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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

L’erotismo dell’abito femminile nella prima Education Sentimentale

Ida Merello

Texte intégral

1Nel ricordare l’importanza degli oggetti nell’opera di Flaubert, e quanto «la sua scrittura minuta, sensibile al dettaglio» (Nissim 2003: 889) sia già stata ampiamente analizzata, Liana Nissim osservava peraltro come l’insieme degli abiti fosse stato relativamente meno preso in considerazione dalla critica: e per questo l’autrice si è dedicata, appunto, allo studio del sistema dell’abbigliamento in Mme Bovary, in particolare a quello maschile, con un’indagine particolare sulla ricognizione del tipo di abiti e della loro funzione.

2Ma naturalmente anche le diverse mises femminili, come le stoffe e gli accessori, dalle scarpine lucide ai cappelli di paglia, godono di un grande spazio nell’opera di Flaubert, sprigionando tutte le seduzioni del corpo della donna, di cui si caricano per contatto. Ogni volta infatti a contare è il legame tra l’oggetto e lo sguardo: ma, mentre l’attenzione a un elemento appartiene al punto di vista del personaggio che in quel momento sta guardando, l’emanazione di sensualità nasce dal rapporto tra tale sguardo e la convenzione sociale, che suggerisce la carica erotica dell’oggetto. Le allusioni all’abito femminile, dai Mémoires d’un fou a Novembre fino all’éducation sentimentale del 1845, mostrano l’attenzione di Flaubert alla moda, con l’ostentazione di alcuni ‘scarti’, rispetto alla norma, che diventano segni su cui si può misurare l’efficacia sul desiderio maschile.

3In principio fu la «pelisse rouge» (Flaubert 1964: 237), a righe nere, che Maria (Elisa Schlesinger) aveva dimenticato sulla spiaggia. Nei Mémoires d’un fou Flaubert ricorda quando, quindicenne, in vacanza al mare in Piccardia, era finito per caso in quell’insenatura dove uomini e donne entravano in acqua, lasciando i vestiti a riva. Lo scialle rosso lo colpisce immediatamente per il forte potere di seduzione: e quando, quasi in un’eco del suo desiderio, la marea monta e inizia a lambirne le frange di seta, ha allora il coraggio di toccarlo, per metterlo in salvo. Al contatto, la stoffa gli appare soffice e leggera, a sua volta ‘femminile’.

4I festoni di schiuma che circondano lo scialle sembrano già alludere all’abito di mussolina bianca da cui vedrà più tardi emergere il corpo della donna («Elle avait une robe fine, de mousseline blanche qui laissait voir les contours moelleux de son bras», Ibidem). Poco dopo è l’acqua, invece, a sostituirsi alla stoffa, nel momento in cui Maria si tuffa («la vague molle et paisible qui battait sur ses flancs et couvrait d’écume cette poitrine haletante»: Ibidem). Il legame tra la mussola bianca e leggera e l’acqua spumeggiante è evidente figura del desiderio, quando lei esce dall’acqua nei suoi vestiti bagnati: «Et puis, quand elle revenait et qu’elle passait près de moi, que j’entendais l’eau tomber de ses habits et le frôlement de sa marche, mon cœur battait avec violence; je baissais les yeux, le sang me montait à la tête, j’étouffais» (Ibidem).

5La pubertà inizia così come una marea che sale, come un’acqua che circonda il corpo femminile, e si arresta sugli abiti. Già Jean-Pierre Richard aveva osservato che la donna attira come un’acqua; mentre l’acqua acquista carattere di ossessione in quanto forza di assorbimento e di dissoluzione (1969: 191).

6Talvolta, nelle opere giovanili, l’oggetto di abbigliamento accende il desiderio del narratore in maniera autonoma, quasi feticistica: così i manichini di un negozio di parrucchiere suscitano in Novembre un’emozione autentica:

Autrefois le bruit de leurs pas seulement me faisait tressaillir, je restais devant la boutique d’un coiffeur, à regarder les belles figures de cire avec des fleurs et des diamants dans les cheveux, roses, blanches et décolletées, j’ai été amoureux de quelques-unes; l’étalage d’un cordonnier me tenait aussi en extase: dans ces petits souliers de satin, que l’on allait emporter pour le bal du soir, je plaçais un pied nu, un pied charmant avec des ongles fins, un pied d’albâtre vivant, tel que celui d’une princesse qui entre au bain; les corsets suspendus devant les magasins de modes, et que le vent fait remuer, me donnaient également de bizarres envies; j’ai offert des bouquets de fleurs à des femmes que je n’aimais pas, espérant que l’amour viendrait par là. (Flaubert 1964: 269)

7In mancanza di oggetto, è lo stesso nome, letto o pronunciato, di femme, o di maîtresse, ad innescare una funzione desiderante. I suoni delle due parole diventano la prima forma di abito, che lascia sognare quello che vi si nasconde, in analogia con i drappeggi degli abiti nei quadri: «Certains mots me bouleversaient, celui de femme, de maîtresse surtout; je cherchais l’explication du premier dans les livres, dans les gravures, dans les tableaux, dont j’aurais voulu pouvoir arracher les draperies pour y découvrir quelque chose» (249).

8Il giovane alle prime armi non ha infatti che il nome, o gli abiti della donna per esercitare la propria immaginazione, e concentra su di essi tutte le sue facoltà di analisi. La donna appare dietro uno schermo, e anche lo sguardo maschile cerca a sua volta una protezione, scegliendo di essere ‘sotto vetro’. Così il giovane narratore dei Mémoires d’un fou osserva, non visto, dietro i vetri della sua finestra, le due ragazzine inglesi amiche della sorella correre nel giardino sottostante. è al riparo dei vetri che il suo sguardo si aguzza, affascinato dalla «grâce enfantine sans prétention» (240) della più grande, e cerca di cogliere nelle ondulazioni troppo brusche della gonna, durante la corsa, i segnali di una giovinezza già attraente ma ancora aspra, troppo vicina all’infanzia: «je vois encore leur robe de soie onduler brusquement sur leurs talons en bruissant, et leurs pieds se relever pour courir sur les allées sablées du jardin, puis s’arrêter haletantes» (Ibidem).

9E quando il contatto sarà ravvicinato, le due giovani appaiono già, ugualmente, lontane, irraggiungibili nella ripresa di quella corsa che i mantelli, ondeggiando dietro di loro, trasformano in flusso, nuvola di vento come il fiato stesso che esce dalla bocca:

Puis elles se mirent à courir et leurs manteaux, que le vent levait derrière elles, flottaient en ondulant comme un flot qui descend; elles s’arrêtèrent essoufflées. Je me rappelle encore leurs haleines qui bruissaient à mes oreilles et qui partaient d’entre leurs dents blanches en vaporeuse fumée. (Ibidem)

10Il ragazzo timido sa però cogliere tutti i segnali che possono avvicinarlo al corpo della donna: anche una cintura slacciata suggerisce l’illusione che il corpo sia più libero, meno protetto: «je me rappelle un jour, il faisait chaud sa ceinture était égarée, sa robe était sans taille; nous nous promenâmes ensemble, foulant la rosée des herbes et des fleurs d’avril» (Ibidem).

11Nell’éducation sentimentale del 1845, è proprio l’abito senza cintura a costituire il primo indizio che Mme Renaud, la moglie dell’educatore, non rispetta tutte le regole della toilette femminile, lasciando intravedere che, quindi, potrebbe cedere anche sul comportamento morale:

sa robe sans ceinture, et dont les plis larges tombaient dès le collet, ne laissait rien à saisir et elle prenait dedans des attitudes molles et fatiguées. (Flaubert 1910: 13)

12Infatti il Manuel complet de la bonne compagnie ou guide de la politesse et de la bienséance è tassativo a questo proposito:

Il est bon qu’un demi-corset précède le corset entier que l’on ne peut prendre qu’en s’habillant; car il est très malséant pour une dame de n’être point du tout lacée. (Celuart 1863: 22, cit. in Perrot 1981: 174)

13Flaubert fa, così, di questa cintura slacciata, il primo segnale di disponibilità, cui si accompagna l’atteggiamento languido della donna. Si tratta di un punto di vista oggettivo, il cui valore indiziario è misurabile in base a parametri culturali; inoltre non viene percepito solo attraverso il punto di osservazione del giovane innamorato, come in Mémoires d’un fou, bensì è oggetto di un’attenzione collettiva da parte dei diversi collegiali. L’aspetto négligé di Mme Renaud appare anche nel momento in cui passeggia in giardino, sotto gli occhi di tutti i pensionanti, con i suoi bigodini in bella vista. La loro ostentazione, in analogia, a livello verbale, con un repertorio di frasi banali, che si vogliono romantiche e trasudano sensualità, lascia intravedere allo stesso tempo la mediocrità della donna e la predisposizione all’abbandono:

Le matin, encore en papillotes, elle arrosait ses fleurs elle-même, elle les aimait à l’adoration, disait-elle, le chèvrefeuille et les roses surtout; elle en respirait le parfum d’une manière toute sensuelle. (Flaubert 1910: 15)

14La trascuratezza non deriva dall’uso dei bigodini, che, anzi, secondo i manuali, si dovevano tenere fino a mezzogiorno per garantire la messa in piega, ma dal loro mancato occultamento sotto una cuffietta:

Les papillotes, que l’on ne peut ôter en se levant (parce que les cheveux ne tiendraient pas la frisure jusqu’au soir) doivent être cachées sous un bandeau de dentelle ou un bandeau formée par la chevelure. (Celuart 1863, cit. in Perrot 1981: 174)

15Cuffietta che, peraltro, Mme Renaud porta anche abitualmente, e che invece viene ritenuto un abbigliamento convenzionalmente accettato («À la tête, se porte habituellement un petit bonnet de batiste»: Perrot 1981: 174):

On la voyait toute la matinée avec un bonnet de nuit coquettement garni de dentelles, mais qui lui cachait ses bandeaux. (Flaubert 1910: 13)

16Flaubert tratteggia così l’atteggiamento e le qualità della padrona di casa attraverso la descrizione delle diverse mises: per obbedienza o distacco dai canoni delle bienséances, esse sono comprese, nella loro valenza indiziaria, sia da Henry che dai suoi compagni. È pur vero che, al contrario delle opere di maturità, è presente ancora qui il narratore onnisciente, a suggerire il primo giudizio su di lei: «Mme Renaud, du reste, était une excellente femme, une femme charmante, dont les manières maternelles avaient quelque chose de caressant et d’amoureux» (14). Sua è anche una riflessione sull’impossibilità di attribuirle un’età, e un rapido accenno ai pensieri di lei nei momenti di solitudine: «Pendant les longues heures qu’elle passait seule, que de fois ne regardait-elle pas la fleur jaune, en bois d’oranger incrusté sur le palissandre, en pensant très tristement à mille choses que j’ignore!» (Ibidem).

17Ma il personaggio è normalmente affidato all’interpretazione dei suoi abiti da parte di un impersonale on, interprete della visione collettiva dei giovani pensionanti.

18è affidato a «on», ad esempio, l’affascinato stupore del suo subitaneo cambiamento, quando, nel momento in cui indossa il cappello da passeggio, la donna acquista una figura regale; nello stesso tempo in cui i tacchetti delle scarpe esercitano una seduzione sonora:

Quand elle s’habillait et qu’elle mettait son grand chapeau de paille d’Italie à plume blanche, c’était une beauté royale, pleine de fraîcheur et d’éclat; dans sa marche rapide sa bottine craquait avec mille séductions, elle avait une allure un peu cavalière et virile, mais toujours mitigée cependant par l’expression de sa figure, qui était ordinairement d’une tendresse mélancolique. (Ibidem)

19Ma di preferenza Mme Renaud è descritta nella sua consuetudine casalinga, quasi sempre in sarrau, ossia col copriabito da lavoro. Di per sé il sarrau non possiede alcuna valenza erotica, e infatti funziona normalmente come punto di fuga dello sguardo annoiato dei pensionanti chiusi nelle loro camere, punto bianco mobile tra gli alberi del giardino: «Aussi, tout en travaillant dans leurs chambres, les jeunes gens qui regardaient dans le jardin voyaient son sarrau blanc passer çà et là derrière les arbres» (18). Ben diverso dal sarrau rosa, allusivo della femminilità e della carne, su cui più tardi si appunta lo sguardo amoroso di Henry, e dove la cintura slacciata si fa segno premonitore del futuro cedimento («Et il se mit à l’aimer, à aimer sa main, ses gants, ses yeux, même quand ils regardaient un autre, sa voix quand elle lui disait bonjour, les robes qu’elle portait, mais surtout celle qu’elle avait le matin, une façon de sarrau rose à larges manches et sans ceinture»: 51). I manuali di bon ton avvertono di tutto il pericolo morale di questa «funeste habitude», su cui non a caso si sofferma lo sguardo dello spettatore maschile:

Car, outre l’embarras qu’elle ne manquerait pas de susciter si une personne devait se présenter à l’improviste, cette mise comporte un danger moral. Par son négligé même, par les aises qu’elle procure, on prend des funestes habitudes, on ne se lace plus, on se contente de la plus stricte propreté, on néglige la recherche, on fuit toute espèce de gêne. (Perrot 1981: 175)

20Sono il grembiule (il tablier), e le ali slacciate della cuffia (insieme alle scarpine nere), i soli particolari dell’abbigliamento che Flaubert mostra appunto al lettore, nella scena della prima seduzione, quando Mme Renaud si introduce in camera di Henry. La rarefazione degli oggetti permette di valutarne appieno il potenziale erotico. Attraverso l’assenza di una descrizione dettagliata, Flaubert suggerisce l’intensa emozione dei due che si parlano quasi senza guardarsi. Henry, appoggiato alla scrivania, si gira appena; Mme Renaud si appoggia al piano del caminetto: lei lo sfiora appena con gli occhi: si limita a guardare «ses cheveux et le haut de son front», lui le fissa la mano: «les yeux d’Henry y étaient singulièrement attirés; il descendait, de l’une à l’autre, les deux lignes qui, partant de son poignet, remontaient alternativement entre chaque doigt» (Flaubert 1910: 22).

21Soltanto dopo una pausa nella tensione, creata in seguito a un inarcamento della scrittura, che marca una distinzione tra il punto di vista del narratore e quello del personaggio («À quoi pensent-ils donc l’un et l’autre? à peine s’ils se sont parlé qu’ils se taisent déjà, voilà le dialogue interrompu»: Ibidem), si visualizzano appunto grembiule e cuffietta, su cui lo sguardo di Henry si arresta. Le ali slacciate sono un invito a indugiare sulla nudità del mento, come verso una zona d’intimità tacitamente offerta: «les pattes de son bonnet sont dénouées et laissent le dessous de son menton à nu» (Ibidem). Il grembiule invece acquista un valore erotico nel suo agganciarsi saldamente alla coperta («son tablier de soie s’accrochait à la couverture de laine»: Ibidem), sorta di prefigurazione dell’unione dei due.

22L’altra immagine in rilievo è costituita dalla scarpina nera che si protende verso il fuoco. Oggetto privilegiato di seduzione, la scarpina rivela altresì, da parte di Mme Renaud, il sentimento di dignità della classe sociale, per cui non considererebbe lecito girare in pantofole:

Croire que les grandes chaleurs […] permettent de porter des souliers en pantoufles, […] de prendre des attitudes nonchalantes, immodestes, c’est une erreur des personnes de basse classe ou de mauvaise éducation. (Perrot 1981: 175)

23Per tutto il tempo l’abito rimane invece del tutto indistinto, e sarà colto soltanto nel fruscio della rapida fuga («Elle ouvrit la porte prestement, la robe siffla dans le courant d’air, Henry l’entendit descendre en courant et quelque temps après marcher dans sa chambre»: Flaubert 1910: 27).

24Flaubert insiste sui medesimi dettagli anche al momento del primo incontro d’amore, quando la donna si reca dopo cena nella camera di Henry. L’abbigliamento sotto osservazione è lo stesso: scarpine e grembiule. In questo caso Flaubert sottolinea addirittura l’assenza di guanti e di cappello, precisazione quasi inutile in un contesto casalingo, e il cui scopo apparente sembra solo quello di confermare l’ufficialità del resto della mise:

Elle était dans son costume de tous les jours, avec sa robe brune, son tablier de soie, nu-tête, sans gants. (117)

25Ben diversa l’acconciatura in occasione di una cena conviviale, quando Mme Renaud, moglie di un precettore rinomato, si conforma agli abiti delle mogli dei notai:

Quoique en décembre, elle avait mis une robe blanche, tenue invariable des Anglaises et des femmes de notaires de petite ville; une grande pèlerine de dentelles, les bouts croisés par devant lui couvrait les épaules, plus larges que jamais à cause de sa taille qui était plus mince que de coutume. (25)

26Con la sua pellegrina bianca, Mme Renaud sembra diventare irraggiungibile, e il suo corpo risulta ugualmente schermato anche al ritorno da una passeggiata, quando Henry contempla avidamente lo stesso guanto bianco estratto dal manicotto, come allusione alla nudità della mano:

Elle ôta ses mains de dedans son manchon, elle était gantée très juste, surtout au poignet. Rien n’est joli comme un étroit gant blanc qui sort d’un gros manchon doublé de rose, tenant un mouchoir brodé bien chiffonné, bien chaud et sentant bon; rien n’est joli comme cela, lecteur, si ce n’est la main elle-même, quand elle est belle. (38)

27Eppure, più tardi, uno dei giochi preferiti dei due sarà quello della frenetica messa a nudo, da parte di Henry, del corpo di lei, a partire da una toilette da passeggio estremamente elaborata. Questo gesto, che sembra possedere solo una valenza erotica, in realtà si carica di un valore più ampio. L’amore di Henry è nato infatti indissolubilmente legato all’aspetto ultra domestico della donna, a un’intimità dove i simulacri di classe, forti nelle occasioni pubbliche, sia casalinghe che esterne, sono allentati o scomparsi:

Et il se mit à l’aimer […], mais surtout [la robe] qu’elle avait le matin, une façon de sarrau rose à larges manches et sans ceinture. (Ibidem)

28L’esterno è qualcosa che minaccia il loro rapporto, e già infatti l’inizio della fuga in America è intriso per Henry del rimpianto di un’intimità accogliente, perduta forse per sempre. La sua educazione sentimentale ha tutti i connotati della dimensione borghese e rivela l’aspirazione a una pace domestica, dove il ruolo pubblico della donna è assente:

Elle venait. Quelquefois c’était le matin, encore en bonnet de nuit, dans sa robe flottante et sans corsage, avec la fraîche odeur du linge fin, le visage clair, lavé d’eau froide, les mains roses et les pieds dans de petites pantoufles de peau brune recouverte de fourrures. (64)

29Significativamente, quando Mme Renaud è costretta a tornare a casa, dal marito, il suo spazio vitale viene ulteriormente ridotto: non potrà più uscire di camera, quindi non avrà più bisogno neppure di abiti:

Madame reste dans sa chambre et M. Renaud lui-même tient l’étude des grands. Émilie n’a plus de belles toilettes, ne va jamais au spectacle, ne reçoit personne. Enfermée toute la journée dans son appartement, à peine si on la voit à l’heure des repas. (311)

30La sua riduzione a oggetto indispensabile solo per conformismo sociale non potrebbe essere più totale; infatti appare difficile considerarla la compagna dell’uomo che non ha mai condiviso con lei la sua camera, e ha una vita del tutto autonoma.

  • 1   «Henry la contemplait, dans sa robe jaune à reflets dorés. Elle se tenait calme comme une déesse; (...)

31Al contrario, l’unico momento in cui Mme Renaud sembra entrare in una dimensione ‘più grande’ della vita, ma anche allora senza uscire dalle consuetudini borghesi, è quello del ballo, quando, grazie alla musica, al luccichio delle lampade, allo stordimento dei profumi e del cibo, la realtà quotidiana sembra proiettarsi in uno scenario più alto. Nella sua acconciatura da grandi occasioni, la donna appare una divinità1, all’interno di uno spazio ‘drogato’ che aguzza la passione e il desiderio di Henry, alimentati dalla stessa sensualità dei corpi che volteggiano:

Ah! qu’il fait bon valser à cette heure-là, quand les vieilles femmes sont parties, quand on court sur le parquet glissant, entraînant dans ses bras sa danseuse fatiguée, froissant ses dentelles, humant sa chevelure, toujours tournoyant dans les glaces, sous le feu des lustres, jusqu’à ce qu’un doux malaise vous gagne à regarder ces yeux constamment briller sous les vôtres, à sentir ce même mouvement régulier vous faire palpiter d’accord, dans cette atmosphère toute chaude d’émanations féminines et de fleurs fanées! c’est là souvent que l’amour commence et que le mal de cœur arrive. (81)

32Si tratta peraltro di una libertà illusoria, convenzionale e limitata, che non regge di fronte all’altra educazione, quella del conformismo della società del denaro, dove Mme Renaud costituisce rapidamente un intralcio di cui è necessario sbarazzarsi.

33L’opposizione tra Henry, pronto a trasformarsi in quel borghese agiato e coi baffi che Flaubert detesta tanto, e Jules, destinato a un ruolo marginale nella provincia profonda, ma portavoce estetico dell’autore, si manifesta in maniera esplicita anche nell’abbigliamento delle donne che li iniziano all’amore.

34Lucinde, la giovane di cui Jules si innamora, sorge dal buio interamente avvolta in uno scialle di cachemire a frange rosse, simile alla sciarpa che Elisa Schlesinger aveva dimenticato sulla spiaggia: e la sua mitizzazione appare già in questo dettaglio. Nel suo abito, invece, che si rivela subito dopo, non c’è niente che possa essere ricondotto a una consuetudine sociale; anzi, la scarpina di raso, bianca come i fiori disseminati nell’abito blu, fanno di lei un’apparizione fiabesca, fuori del tempo:

C’était un vieux cachemire, à longues franges rouges, qui lui prenait toute la taille, les bras et le derrière de la tête; elle l’avait ramené ainsi par-dessus son peigne et se tenait immobile, sans rien faire, occupée seulement à regarder le bout de son pied, avec lequel elle battait le sol à petits mouvements saccadés; son soulier de satin blanc bruissait en se riflant sous sa robe, une robe bleue semée de fleurs blanches, avec un grand falbalas qui partait un peu au-dessous du genou et en indiquait le contour. Elle avait aussi des bas à jour, brodés sur les côtés, et sa chaussure était si mince et si fine qu’on eût presque dit son pied nu et plutôt ganté que chaussé, car il semblait flexible et doux comme une main. (68-69)

35In realtà Lucinde è proprio questo: immagine pura, che il ruolo di attrice consegna alla fantasia dello spettatore; sostanza opaca, che non conta per la sua identità, ma per le immagini di sé che induce a sognare, in base alla sensibilità di chi la osserva. E infatti i sogni di Jules non la collocano in un interno borghese, ma fuori della vita, su di un letto d’ebano, ricoperta di fiori e di diamanti, o adagiata su un’amaca, ondeggiante ai capricci del vento. Per la verginità che le suppone, «Jules […] la dégageait de toute la matérialité de la vie, sans lui supposer ni boyaux dans le ventre ni cors aux pieds, et la posait au septième ciel, sur des nuages frangés d’or». D’altronde, fin dalla prima lettera ad Henry, Jules tende alla dicotomia tra la cupa banalità del quotidiano, per di più di provincia, impostogli dal padre, e l’aspirazione a una vita aperta alla poesia e all’arte, di cui il sogno della donna è parte integrante:

Ah! Henry, qu’elle est belle la vie d’artiste, cette vie toute passionnée et idéale, où l’amour et la poésie se confondent, s’exaltent et se ravivent l’une de l’autre, où l’on existe tout le jour avec de la musique, avec des statues, avec des tableaux, avec des vers. (9)

36Per questo non conta la vera natura di Lucinde, ma il suo essere ideale: e così l’abito è al di fuori della realtà.

37Anche la futura moglie di Henry non sarà una persona, ma un simulacro: questa volta non della poesia, però, ma della società del denaro. Non possiede neppure un nome per rivestirla: il suo solo abito è lo status sociale, quello di nipote di un ministro. Il vestito di nozze sarà invece costituito dalla dote, e la avvolgerà tutta, come lo scialle di Lucinde, rendendo ugualmente indistinto il suo volto e il suo essere; la sola cosa che importa di lei è la capacità di assicurare ricchezza e potere:

Savez-vous qu’Henry va faire un riche, un puissant, un superbe mariage? Il épouse la nièce d’un ministre, celui dont le fils est son ami; on lui assure deux cent mille francs de dot, il en aura autant plus tard. Le voilà donc presque dans l’opulence et déjà dans l’illustration; avant quatre ou cinq ans, il sera député, et une fois député où s’arrêtera-t-il? (315)

38A questo punto le due educazioni sentimentali sono concluse, e definitivamente divaricate, come le vite dei due protagonisti. Henry ritornerà a un’intimità borghese, da cui, per censo, saranno banditi sarrau e tablier, ma che si può intravedere analoga nelle dinamiche a quella di M. Renaud e, più ancora, del padre. La madre di Henry, infatti – anonima, non vista, non guardata – può solo permettersi di assentire sempre alle opinioni del marito, esaurendo e assolvendo in questo il suo ruolo di moglie e di madre. Jules, deluso e ferito, proietterà ancora più nel sogno la sua donna ideale, consegnandola, come il proprio autore, allo spazio dell’arte.

Bibliographie

Celuart M., 1863, Nouveau Manuel complet de la bonne compagnie ou guide de la politesse et de la bienséance, Paris, Doret.

Flaubert G., 1910, L’éducation sentimentale de 1845, in Œuvres de jeunesse, t. 3, Paris, Conard.

—, 1964, Œuvres complètes, t. 1, Paris, Seuil 1964.

—, 2001a, Mémoires d’un fou, in Œuvres de jeunesse – Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade, 79).

—, 2001b, Novembre, in Œuvres de jeunesse – Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade, 79).

Nissim L., 2003, Veste, habit-veste, redingote, habit. Piccole note sull’abbigliamento maschile in Madame Bovary, in E. Galazzi-G. Bernardelli (eds.), Lingua, cultura, testo. Miscellanea di studi francesi in onore di Sergio Cigada, Milano, t. II.2, Vita e Pensiero: 889-906.

Perrot Ph., 1981, Les dessus et les dessous de la bourgeoisie au XIXe siècle, Paris, Fayard.

Richard J.-P., 1969, La Creazione della forma, Milano, Rizzoli.

Notes

1   «Henry la contemplait, dans sa robe jaune à reflets dorés. Elle se tenait calme comme une déesse; son visage, un peu pâle aux bougies, avait ce jour-là quelque chose d’extraordinaire, une majesté inaccoutumée, son œil brillait, ses bandeaux luisaient, ses dents éclataient sous ses lèvres, la lumière des lampes traversait la blancheur de son bras nu et coulait comme une onde légère sur le duvet de sa peau. Henry s’approcha d’elle et respira l’odeur qui s’échappait de tout son corps; il se baissa pour lui parler en se penchant sur son épaule, et il se redressa, la joue en feu, échauffée comme par une fournaise» (Flaubert 1910: 80).

Auteur

Università degli Studi di Genova

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