent «les sombres folies d’un cauchemar» (Huysmans 1990: 194) dont des Esseintes est la victime dans sa maison de Fontenay. Les vêtements entrent ici en jeu pour mieux caractériser deux personnages qui, encore une fois, ne relèvent pas d’une humanité concrète.

26Dans le premier cas, Huysmans semble choisir une composition qui se module sur la rupture de l’axe syntagmatique, afin de suggérer l’atmosphère qui domine dans cette parenthèse onirique. La première figure est celle qui se présente au début du cauchemar: une femme inconnue, «efflanquée, avec des cheveux filasse, une face de bouledogue, des points de son sur les joues, des dents de travers lancées en avant sous un nez camus» (195). Les vêtements de cette créature monstrueuse – qui éloigne encore une fois la femme de la norme naturelle – s’accordent à la hideur et à l’incohérence grotesque de sa physionomie: «Elle portait un tablier blanc de bonne, un long fichu écartelé en buffleterie sur la poitrine, des demi-bottes de soldat prussien, un bonnet noir orné de ruches et garni d’un chou» (Ibidem).

27Dans l’autre cas, l’auteur choisit une composition qui s’appuie sur la cohésion sémantique. La seconde figure qui apparaît – la bouleversante incarnation de la Grande Vérole – suscite l’horreur chez des Esseintes: «figure ambiguë, sans sexe, [...] verte» (Ibidem), ouvrant «dans des paupières violettes, des yeux d’un bleu clair et froid, terribles» (Ibidem). Les «boutons [qui] entour[ent] sa bouche» (Ibidem) insistent sur son abominable laideur, mise en relief davantage par les quelques traits concernant les habits qui complètent cette «épouvantable vision» (196): «des bras de squelette [...] sortaient de manches en haillons, tremblaient de fièvre, et les cuisses décharnées grelottaient dans des bottes à chaudron, trop larges» (195).

28Pour compléter ce tour de l’univers vestimentaire d’À rebours, il nous reste à remarquer que rares s’avèrent aussi les renseignements sur l’habillement de des Esseintes à Fontenay.

  • 12  C’est moi qui souligne.
  • 13   C’est moi qui souligne.

29On le surprend, plongé dans la lecture d’un vieil in-quarto, «enfoncé dans un vaste fauteuil à oreillettes, les pieds sur les poires en vermeil des chenets, les pantoufles rôties par les bûches» (161)12 qui brûlent dans la cheminée; on sait que, pendant la détérioration progressive de sa santé, des Esseintes «gonflait, étouffait, ne pouvait plus, après chaque tentative de repas, supporter une culotte boutonnée, un gilet serré» (182) et que la névrose lui ôte toute possibilité de résister à la «chaleur torride» (277) de la saison et les abondantes sueurs que son anémie lui inflige sont témoignées par «la chemise collée au dos trempé» (278)13 du duc souffrant.

30Une seule fois – de manière, donc, exceptionnelle –, le roman attache une attention inhabituellement détaillée à la mise de des Esseintes et c’est à l’occasion de son pseudo-voyage pour Londres.

31Le duc vient de se rétablir d’une des crises par lesquelles la névrose parfois le terrasse et surtout qui scandent, à partir de la moitié du roman, l’itinéraire qui condamne le projet de des Esseintes – chercheur d’absolu sur les chemins de l’artificiel – à l’échec, selon une trajectoire analogue à celle que dessine le «Bateau ivre» rimbaldien.

32Malgré un temps atroce, des Esseintes annonce à ses serviteurs – à la grande surprise du lecteur qui a appris à considérer des Esseintes comme le maître inamovible de son logis – d’apprêter ses malles pour un long voyage.

33Le paysage des lieux qui entourent la maison de Fontenay va, alors, des «fleuves de suie» qui roulent «au travers des plaines grises du ciel» (232) à la brume d’eau qui enveloppe la campagne lorsque des Esseintes prend la grande décision de son départ, une pluie «fine, pénétrante, aiguë» (Ibidem) qui engendre «un jour livide» (Ibidem) où toutes les couleurs se fanent. C’est juste à ce moment que le narrateur nous signale que le duc réclame ses vêtements à son vieux domestique (qui souligne l’état déplorable des conditions atmosphérique par un soupir, «Quel temps!»), et spécialement «un complet jadis commandé à Londres» (Ibidem):

Pour toute réponse des Esseintes se frotta les mains, et s’installa devant une bibliothèque vitrée où un jeu de chaussettes de soie était disposé en éventail; il hésitait sur la nuance, puis, rapidement, considérant la tristesse du jour, le camaïeu morose de ses habits, songeant au but à atteindre, il choisit une paire de soie feuille-morte, les enfila rapidement, se chaussa de brodequins à agrafes et à bouts découpés, revêtit le complet, gris-souris, quadrillé de gris-lave et pointillé de martre, se coiffa d’un petit melon, s’enveloppa d’un mac-farlane bleu-lin et, suivi du domestique qui pliait sous le poids d’une malle, d’une valise à soufflets, d’un sac de nuit, d’un carton à chapeau, d’une couverture de voyage refermant des parapluies et des cannes, il gagna la gare. (232-233)

  • 14   Cf. Huysmans (1990: 94).
  • 15   Cf. Huysmans (1990: 95).

34Le jeu des élégantes chaussettes de soie de des Esseintes est disposé en éventail dans une «bibliothèque vitrée», qui remplace le «tiroir» (Huysmans 2011: 260) d’une version précédente afin de mieux suggérer le statut d’objet d’art dont se parent ces compléments d’habillement chez le duc. De même, on ne peut ignorer, au passage, que si des chaussettes sont disposées dans une bibliothèque vitrée, chez des Esseintes des murs sont reliés comme des livres14 et les vitres de ses croisées ‘se vêtent’ de rideaux15, selon des intersections analogiques qui intéressent tout aspect de l’univers de l’homme baudelairien.

  • 16   Cf. Huysmans (1990: 132-136).
  • 17   Cf. Huysmans (1990: 89).

35Et donc, on ne sera pas étonné que ce maître de l’analogie – qui crée l’orgue-à-bouche16 ou qui fait de la synesthésie un principe d’ameublement comme en témoignent, par exemple, les niches tapissées de son premier salon17 –, pour choisir ses chaussettes considère la tonalité monochrome de ses habits qui s’accorde par sa morosité («camaïeu morose») à la «tristesse du jour», engendrée par les mauvaises conditions du temps. La tonalité de brun de la couleur des chaussettes, par ailleurs, semble s’harmoniser avec l’atmosphère du jour plutôt par le signifiant («feuille-morte») qui l’identifie – et qui relève de la constellation sémantique automnale qui caractérise ces pages – que par son effective nuance chromatique.

36Dans le but de définir le parcours mental – toujours emprunté aux processus de l’analogie – du choix vestimentaire de des Esseintes, le narrateur introduit une incise fortement significative: «songeant au but à atteindre». Le but à atteindre par le choix des chaussettes est celui d’assortir, par le principe des correspondances, ses vêtements à l’atmosphère du jour: les teintes mornes et sombres de la journée demandent alors des nuances d’habillement qui jouent sur le gris (gris-souris, gris-lave, jusqu’au pelage châtain foncé de la martre). Pour son voyage londonien, des Esseintes s’enveloppe enfin d’un (justement britannique) macfarlane, en accord subtil et discret avec les tonalités des gris du complet: une version précédente du texte, qui choisit «bleu d’ardoise» (Huysmans 2011: 261), aide à mieux comprendre ce à quoi Huysmans semble songer par le «bleu-lin» de la version définitive.

37Ainsi habillé, des Esseintes se rend, dans l’attente de l’horaire du départ de son train, à la Bodéga – «une boutique anglaise où les |l’|on dégustait |buvait| les vins du Portugal et de l’Espagne» (275) –, où «tout autour de lui, des Anglais foisonnaient» (Huysmans 1990: 240) dont le regard du narrateur relève aussi quelques détails concernant leurs vêtements:

Des dégaines de pâles clergymen, vêtus de noir de la tête aux pieds, avec des chapeaux mous, des souliers lacés, des redingotes interminables constellées sur la poitrine de petits boutons, des mentons ras, des lunettes rondes, des cheveux graisseux et plats. (241)

38La vue d’ensemble s’appuie ouvertement sur le cliché et permet à des Esseintes, un peu étourdi par le bavardage des Anglais, de les remplacer par les personnages des romans de Dickens d’où, d’ailleurs, il tire sa ‘connaissance’ de Londres et des atmosphères des contes d’Edgar Poe qui se superposent, à tout niveau, à la réalité parisienne.

39Il est bien connu que tout le chapitre met en œuvre un déplacement londonien qui ne se fera que par l’imagination de des Esseintes. Et dans le processus mental qui, chez le duc, de manière subtile mais inexorable, remplace le paysage urbain de Paris par celui de Londres, la visite à la taverne de la rue d’Amsterdam joue un rôle important.

40En attendant son dîner, commandé à «un jeune homme en habit noir» comme il convient à un serveur, «qui s’inclina jargonnant des mots incompréhensibles» (243), des Esseintes contemple les autres clients, «tous des insulaires» (Ibidem), comme à la Bodéga. C’est à la fin de son copieux repas qu’il pose son regard sur leur habillement aussi:

Tous étaient vêtus de cheviote grise, réglée de jaune nankin et de rose de papier buvard. Il jeta un regard ravi sur ses habits dont la couleur et la coupe ne différaient pas sensiblement de celles des autres, et il éprouva le contentement de ne point détonner dans ce milieu, d’être, en quelque sorte et superficiellement, naturalisé citoyen de Londres. (245)

41Comme le relève le duc, sinon la matière (la martre du complet de des Esseintes témoigne indiscutablement de sa richesse), la coupe et les couleurs (jouant encore une fois sur le gris, accompagné de nuances de jaune ou de rose décidément atténuées) des vêtements du duc lui permettent de ne pas détonner, autrement dit de s’accorder, de s’harmoniser avec ce milieu et devenir ainsi, en surface, londonien.

  • 18   On retrouve ici, dans tout autre contexte et suivant d’autres chemins, ce qu’exprimait, de manièr (...)

42Ses vêtements lui assurent la possibilité de quitter l’espace parisien et contribuent ainsi de manière active à la tentative d’accomplissement du projet qui est à la base du voyage pour Londres: «se dérober au présent» (235), pour satisfaire «l’envie d’éprouver des sensations neuves et d’échapper ainsi aux épuisantes débauches de l’esprit s’étourdissant à moudre à vide» (Ibidem)18, projet qui n’est, pour le lecteur attentif, que la énième variation des tentatives de s’arracher au spleen, de satisfaire cette «fièvre d’inconnu» (Ibidem) qu’on a déjà rappelée et que des Esseintes n’hésite pas à reconnaître comme son mal le plus profond.

43C’est cela surtout qui est à la base du «contentement» qu’éprouve des Esseintes et nous permet de mieux comprendre et de mieux définir «le but à atteindre» auquel il songeait au moment de choisir les vêtements pour son voyage: ses vêtements s’avèrent l’un des artifices fondamentaux qui doivent contribuer à parachever l’une des manœuvres – le voyage pour Londres est avant tout cela – pour se soustraire à l’état de spleen de la part de l’homme baudelairien qu’est le duc, à qui «le mouvement [...] paraissait d’ailleurs inutile et l’imagination [...] semblait pouvoir aisément suppléer à la vulgaire réalité des faits» (101).

44Ce bref itinéraire vestimentaire à l’intérieur d’À rebours permet, à ce point, d’avancer quelques réflexions de synthèse.

45Les passages d’À rebours qui destinent plus d’attention aux habits concernent souvent des figures qui n’appartiennent pas au présent de des Esseintes; en effet, l’isolement que le duc choisit se prête mal à l’évocation de ceux qui relèvent de ce qu’il fuit: la société, le monde, la contingence. C’est ainsi que le roman fait enregistrer des personnages qui relèvent des souvenirs du passé, de la transcription de la dimension onirique ou de l’ekphrasis, comme la représentation verbale d’un tableau.

46Pour ce qui est des quelques figurants qui percent dans les pages du roman, l’attention – dont l’ampleur ne peut qu’être presque insignifiante – au vêtement n’est qu’un simple indice à vague coloration mimétique. Dans tous les autres cas, les seuls vraiment significatifs, comme on vient de le voir, le vêtement s’avère systématiquement un moyen au service d’un dessein bien défini: celui d’épater le bourgeois de la part du dandy, à une époque désormais révolue, mais surtout et avant tout celui de participer, de manière essentielle et active, au projet métaphysique que le duc met en place à partir du moment de son départ de Paris, dans sa maison de Fontenay.

47Les vêtements contribuent, alors, à l’isolement étanche de l’intérieur des Esseintes, indispensable pour entreprendre le chemin de l’artificiel; ils concourent aux multiples modalités d’artificialisation de la femme; ils se font véhicule et traduction de l’analogie universelle.

48Dans ce sens, le vêtement se révèle «vettore metaforico cui è demandato il compito di tradurre una intera Weltanschauung, una compiuta visione del mondo» (Nissim 2006: 341), la vision que Baudelaire a confiée aux Fleurs du Mal et dont des Esseintes est l’une des expressions les plus accomplies.

  • 19   Cf. Huysmans (1990: 228).

49Dans la quête métaphysique qu’entame le héros d’À rebours, les vêtements sont alors, à la fois, l’un des chemins qui s’aventurent au-delà de la frontière de la contingence, l’un des fabuleux subterfuges19 qui s’évertuent à satisfaire son «besoin d’échapper à l’horrible réalité de l’existence» (211), mais aussi, en parfaite harmonie avec la lecture baudelairienne de la mode, «un symptôme du goût de l’idéal» (Baudelaire 1990: 716), de l’«idéal inassouvi» (Huysmans 1990: 211) qui hante des Esseintes.

Bibliographie

Baudelaire Ch., 1976, Le Dandy, in Œuvres complètes, t. 2, C. Pichois (ed.), Paris, Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»).

—, 1990, Éloge du maquillage, in Œuvres complètes, t. 2, C. Pichois (ed.), Paris, Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»).

Besnard-Coursodon M., 1978, «À Rebours»: le corps parlé, «Revue des Sciences humaines» 170-171: 52-58.

Borie J., 1992, Huysmans. Le diable, le célibataire et Dieu, Paris, Grasset.

Cigada S., 1992, Charles Baudelaire: antropologia e poetica, in S. Cigada (ed.), Il simbolismo francese, Carnago, SugarCo: 31-74.

Huysmans J.-K., 1990, À rebours, Paris, Gallimard («Folio»).

—, 2011, À rebours. Édition du manuscrit, B. Montmorillon-Boutron (ed.), Paris, Garnier («Classiques»).

Modenesi M., 1992, Nuove idee, nuove forme: aspetti strutturali del romanzo decadente, in S. Cigada (ed.), Il simbolismo francese, Carnago, SugarCo: 163-186.

Nissim L., 1980, Storia di un tema simbolista. Gli interni, Milano, Vita e Pensiero.

—, 1992, L’artificiale come via verso l’assoluto, in S. Cigada (ed.), Il Simbolismo francese, Carnago, SugarCo: 75-133.

—, 2006, Abbigliamento e arredamento fra simbolismo e naturalismo, in A. Brudo-L. Grasso (eds.), À la croisée des chemins. Miscellanea di studi per Anna Maria Rubino, Fasano, Schena: 341-359.

Notes

1   Cf. Borie (1992).

2   Sur le succès de la violette de Parme à la fin du XIXe siècle, cf. les «Notes de commentaire» à Huysmans (2011: 406).

3   Cf. Huysmans (2011: 69)

4   Choix qui remplace, par une plus élégante sophistication, les bas «de soie noire» du manuscrit (Huysmans 2011: 69).

5   Je me limite, ici, à rappeler que tout le meublement de la maison de Fontenay, unique sujet du roman, se fait selon les lois de l’Artificiel. Cf., à ce propos, Nissim (1980: 152-167 en particulier).

6   Pour l’exposition de l’anthropologie baudelairienne, cf. Cigada (1992).

7   Cf. Nissim (1992).

8   Cf. Modenesi (1992).

9   Cf. Nissim (1992: 92).

10  C’est moi qui souligne.

11   C’est moi qui souligne.

12  C’est moi qui souligne.

13   C’est moi qui souligne.

14   Cf. Huysmans (1990: 94).

15   Cf. Huysmans (1990: 95).

16   Cf. Huysmans (1990: 132-136).

17   Cf. Huysmans (1990: 89).

18   On retrouve ici, dans tout autre contexte et suivant d’autres chemins, ce qu’exprimait, de manière exemplaire, le dialogue flaubertien entre la Chimère et le Sphinx que des Esseintes fait jouer à la ventriloque: «Je cherche des parfums nouveaux, des fleurs plus larges, des plaisirs inéprouvés» (Huysmans 1990: 211).

19   Cf. Huysmans (1990: 228).

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