Un texte n’est un texte que s’il cadre au premier regard, au premier venu, la loi de sa composition et la règle de son jeu.
Jacques Derrida, La dissemination¹

1Con la spedizione di Napoleone Bonaparte e la pubblicazione della Description de l’Égypte², l’Egitto diviene, in Francia, una delle destinazioni più diffuse del viaggio in Oriente. Sembra riassumere l’altrove, grazie ai suoi colori, sapori e tessuti. Assistiamo così ad una vera e propria égyptomanie, caratterizzata dalla presenza costante di scienziati ed artisti francesi al Cairo e lungo il Nilo. Punto di riferimento ineludibile, l’opera di Vivant Denon, pubblicata nel 1802³. Antoine-Jean Gros, che dipinge la battaglia di Aboukir, scrive all’erudito:

J’ai très grand besoin d’avoir dans mon atelier les étoffes, les housses et les armes que vous avez offert de me prêter. [...] Un artiste a un avantage incalculable à peindre, le plus possible, d’après nature. (cit. in Peltre 2010: 32)

2Per il suo dipinto, Gros richiede la concretezza delle ‘cose’. Come osserva Victor Hugo, nella sua Préface alle Orientales del 1829, l’Oriente diviene una «préoccupation générale» (1964: 82), in ambito scientifico ed artistico⁴. Ed il Salon del 1835 viene così annunciato:

L’Orient, l’Orient voilà aujourd’hui la grande source de toute peinture comme de toute poésie. Lord Byron y est mort, M. de Chateaubriand y a laissé son nom, M. de Lamartine y était hier, M. Champmartin en revient. (Peltre 2010: 86)

3Nel 1836, Parigi accoglie con entusiasmo l’obelisco di Luxor, dono di Méhémet-Ali, che viene collocato place de la Concorde. Quando, nel 1843, Gérard de Nerval parte per l’Oriente, segue dunque un itinerario già codificato. Eppure, come è stato spesso osservato, il Voyage di Nerval si distacca dallo schema consueto, per offrire una lettura originale dell’Oriente, che il velo della donna orientale caratterizza⁵.

4Privilegiando il Voyage en Orient come punto di partenza della nostra riflessione, ci proponiamo in questa sede di riflettere sull’importanza che Nerval attribuisce al tessuto − sia esso velo, abito, semplice stoffa o tela d’arredo − nel suo dialogo con il testo letterario. È stata d’altronde evocata la vicinanza fonetica tra testo e tessitura; essa mette in risonanza il testo scritto, con l’idea di trama e con ciò che essa occulta⁶. Cercheremo, in un primo momento, di illuminare l’originale riflessione nervaliana sul ruolo che il tessuto riveste, per evidenziare poi il passaggio dalla rappresentazione femminile a quella maschile. Una terza parte del nostro studio sarà infine dedicata al dialogo tra tessuto e tradizione esoterica, nel testo nervaliano⁷.

1. Vers l’Orient⁸!

Me voici donc parvenu à Genève: par quels chemins hélas! Et par quelles voitures! Mais, en vérité, qu’aurais-je à t’écrire, si je faisais route comme tout le monde, dans une bonne chaise de poste ou dans un bon coupé, enveloppé de cache-nez, de paletots et de manteaux, avec une chancelière et un rond sous moi? (Nerval 1984b: 182)

5Specificità del viaggio di Nerval, rispetto agli scritti dei suoi contemporanei: il Voyage inizia a Ginevra, per poi raggiungere Vienna. Una lunga Introduction consente infine l’arrivo in Egitto ed al Cairo. L’autore intitola il suo testo semplicemente Voyage en Orient e non Voyage en Égypte et en Syrie, come Volney, Itinéraire de Paris à Jérusalem, come Chateaubriand, Souvenirs, Impressions, pensées et paysages pendant un voyage en Orient, come Lamartine⁹. Titoli che mettono in evidenza il luogo geografico e non il percorso individuale. Se infatti il viaggio in Oriente ottocentesco si codifica come vero e proprio genere letterario, cadenzato da stereotipi¹⁰, l’Oriente rimane, per Nerval, un luogo essenzialmente poetico, attiguo alla sua sensibilità e caratterizzato dalla misteriosa bellezza del tessuto orientale.

6Il tessuto occulta. Nel Voyage en Orient, il velo che indossa la donna orientale viene descritto come stoffa che nasconde, «tour à tour comme la lune dans les nuages» (Nerval 1984b: 318), come «masque» (204), o vero e proprio «linceul» (241). «Le Caire est la ville du Levant où les femmes sont encore le plus hermétiquement voilées», leggiamo nelle Femmes du Caire (260). Il velo sembra così strutturare il percorso nervaliano del Voyage; rappresenta l’ostacolo da rimuovere, per cogliere la bellezza femminile. Già la prima sera al Cairo, sarà un «fantôme rouge» ad attirarlo, durante una cerimonia nuziale; cerimonia che successivamente abbandona, a causa della irrimediabile cesura che suscitano le «femmes hermétiquement voilées» (268)¹¹. Eppure il velo che cela, talvolta promette:

Deux femmes s’étaient arrêtées devant moi et riaient de ma curiosité. Je me retourne, et je vois bien, à leur manteau de taffetas noir, à leur pardessus de lévantine verte, qu’elles n’appartenaient pas à la classe des marchandes d’oranges du Mousky. (116)

7Nel desiderio del narratore, l’incontro d’amore. Un amore propiziato dalla seduzione che esercitano le stoffe meravigliose:

Que ne suis-je un de ces jeunes marchands auxquels les deux dames font déployer leurs étoffes, ainsi que faisait la fille de l’émir devant la boutique de Bedreddin! Je leur dirais comme le jeune homme de Bagdad: «Laissez-moi voir votre visage pour prix de cette étoffe à fleurs d’or, et je me trouverai payé avec usure!» (117)

8La realtà è sistematicamente deludente. Le misteriose «rieuses» (117) sono francesi, mentre «les almées, séduisantes personnes» (139) che danzano con grazia, uomini travestiti da donne: «Ô vie orientale, voilà de tes surprises!» (139).

9L’interesse per il tessuto, come chiave per raggiungere l’autenticità, non definisce solo il Voyage. Nella confusione tra Adrienne ed Aurélie, che caratterizza Sylvie, di fondamentale importanza l’abito monacale indossato da Adrienne; esso è immutabile, vera e propria astrazione senza età o appartenenza sociale ed archetipo di ogni abbigliamento femminile. Si collega alla sistematica instabilità del costume dell’attrice, in funzione del ruolo e dello spazio scenico. Quanto a Sylvie, essa partecipa al medesimo mistero. Ricordiamo, nel capitolo sesto:

Sylvie était parvenue à ouvrir le fameux tiroir. Elle y avait trouvé une grande robe en taffetas flambé, qui criait du froissement de ses plis. (Nerval 1993f: 550)

10Come osserva Umberto Eco, Gérard de Nerval «sviluppa al massimo le sue capacità (di uomo di teatro) di far vedere le cose» (1999: 156). Le ‘cose’, si manifestano, in questo caso, attraverso gli abiti. Se il tessuto «crie», è per segnalare il metaforico passaggio dalle connotazioni visive a quelle uditive. Conclude giustamente Eco:

«Un taffettà fiammato, che cangiava colore a ogni fruscio delle sue pieghe». Forse il tessuto era qualcosa di diverso, ma confido che il lettore lo ‘veda’ e lo ‘tocchi’ come Sylvie e Jerard [sic], e che risulti evidente il fascino di quell’abito, in opposizione con quello che Sylvie si sfila quasi di colpo, molle e pochissimo maestoso. (158)

11Il taffetà dell’abito da sposa della «vieille tante» segretamente unisce donna orientale e donna occidentale, nella medesima affascinante, perché segreta, bellezza:

«La fée des légendes éternellement jeune!...» dis-je en moi-même. − Et déjà Sylvie avait dégrafé sa robe d’indienne et la laissait tomber à ses pieds. (Nerval 1993f: 551)

12Fascino dunque del tessuto rigido, che occulta. Si contrappone alla moderna «indienne»¹², una stoffa morbida, che rivela. La tela sfavillante del passato contrasta inoltre con la monotonia «de bonnets ou de toilettes surannées» (Nerval 1993f: 536). Capi contemporanei e allo stesso tempo desueti, che caratterizzano il pubblico mondano dei teatri parigini, sin dall’inizio della novella. Se il presente offre solo una ripetizione, che la «toilette» usurata dagli anni suggerisce, sarà la replica del passato a suscitare ancora la magia dell’eterno.

13«Les habits de noce» non permettono soltanto di ritrovare il tempo trascorso, grazie alla memoria ed in contrapposizione con il presente; essi testimoniano l’‘Assenza’ permanente, inscritta nel vestito stesso. L’abito conserva la traccia dell’esperienza, che trasmette. Oggetto intimo e relazionale, esso si trasforma in figurazione, per indicare ciò che non può essere rappresentato. In questo caso, «dégrafer la robe d’indienne» per indossare la «grande robe en taffetas flambé» consente di trasfigurare e trascendere. Il letterale cede il passo alla metafora, così da trasformare il senso. Trasformazione che entra ora in risonanza con la nuova anima ceduta al vestito, da chi lo indossa adesso.

Nous descendîmes tous les deux en nous tenant par la main. La tante poussa un cri en se retournant: «Ô mes enfants!» dit-elle, et elle se mit à pleurer puis sourit à travers ses larmes. − c’était l’image de sa jeunesse, − cruelle et charmante apparition! (551)

14Dal figurato al figurato nuovamente, che allegoricamente svela ciò che non è più. Nella trasformazione, il vestito diviene seconda pelle. Si fa vera e propria ‘fodera’ dell’io più segreto e, nello stesso tempo, crisalide, apertura sul non detto: «Nous étions l’époux et l’épouse pour tout un beau matin d’été» (552).

15La messa in scena è significativa¹³. È la stoffa a creare l’illusione, così come avviene a teatro¹⁴. Ricordiamo come Nerval, negli anni Quaranta, presti attenzione alle innovazioni del «théâtre des Nouveautés» di Bruxelles, «le prodige de l’optique et qui marche à la vapeur»¹⁵. In cosa consiste l’innovazione, sulla quale Nerval si sofferma? «Les toiles» trasformano a tal punto la scena, da rendere «l’acteur plus faux» (Nerval 1993c: 190):

On a placé autour de la scène une vaste toile en hémicycle, découpée par les toits ou les sommets des arbres, et qui se profile en perspective sur le ciel. La décoration placée, on ouvre comme des portes certaines parties destinées à faire avancer ou à fournir un passage aux acteurs; c’est l’affaire d’un instant. Ces vastes toiles pliées en trois sur elles-mêmes, descendent des frises toutes seules par l’effet d’une machine à vapeur placée sous le théâtre. (Ibidem)¹⁶

16Teatro come «théâtralisation du monde».

2. Seduzione al maschile

17Se il mistero della figura femminile è stata oggetto di numerosi studi, si tralascia sovente quello che definisce l’universo maschile. Eppure, in Sylvie, il disvelamento per mezzo dell’abito riguarda i due protagonisti. Il narratore stesso partecipa infatti al miracolo:

«Habillez-vous vite!», dit-elle, entièrement vêtue elle-même, elle me montra les habits de noces du garde chasse réunis sur la commode. En un instant, je me transformais en marié de l’autre siècle. (Nerval 1993f: 551)

18La mutazione maschile più evidente è comunque quella descritta nel Voyage en Orient¹⁷. Essa scaturisce innanzi tutto dall’attrazione esercitata dallo splendore dei tessuti, che rivela il lato più squisitamente femminile del narratore:

En sortant du café, je traversai de nouveau l’étroite rue qui conduit du bazar franc pour entrer dans l’impasse Waghorn et gagner le jardin de Rosette. Des marchands d’habits m’entourèrent, étalant sous mes yeux les plus riches costumes brodés, des ceintures de drap d’or, des armes incrustées d’argent, des tarbouches garnis d’un flot soyeux à la mode de Constantinople, choses fort séduisantes qui excitent chez l’homme un sentiment de coquetterie tout féminin. (Nerval 1984b: 140)

19La conclusione è prevedibile: «Mais assurément je ne veux pas tarder à prendre l’habit oriental» (Ibidem). La scelta di abbandonare l’abito occidentale, per privilegiare quello orientale, suggerisce, nuovamente, il travestimento:

J’avais acheté un de ces manteaux de poil de chameau nommé machlab qui couvrent un homme des épaules aux pieds; avec ma barbe déjà longue et un mouchoir tordu autour de la tête, le déguisement était complet. (94)

20Al fascino della donna velata, fa dunque eco la seduzione dell’abbigliamento maschile orientale. Ricordiamo la descrizione del giovane, dalla voce melodiosa, «une voix de jeune homme blond ou de jeune fille brune» (419), che l’autore incontra lungo «le rivage d’Esbeth»:

C’était un beau garçon aux traits circassiens, à l’œil noir, avec un teint blanc et des cheveux blonds coupés de près, mais non pas rasés, selon l’usage des Arabes. Une longue robe de soie rayée, puis un pardessus de soie gris, composaient son ajustement, et un simple tarbouch de feutre rouge lui servait de coiffure; seulement la forme plus ample et la houppe mieux fournie de soie bleue des bonnets égyptiens, indiquaient le sujet immédiat d’Abdul-Medjid. (421)

21Il «travestissement» si accompagna al canto. In Sylvie, «les habits de noce» introducono «les chants» del passato:

Le premier moment passé, la bonne vieille ne songea plus qu’à se rappeler les fêtes pompeuses de sa noce. Elle retrouva même dans sa mémoire les chants alternés, d’usage alors, qui se répondaient d’un bout à l’autre de la table nuptiale, et le naïf épithalame qui accompagnait les mariés rentrant après la danse. Nous répétions ces strophes si simplement rythmés, avec les hiatus et les assonances du temps. (Nerval 1993f: 551)

22Al Cairo, la trasformazione avviene gradualmente: il narratore sceglie dapprima il mantello, si rasa la barba ed acquista infine due berretti, siriano l’uno, persiano l’altro. Privo del «travestissement occidental», si avvicina così alla nudità dell’initié, secondo il racconto dell’«officier prussien», incontrato sulla piramide di Cheope:

L’aspiration du néophyte vers la divinité, aidé des lectures, des instructions et du jeûne, l’augmentait à un tel degré d’enthousiasme qu’il était enfin digne de voir tomber devant lui les voiles sacrées de la déesse. Là son étonnement était au comble en voyant s’animer cette froide statue dont les traits avaient pris tout à coup la ressemblance de la femme qu’il aimait le plus ou de l’idéal qu’il s’était formé de la beauté la plus parfaite. (Nerval 1984b: 392)

23Al «marié de l’autre siècle» di Sylvie ed al narratore «déguisé» del Voyage fa eco «le petit prêtre en habit noir» della Pandora. L’attrice, descritta come una fatale seduttrice, viene infatti attratta dall’abito e non da chi lo indossa:

Tout à coup, elle se jeta à mon cou et m’embrassa, en disant avec un fou rire:
«Tiens, c’est un petit prêtre! Il est bien plus amusant que mon baron!».
J’allai me rajuster à la glace; car mes cheveux châtains se trouvaient tout défrisés, et je rougis d’humiliation en sentant que je n’étais aimé qu’à cause d’un certain petit air ecclésiastique que me donnait ma contenance timide et mon habit noir. (Nerval 1993e: 656-657)¹⁸

24Eppure, anche in questo caso, ogni apertura verso la trascendenza è illusoria. L’abito non consente l’atteso cambiamento. L’attrazione della Pandora per «le petit prêtre» si rivela illusoria. Quanto ad Adrienne, essa non è più raggiungibile, «elle est morte au couvent de Saint-S***» (Nerval 1993f: 569). Aurélie, come la Pandora, rivolge altrove il suo sguardo, «je crus m’apercevoir qu’elle avait un faible pour le régisseur» (567), mentre Sylvie ha sposato «le grand frisé» (Ibidem).

3. La tradizione esoterica

25Gérard de Nerval allude per la prima volta alla massoneria in Léo Burckart, scritto in collaborazione con Alexandre Dumas:

Tous les jours, à cette heure [...], dans cette ville comme par toute l’Allemagne, nos frères […] s’abordent, se serrent les mains, et demandent où est la lumière. Alors l’un d’eux fait un signe, et les frères s’agenouillent, le front tourné vers l’Orient qui s’assombrit! (Léo Burckart, Scènes de la vie allemande, in Nerval 1993c: 80)

26Ma è con l’Histoire de la Reine du matin et de Soliman Prince des génies (Nerval 1984b: 669-773), che l’autore manifesta con chiarezza l’interesse per la tradizione che vede nei massoni i legittimi discendenti di chi edificò il tempio di Salomone, sotto la direzione del maestro Hiram¹⁹. Nel Voyage, il narratore dichiara inoltre:

Tu sais que je suis moi-même l’un des enfants de la veuve, un louveteau (fils de maître), que j’ai été nourri dans l’horreur du meurtre d’Adoniram et dans l’admiration du saint Temple, dont les colonnes ont été des cèdres du mont Liban. (596)

27Ed il 22 ottobre 1853, scrive al padre:

Fils de maçon et simple louveteau, je m’amusais à couvrir les murs de figures cabalistiques ou à chanter des choses interdites aux prophanes; mais on ignore ici que je suis compagnon-égyptien (refik). (Nerval 1993b: 818)

28L’affiliazione, che Nerval rivendica, appare comunque incerta. Nelle notes al Voyage, Guillaume e Pichois ne mettono in dubbio la veridicità, mentre concordano nel ritenere probabile l’appartenenza alla massoneria del padre di Gérard, Étienne Labrunie, e certa quella dello zio materno, Gérard Dublanc²⁰. Quest’ultimo è ricordato dall’autore, nella Préface a Les Illuminés:

J’ai été élevé en province, chez un vieil oncle qui possédait une bibliothèque formée en partie à l’époque de l’ancienne révolution. (Nerval 1984a: 885)

29La biblioteca racchiude una «nourriture indigeste ou malsaine pour l’âme» (886). Le opere di «excentriques», dalle «tendances mystiques»: l’Œdipus Aegyptiacus di Athanasius Kircher, le Lettres cabalistiques del marquis d’Agens, il Dictionnaire mytho-hermétique di dom Pernetty, e gli scritti di d’Esprémenil, Lavater, Bergasse, Clootz, Court de Gebelin e Fabre d’Olivet (1132). Scritti che veicolano, secondo Milner, «ce fonds commun de l’occultisme et de la tradition, dont Nerval donne una image cavalière dans l’étude sur Cagliostro»²¹. Dal «fonds commun», Nerval sicuramente attinge la visione dell’Oriente come luogo del ritorno alle origini, attraverso il complesso sistema di leggende che fanno riferimento al tempio di Salomone. Se con l’Histoire de la reine du Matin et de Soliman, Gérard de Nerval sembra dunque ripercorrere i misteri massonici in Egitto, con Cagliostro, parzialmente pubblicato per la prima volta nel 1849, l’autore riprende un «horizon d’attente» diffuso in quegli anni.

30Anche in questo caso, il tessuto diviene veicolo di conoscenza. Nel Voyage en Orient, la reine de Saba Balkis, «la blanche fille du matin, enveloppée d’un nuage de tissus de lin et de gazes diaphanes, avait l’air d’un lys égaré dans une touffe de jonquilles» (Nerval 1984b: 680). E in Cagliostro, Nerval racconta la creazione, alla fine del Settecento, di una loge égyptienne al femminile, «mise sous l’invocation d’Isis», da parte di Madame Cagliostro:

En entrant dans la première salle, chaque femme était obligée de quitter sa bouffante, ses soutiens, son corps, son faux chignon, et de vêtir une lévite blanche avec une ceinture de couleur […]. On leur remit à chacune un grand voile qu’elles placèrent en sautoir de gauche à droite. (Nerval 1984a: 1126)

31L’autore sottolinea così il carattere iniziatico che riveste ogni capo d’abbigliamento, vera e propria chiave d’accesso al mistero. Non dimentichiamo il legame di Sylvie con i tessuti; se abbandona la «dentelle», è per diventare «gantière» (Nerval 1993f: 559). La mano identifica ogni essere umano, pensiamo alla Main de gloire (Nerval 1993d) -, ed il guanto, che la riveste, ne diviene l’estensione, «symbole d’appartenance à l’élite et finalement de supériorité hiérarchique» (Villeneuve 2011: 208). Sylvie non è più una semplice contadina: «ses parents seuls étaient restés dans leur condition, et elle vivait au milieu d’eux comme une fée industrieuse, répandant l’abondance autour d’elle» (Nerval 1993f: 560)²².

32Dal canto loro, le giovani donne che Nerval descrive in Cagliostro ricevono, dopo «deux heures d’épreuves» (Nerval 1984a: 1129), l’ordine di «détacher les voiles et de s’en couvrir le visage» (Ibidem). Potranno così fugare «les ténèbres», per avvicinare la «lumière». Le «initiées» saranno quindi ricompensate dall’amore eterno. Quanto all’«initié» del Voyage en Orient:

Une femme, une vierge innocente, si jeune, qu’elle semblait elle-même sortir d’un rêve matinal et pur, si belle, qu’en la regardant de plus près on pouvait reconnaître les traits admirables d’Isis entrevus à travers un nuage: telle était la créature divine qui devenait la compagne et la récompense de l’initié triomphant. (Nerval 1984b: 393)

33Una donna «inconnue à tous, et mystérieuse sous son voile comme l’antique déesse du Nil» (Ibidem).

34Eppure l’Egitto rimane un «vaste tombeau» (Nerval 1984b: 252). A Costantinopoli, «ce qui m’entoure ajoute à cette impression: un cimetière turc, à l’ombre des murs de Galata la Génoise» (600). In Sylvie, l’abito da sposa della zia non consente più il miracolo. La giovane «gantière» lo ha indossato come semplice abito in maschera: «elle m’avait prêté sa robe pour aller danser au carnaval à Dammartin» (Nerval 1993f: 560). Un uso improprio, che sembra preannunciare la morte: «l’année d’après, elle est morte, la pauvre tante!» (Ibidem). Ed è ancora la morte ad essere evocata, con il «coffret» che il narratore di Aurélia custodisce, alla maison Blanche. Il «fol assemblage» contiene i ricordi di una vita. Tra di essi, «un morceau de bandelette rapportée d’Égypte» (Nerval 1993a: 726)²³.

35Come scriveva Nerval, nella sua Introduction alla traduzione del Faust di Goethe, possiamo accedere solo alle «coulisses de la vie» (Nerval 1989: 507), laddove «le cercle d’un siècle vient de recommencer» (509). L’«éternel retour», tanto atteso, apre sempre e solo alla morte. Ed il tessuto rimane a simboleggiare, in ultima analisi, quella trama narrativa che, sola, può dispensare certezza. In questa direzione possiamo, a nostro avviso, leggere la frase che l’autore scrive, sempre nella Introduction al Faust: «L’art a toujours besoin d’une forme absolue et précise, au-delà de laquelle tout est trouble et confusion» (502).