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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Metamorfosi del costume teatrale in Francia. Innovazioni artistiche e ispirazioni letterarie alla fine dell’Ottocento

Mariangela Mazzocchi Doglio

Texte intégral

1Il costume è fra gli elementi più visibili della rappresentazione teatrale, spesso legato alla moda del tempo, ma anche investito di un significato che apre all’irrealtà, alla poesia, al sogno. Tuttavia il costume, nei secoli passati, non di rado è stato avulso dal contesto dello spettacolo e legato arbitrariamente ai gusti e alle possibilità economiche degli attori. Mentre la Commedia dell’Arte aveva istituzionalizzato l’abito delle Maschere per rendere immediatamente riconoscibili alcuni personaggi comici di successo, bisogna giungere alla Rivoluzione Francese per avere da parte di un attore, François Joseph Talma, la consapevolezza della necessità di una ricerca storica sul personaggio da rappresentare. Infatti, Talma per interpretare Brutus nell’omonima tragedia di Voltaire si fece consigliare dal pittore David un costume copiato dalle statue romane e, in seguito, anche un costume filologicamente cinquecentesco per il personaggio del re nel Charles IX di Chénier, creando molto imbarazzo fra gli altri attori vestiti, invece, di sete, corazze dorate e pennacchi sulle parrucche incipriate secondo la moda di fine Settecento. Come scrive Marmontel: «Lorsque Talma prit le costume du pays et du temps eut la gloire d’avoir mis le premier sur la scène tragique française de la décence et de la vérité» (1790: 126).

2Secondo la tradizione spetterebbe a un inglese, James Robinson Planché, il merito di aver inventato la scienza del costume, di cui fu anche il primo storico con la Cyclopedia of Costume. Nel 1823, incaricato dall’attore Charles Kembles di disegnare i costumi per il protagonista del King John di Shakespeare in scena al Covent Garden di Londra, si racconta che il costumista avesse misurato lo scheletro del sovrano sepolto nella cattedrale prima di disegnarne i bozzetti, mentre un’immagine dell’attore Kean nella parte di Macbeth ci mostra un personaggio vestito di un’armatura in maglia di ferro con tunica e mantello all’antica, costume sempre ideato da Planché (cf. Marly 1982: 78).

3Ma a parte rari episodi, nel corso dell’Ottocento, il costume teatrale è sempre stato dettato dal capriccio delle vedettes, gestito dalla celebre sartoria di Charles Federick Worth, un inglese trasferitosi a Parigi. In quella maison de haute couture venivano realizzati costumi di scena costosissimi, estremamente curati anche dal punto di vista dei tessuti, dei pizzi, dei ricami e di ogni ritrovato atto a sorprendere e ad entusiasmare le spettatrici e a mettere in risalto la bellezza e la ricchezza delle attrici. Adelaide Ristori, per esempio, o Sarah Bernhardt, e così tutte le attrici che ne avevano la possibilità, facevano cucire i loro costumi proprio in quell’atelier, senza grandi preoccupazioni per il contesto dello spettacolo, né per l’epoca storica da presentare sulla scena. Solo per interpretare i ruoli en travesti, come Amleto o Lorenzaccio, Sarah Bernhardt si adeguò al momento storico del personaggio; per l’Aiglon, ad esempio, optò per un costume aderente all’iconografia napoleonica: giubbetto bianco, pantaloni stretti con ampia fascia in vita, una spada e un candido mantello creato dal sarto Doucet e dal giovane Paul Poiret, i nuovi sarti emergenti che contribuirono a creare il mito della moda parigina in Europa. Ma come scrive giustamente František Tröster, «le costume théâtral est un domaine indépendant qui n’a rien, ou presque, de commun avec l’art consacré de la mode. Il s’en distingue tant par le matériel et la coupe que par la conception d’ensemble» (1962: I).

4In Francia negli ultimi decenni dell’Ottocento l’industria dello spettacolo era florida e veniva esportata all’estero, ma contemporaneamente, si manifestava tra gli intellettuali e gli artisti una profonda insoddisfazione che si riferiva a ogni elemento spettacolare nel complesso, ma in particolare alla recitazione e alla messinscena, di cui lamentavano la mediocrità e la decadenza. Tuttavia, com’è noto, per quanto riguarda l’arte in generale e quindi anche il teatro, un’influenza propulsiva di cambiamento fu data dalla teoria enunciata da Hippolyte Taine (1964) che considerava le varie espressioni dello spirito umano condizionate da tre grandi fattori concomitanti «race, moment, milieu», quindi analizzabili in modo scientifico come ogni altro aspetto del sapere.

5L’arte che prima di altre rispose a questa istanza fu la pittura, subito accolta e studiata con attenzione e approvazione dagli scrittori coi quali gli artisti si incontravano e discutevano nei cenacoli letterari o al caffè Guerbois. I Goncourt, Huysmans, Zola scrivevano le critiche d’arte dei Salons, e fu proprio Zola che lanciò la sfida al teatro quando pretese che lo spettacolo avesse l’ambizione di portare in scena la ‘vita vera’: «J’attends qu’on plante debout au théâtre des hommes en chair et en os, pris dans la réalité et analysés scientifiquement, sans un mensonge» (Zola 1928: 119). Infatti, con i due noti saggi Le Naturalisme au Théâtre e Nos auteurs dramatiques, Zola denunciava la crisi profonda che attraversava il teatro europeo e auspicava che lo spettacolo trovasse in Francia la forza di liberarsi delle convenzioni postromantiche con un’energica riforma delle realizzazioni sceniche. Così, uno scrittore si impegnava per salvare la creatività del teatro, non soltanto puntando sul testo, ma preoccupandosi di veder modificato e artisticamente accettabile ogni parte dello spettacolo teatrale. Tuttavia, ci voleva un personaggio come André Antoine, spirito audace e innovativo, per raccogliere la sfida di Zola e degli scrittori naturalisti e che nel suo Théâtre Libre – «maison littéraire ouverte tout entière aux artistes et aux gens de lettres» (Antoine 1979: 35) – cercasse di sperimentare, anche per quanto riguardava il costume, una formula totalmente originale. Firmando, forse per la prima volta nella storia del teatro, la regia di uno spettacolo, se ne assunse tutte le responsabilità e fece in modo che ogni parte dell’opera messa in scena fosse in armonia non solo col testo ma con ogni altro elemento spettacolare per offrire allo spettatore un’opera d’arte compiuta nella sua interezza.

6Seguendo i consigli di Zola, Antoine sostituì la mitologia del vero a quella del verosimile del teatro tradizionale e pretese che gli interpreti non fossero attori professionisti ma «comédiens primesautiers et vrais, imprégnés de réalité» (80), perché l’arte attoriale «vivra de vérité, d’observation, d’étude directe de la nature» (81; c’est l’auteur qui souligne). Il costume di scena come creazione venne rifiutato e sostituito con gli abiti quotidiani vissuti e magari frusti, degli stessi attori, allo scopo di stabilire un legame significativamente essenziale tra il personaggio e il contesto spazio-temporale nel quale si trovava ad agire. Infatti, il costume dello spettacolo naturalista doveva essere un abito veramente portato e doveva esibire, con sconcerto degli impreparati spettatori, usura, sporcizia, povertà, per indicare la realtà sociale in cui il personaggio era chiamato ad agire esibendo indigenza o malattia, più raramente benessere, in una situazione esistenziale vissuta sulla scena come vita vera. Nella stesso tempo, veniva rifiutata la pratica del trompe l’œil e della scena dipinta e sul palcoscenico si introdussero elementi tridimensionali, oggetti autentici, mobili e suppellettili, illuminati dalle nuances atmosferiche della luce elettrica, di recente applicazione, che rendevano il percorso del personaggio particolarmente credibile. Il costume doveva quindi essere considerato come una variazione scenica importante che contribuiva all’elaborazione della parte, costituendo un insieme di forme e di colori che occupavano lo spazio della rappresentazione in cui dovevano integrarsi. Come scrive Roubine:

L’œuvre d’Antoine, c’est peut-être, au théâtre, l’accomplissement de ce rêve du capitalisme industriel: la conquête du monde réel […] Le fantasme originel de l’illusionisme naturaliste, c’est bien cette utopie démiurgique qui vise à prouver qu’on maîtrise le monde en le reproduisant. (1980: 21)

7Oggi fa sorridere questa ricerca ossessiva dell’‘effetto reale’ ma non si deve dimenticare che è anche un ‘effetto teatrale’. Infatti Antoine con la ricerca dell’‘absolument vrai’ ha dimostrato ciò che il teatro del XXe secolo non ha più potuto trascurare, cioè la «‘théâtralité du réel’» (26). Da quel momento il teatro non ha smesso di interrogarsi sulle molteplici possibilità dello spettacolo, ricevendo naturalmente molte risposte contrastanti. Infatti se il naturalismo ricercava l’esattezza del particolare in uno spazio definito e ben delimitato, quasi contemporaneamente all’opposizione sorse l’ideologia simbolista che si rivolgeva alla poesia e all’arte come a continue fonti di ispirazione. L’esperienza del teatro simbolista nacque, infatti, quattro anni dopo la creazione del Théâtre Libre di Antoine con il Théâtre d’Art e successivamente con l’Œuvre, invadendo gli spazi che il teatro naturalista con la ricerca ossessiva della realtà lasciava scoperti, vale a dire la visionarietà poetica, la soggettività, il tentativo di comunicare l’irrealtà e la ricerca della verità rivelata dai sogni, proclamando la vittoria dell’ideale sulla materia.

  • 1   Lettre n. 1 di una raccolta di 17 scritte tra il dicembre 1892 e il gennaio 1893 nell’occasione d (...)

8Anche in questo caso l’impulso ad agire fu dato agli artisti dagli incontri che periodicamente si svolgevano in rue de Rome, sotto l’egida di Mallarmé, il celebre poeta simbolista venerato dai giovani, e da quelli più informali nei caffè della rive gauche, dalle riflessioni filosofiche di Schopenhauer e Bergson che spinsero giovani registi come Paul Fort e Lugné-Poe a rompere con l’illusionismo figurativo e inventare un nuovo spazio specificatamente teatrale. La collaborazione con i pittori in questo caso fu immediata e diretta, perché vennero invitati a salire sul palcoscenico per creare le scene e i costumi delle pièces in programma. Così pittori come i Nabis, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard, Paul Sérusier, Maurice Denis, Odilon Redon trasformarono il palcoscenico in un luogo onirico che alludeva a una spiritualità affrancata dalla materialità dell’esistenza dove il colore assumeva una funzione simbolica che doveva incidere sulla sensibilità dello spettatore come la parola poetica e il suono in un concerto: «La couleur […] ingénieusement distribuée […] agit sur les foules presque autant que l’éloquence» (Germain 1892: 62). Con Paul Fort al Théâtre d’Art i pittori chiamati a creare la scena simbolista hanno riproposto la tela di fondo non per presentare una realtà fittizia, ma con l’intento di creare un quadro a se stante, per suggerire un’atmosfera e immergere lo spettatore in un sogno, con linee e suggestioni imprecise di forme e colori. Un’armonia di colori e di luci senza accessori scenici né arredi componeva la scenografia del Pelléas et Mélisande di Maeterlinck per offrire allo spettatore una corrispondenza visiva alle emozioni spirituali del dramma, mentre il costume contribuiva all’immagine ieratica che l’autore voleva trasmettere. In una delle tante lettere scritte da Maeterlinck a Lugné-Poe a proposito del Pelléas, notiamo come l’autore in un primo tempo si sia limitato a un suggerimento generico: «Pour les costumes, XIe-XIIe siècles, ou bien selon Memling (XVe) comme vous voudrez et selon les circonstances»1; qualche settimana più tardi, seguendo con una certa apprensione la realizzazione dello spettacolo, e ritornando sulla creazione dei costumi si è dilungato in spiegazioni e suggerimenti.

  • 2   Lettre n. 4 (Robichez 1957: 165).

Songé longuement aux costumes: Voici. Ne crois-tu pas que pour Mélisande, plutôt que le vert mieux vaudrait peut-être quelque mauve à trouver chez Lyberty? Pelléas, lui serait en vert qui s’allie merveilleusement au mauve […]; le justacorps d’un vert plus sombre que le maillot (vert brun ou gris) pour avoir la gradation à partir des cheveux presque noirs de Mademoiselle Aubry […]. Si Pelléas est vert je ne crois pas que Mélisande puisse l’être ils auraient l’air de surgir d’une soupe à l’oseille. Je crois d’ailleurs que le mauve irait mieux à la beauté blonde de Mademoiselle Meuris. Une robe simple et dessinant bien le corps, le cou bien dégagé, la taille haute, la robe très longue devant et derrière de façon à cacher les pieds. Ceinture orfévrée, peut-être quelques pierreries au col et aux manches (en évitant naturellement les perils [sic] de la verroterie). Pour la coiffure que dirais-tu de rubans violets tressés dans les cheveux – (en évitant naturellement le grec) – ou bien simplement quelque feuillage un peu bizarre?2

9Negli inviti Lugné-Poe scrisse di aver disegnato lui stesso i costumi, seguendo i consigli dell’autore, che furono realizzati in toni smorzati e scuri, solo si evidenziava quello di Mélisande color bianco latte: «tout cela très discret […] la pièce étant en nuances très frêles et fanées» (Lacour 1893: 25). In seguito, un’altra proposta scenografica originale fu presentata da Maurice Denis che firmò scene e costumi dell’ultima parte della trilogia di Edouard Dujardin, La Fin d’Antonia. Oltre a creare uno sfondo scenico di grandissimo impatto emotivo, disegnò dei costumi straordinari tutti realizzati con stoffe ‘moderne’: «cheviottes choisies chez des tailleurs anglais, étoffes liberty alors nouvelles» (Moussinac 1922: 20). Come sottolinea ancora Léon Moussinac:

C’était vraiment la première fois qu’un spectacle était si parfaitement coordonné, réalisait l’unité entre la conception du décor et celle des costumes, créant l’atmosphère indispensable à l’intelligence du texte, parachevant l’expression du symbole, lui adjoignant la suggestion des couleurs et des formes, aboutissant vraiment à cette fiction ornementale si recherchée et si obstinément voulue par chacun. (21)

10Aurélien Lugné-Poe, regista e organizzatore degli spettacoli simbolisti, aveva inventato per sé una forma di recitazione ‘disincarnata’, in una sala completamente al buio e sulla scena con le luci smorzate «les personnages évoluent comme des ombres» (Claretie 1919: 20). Per i ruoli nelle pièces degli autori scandinavi Lugné-Poe indossava sempre lo stesso costume, «une longue redingote, un col droit, un gilet montant boutonné sous le menton. C’est une mode chez les jeunes symbolistes» (Christophe 1893: 9). Il pubblico credeva che fosse un modo di vestire tipico della Norvegia. Problemi economici, sempre all’ordine del giorno, impedivano spesso di creare i costumi adatti per gli attori dei ruoli secondari, giovani da poco usciti dall’Accademia e alle prime esperienze sulla scena. Così racconta uno di questi nell’intervista, Né en 76, rilasciata a Frantz Jourdain:

Nous voulions nous donner à nous-mêmes l’illusion d’une transformation. Nous n’avions pour cela d’autres ressources que de relever le col de nos vestons, de baisser les bords de nos feutres, d’échanger entre nous nos pardessus, voir de les porter à l’envers. Nous pensions nous vieillir en fronçant les sourcils, en courbant le dos, en accentuant d’un air terriblement naturel une moue désabusée. Si illusoires que fussent ces métamorphoses, le patron les jugeait suffisantes. (Robichez 1957: 246-247)

11Personaggio ideato per la scena romantica dalla creatività dei mimi Jean-Gasprad Deburau ed Étienne-Marcel Decroux, Pierrot Lunaire, conosciuto soprattutto per i suoi languori e le sue tristezze, torna nuovamente sulla scena di fine Ottocento e diviene un personaggio emblematico del clima decadente. Indossando un costume sempre uguale – un ampio abito bianco con grandi bottoni neri e un collo arricciato in una nuvola di tulle, con un trucco pallido, ‘lunare’ e una calotta nera sui capelli, il viso mesto, gli occhi segnati di lacrime, con movenze allusive e toni tristi – per tutto il secolo Pierrot ha impersonato il dolore del mondo e ha ispirato la fantasia e lo spleen di poeti e di pittori fino ai giorni nostri. Ma dalle atmosfere di sogno, melanconiche e allusive che il teatro simbolista aveva proposto al pubblico fino a quel momento, il 10 dicembre 1896 il Théâtre de l’Œuvre uscì definitivamente proponendo un testo: Ubu roi di Jarry, tappa conclusiva dello spettacolo dell’Ottocento, modello di tutte le avanguardie successive e ancor oggi punto di riferimento delle ricerche più innovative. È noto che la messinscena di Ubu roi, pièce originale e alternativa a ogni razionalità, con intenti sostanzialmente parodistici e dissacratori, può essere considerata come l’apologia della sfera istintuale e del rimosso che recupera in questo campo anche le potenzialità espressive della maschera. L’azione «se passe en Pologne, pays assez légendaire et démembré pour être Nulle Part» (Jarry 1896: 12). Per le scene e i costumi, i pittori simbolisti Sérusier e Bonnard, assistiti nel lavoro da Vuillard, Toulouse-Lautrec e Ranson, fanno un salto di qualità presentando «des portes s’ouvr[ant] sur des plaines de neige sous un ciel bleu, des cheminées garnies de pendules se fend[ant] afin de servir de porte et des palmier verdi[ssant] au pied des lits pour que les broutent de petits éléphants perchés sur des étagères» (Jarry 1933: 276).

12In un’ambientazione totalmente surreale, Père Ubu, astratta figurazione simbolica di ogni criminale con un linguaggio crasso e disarticolato, ha inaugurato sulla scena l’immagine ignobile dell’uomo comune e contemporaneamente di chi lo governa. Per quanto riguarda i costumi, gli attori erano costretti in mostruose maschere di cartone con una sottolineatura ipertrofica degli attributi fisici collegati al ventre e alla gola, tanto che era stato pensato di legar loro braccia e gambe a dei fili come marionette. Ubu, interpretato da Firmin Gémier, indossava un camice grigio acciaio con una strana bombetta sul capo; mère Ubu, che doveva rievocare lady Macbeth, era vestita come una sguattera da osteria; Bougelas, abbigliato da neonato, aveva la cuffietta e il succhiotto in bocca; i soldati dell’esercito cavalcavano bastoni con la testa di cavallo in cartone (cf. Angiolillo 1989: 105). William Butler Yeats alfiere del simbolismo britannico, presente allo spettacolo, così commentava: «I personaggi sono considerati come bambole, giocattoli, marionette e saltano come rospi legnosi ed io stesso posso constatare che il personaggio principale, una specie di re, porta come scettro una spazzola di quelle usate per pulire i gabinetti» (cit. in Esslin 1975: 350).Un altro recensore inglese, Arthur Symons, scrive: «Ubu roi è la gesticolazione di un giovane selvaggio delle foreste, e la sua maniera di esprimersi è la disapprovazione della civiltà […]. Ubu roi è la brutalità da cui siamo partiti per raggiungere la civiltà e quei Burattini dipinti, massacranti, gli elementi distruttivi che son vecchi quanto il mondo e che non possiamo mai cacciare via dal sistema delle cose naturali» (1991: 64).

13Il ricorso al costume e alla maschera, utilizzati in funzione antinaturalistica, rovescia trasgressivamente e in senso antagonistico le rarefatte apparizioni e le distillate cifre dell’idea che aveva abitato fino a quel momento le sommesse esibizioni del teatro simbolista. In questo contesto il costume, che il naturalismo nella sua ansia di verità aveva sconfessato in quanto tale, torna a essere finzione, travestimento spettacolare. Non più asservito alle esigenze di una resa storica o della realtà quotidiana bensì «oggetto di libera reinvenzione formale e addirittura strumento di trasmutazione dell’umano in senso artificiale e meccanico» (Sinisi 1995: 49). Mallarmé comprese il valore del messaggio dirompente di Ubu roi e scrisse a Jarry: «Vous avez mis debout avec une glaise rare et durable au doigt, un personnage prodigieux et les siens, cela, en sobre et sûr sculpteur dramatique. Il entre dans le répertoire de haut goût et me hante»: Mallarmé 1951: 159).

14I musicisti del periodo, come Debussy, Ravel, Stravinskij, condizionarono soprattutto la scena delle tourneés parigine dei balletti russi che a partire dal 1909 vennero regolarmente a Parigi per creare spettacoli di eccezionale livello. Il loro impresario Sergej Pavlovic Djaghilev era un fervido sostenitore della primauté dell’impatto visivo di una scena bidimensionale creata come quadro la cui bellezza era soprattutto determinata dalla suggestione del colore. Principale artefice di queste fantasmagorie sceniche è il pittore, scenografo, costumista Léon Bakst, che seppe valorizzare il corpo del danzatore esaltandone il dinamismo e trasfigurandolo in immagini di pura bellezza:

Per la prima volta il disegno di un costume non è statico ma cucito addosso al personaggio raffigurato sempre nell’acme dell’azione. È proprio l’animazione dei panneggi, dei tessuti dinamicamente dispiegati nello spazio a sottolineare ed amplificare la tensione vitale del corpo condotta ad un livello quasi parossistico. (Sinisi 1995: 51)

15Magico strumento di metamorfosi, il costume, come sottolinea Joséphin Péladan riferendosi proprio ai balletti russi, «on peut dire que l’étoffe tient non seulement au corps, mais à l’âme du personnage qui s’y prolonge et la rend vibrante» (Péladan 1911: 32).

16Concludendo, l’irrompere della letteratura, della pittura e della musica sulla scena francese di fine Ottocento ha provocato la trasformazione totale del concetto di teatralità, in un senso valido anche ai giorni nostri, perché esige per ogni elemento spettacolare il valore dell’innovazione, della creatività e dell’originalità offrendo dignità artistica anche al costume, parte integrante di ogni spettacolo. Come scrive un grande del teatro del Novecento, il regista russo creatore del teatro Kammerny di Mosca:

Il costume è la seconda pelle dell’attore, la maschera visibile di una figura scenica che si deve fondere con essa. Come in una poesia non si può togliere nessuna parola, così non si dovrebbe essere capaci di fare il minimo mutamento al costume senza rovinare la figura scenica. Il costume è un nuovo mezzo per arricchire la forza d’espressione del gesto degli attori, esso deve dare al gesto una pregnanza e una nettezza tutte speciali o anche una morbidezza e flessibilità secondo il piano creatore preordinato. Il costume è anche il mezzo per far risaltare tutta la forma dell’attore, in modo ancor più eloquente e preciso per conferire snellezza e leggerezza o rigidità e pesantezza. (Tairov 1942: 79)

Bibliographie

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Notes

1   Lettre n. 1 di una raccolta di 17 scritte tra il dicembre 1892 e il gennaio 1893 nell’occasione dell’allestimento dello spettacolo da Maeterlinck a Lugné-Poe e donate nel 1945 da Suzanne Desprès alla Biblithèque Nationale (pubblicata da Robichez 1957: 164-165).

2   Lettre n. 4 (Robichez 1957: 165).

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