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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

 | 
Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Abiti ed accessori nei racconti di Maupassant

Maria Giulia Longhi

Testo integrale

  • 1   Maupassant (1987: 708).

Voilà pourquoi l’artiste, ayant choisi son thème, ne prendra dans cette vie encombrée de hasards et de futilités que les détails caractéristiques utiles à son sujet, et il rejettera tout le reste, tout l’à-côté.
Guy de Maupassant, Préface de «Pierre et Jean»1 

  • 2   «La Parure» (Maupassant 1974: 1198); «Les Épingles» (Maupassant 1979: 1011); «Les Sabots» (Maupas (...)

1Abiti e accessori sono elementi importanti nella poetica di Maupassant. Rientrano, infatti, fra quei détails che uno scrittore deve saper scegliere per dare «l’illusion complète du vrai» (709). L’evocazione di dettagli dell’abbigliamento può servire, nei testi brevi di Maupassant, quale ingranaggio del congegno narrativo. Così ne «La Parure», «Les Épingles» e «Les Sabots», la menzione nel titolo di tali oggetti ne rivela tutta la pregnanza per la comprensione di ciascun racconto. Comprensione che non è, tuttavia, quella che il protagonista e il lettore si aspettano, ma che si fonda piuttosto su di un ribaltamento del senso prevedibile. La collana restituita è vera, mentre quella avuta in prestito era falsa; gli spilli permettono alle due amanti dello stesso uomo, che non si conoscono, di instaurare una complicità tutta femminile attraverso un codice da cui l’eroe è escluso; gli zoccoli «mêlés» di M. Onufre-Césaire Omont e Céleste Adélaïde Malandain segnalano la gravidanza della figlia al père Malandain, ma non alla diretta interessata, murata nella sua ottusa ignoranza2.

2Il materiale è, come si sa, immenso. Nelle pagine che seguono intendo offrire un breve percorso di supporto ai lettori che conoscono solo parzialmente l’arte maupassantiana del racconto. Toccherò delle novelle degli inizi ambientate sulle rive della Senna e poi delle storie ambientate in Normandia.

3Nei testi giovanili di Maupassant sembra predominare l’intenzione comica, il desiderio di suscitare il riso. Si pensi al completo chiaro dello zio Olivier, quando questi si reca all’appuntamento agognato concessogli da un ministro, nel racconto «Coco, coco, coco frais!» («La Mosaïque. Revue pittoresque illustrée de tous les temps et de tous les pays», 14 settembre 1878):

Au jour dit (c’était en été, il faisait une chaleur terrible), je mis un pantalon clair, des gants clairs, des bottines de drap clair aux bouts de cuir verni. Les rues étaient brûlantes. On enfonçait dans les trottoirs qui fondaient; et de gros tonneaux d’arrosage faisaient un cloaque des chaussées. De place en place des balayeurs faisaient un tas de cette boue chaude et pour ainsi dire factice, et la poussaient dans les égouts. Je ne pensai qu’à mon audience, et j’allais vite, quand je rencontrai un de ces flots vaseux; je pris mon élan, une… deux… Un cri aigu, terrible, me perça les oreilles: «Coco, coco, coco, qui veut du coco?». Je fis un mouvement involontaire des gens surpris; je glissai… Ce fut une chose lamentable, atroce… j’étais assis dans cette fange… mon pantalon était devenu foncé, ma chemise blanche tachetée de boue; mon chapeau nageait à côté de moi. La voix furieuse, enrouée à force de crier, hurlait toujours: «Coco, coco!». Et devant moi vingt personnes, que secouait un rire formidable, faisaient d’horribles grimaces en me regardant. (Maupassant 1974: 72-73)

  • 3   Maupassant aveva già collaborato a questa rivista con due racconti «Le Donneur d’eau bénite» (10 (...)

4Il pubblico, scosso da un riso formidabile, è iscritto nel racconto stesso, destinato ad una rivista per la gioventù, sostenuta dal Ministère de l’Instruction publique, des Cultes et des Beaux-Arts, e adottata nelle scuole per essere distribuita come premio agli studenti3.

  • 4   Si veda l’introduzione di Antonia Fonyi a Pierre et Jean (Maupassant 2008: 5-34).

5Nei «Dimanches d’un bourgeois de Paris» («Le Gaulois», 31 maggio 1880), l’equipaggiamento necessario alle escursioni in campagna occupa la mente di Patissot un’intera settimana. L’impiegato del ministero si comprerà alla fine un paio di robuste scarpe da viaggio, che il narratore paragona ironicamente a «des espèces d’appareils blindés en cuivre comme des navires de guerre, hérissés de pointes comme une herse de fer, et qu’on lui affirma être confectionnés en cuir de Bison des Montagnes Rocheuses» (126). L’ironia percorre il testo ed è evidente anche negli ulteriori acquisti: «un pantalon de fatigue en velours à côtes, comme ceux des ouvriers charpentiers; puis des guêtres de toile à voile passées à l’huile et montant jusqu’aux genoux» (Ibidem). Per non parlare della giacca in alpaca. I capi di abbigliamento di Patissot diventano «presenze grottesche, perché – afferma Sandra Teroni – inappropriati alla funzione che dovrebbero svolgere, eppure oggetto di un investimento feticistico» (Maupassant 1993: 18). Come il cappello scelto da Patissot dopo la caduta di Napoleone III, all’arrivo della Repubblica: «un chapeau neuf qui portait comme cocarde, au côté droit, une très petite rosette tricolore. Ses collègues furent stupéfaits; on en rit toute la journée, et le lendemain encore, et la semaine et le mois» (124). L’atteggiamento di Patissot sconcerta, proprio perché non teme il ridicolo. Neppure quando le scarpe ferrate, che lo hanno fatto scivolare in casa, lo fanno andare a gambe all’aria per strada, o quando, sulle rive della Senna, nei suoi goffi tentativi di pescatore alle prime armi, prende all’amo «un magnifique chapeau de femme, chargé de fleurs, qu’il dépos[e], toujours au bout de sa ficelle, juste au beau milieu du fleuve» (142). I cappelli, d’altronde, sono fra gli accessori preferiti da Maupassant, che vi ricorre non solo nei suoi testi brevi, ma anche nei romanzi4.

6Tuttavia, fin dai primi anni Ottanta, si moltiplicano le funzioni attribuite agli indumenti citati. L’eroe di «Suicides», deciso a far ordine nelle carte della sua scrivania, sarà sconvolto dalla lettura delle lettere ricevute un tempo. Quelle di sua madre, in particolare, suscitano in lui antichi ricordi che si concentrano sui capi di vestiario:

Oui, j’ai revu soudain toutes les vieilles toilettes de ma mère avec ses physionomies différentes suivant les modes qu’elle portait et les coiffures qu’elle avait successivement adoptées. Elle me hantait surtout dans une robe de soie à ramages anciens; et je me rappelais une phrase, qu’un jour, portant cette robe, elle m’avait dite: «Robert, mon enfant, si tu ne te tiens pas droit, tu seras bossu toute ta vie». (Maupassant 1974: 179)

7L’immagine materna porta in sé i segni dell’obbedienza agli imperativi della moda, che impone fogge diverse a vestiti e pettinature, facendo mutare «les physionomies» della madre agli occhi del bambino di allora. Nel figlio adulto resta vivida e ossessiva la memoria di un solo abito, quello «en soie à ramages anciens» (Ibidem), che la madre indossava il giorno in cui gli aveva detto che sarebbe rimasto gobbo tutta la vita se non si fosse tenuto diritto.

  • 5   Si veda in particolare F. Zanelli Quarantini (1990). Il racconto rinvia a emozioni che lo scritto (...)
  • 6Madame Bovary, cap. XIII della seconda parte (Flaubert 1964: 642).

8Alcuni altri oggetti, estratti da un cassetto del medesimo mobile – «une bottine de bal, un mouchoir déchiré, une jarretière même, des cheveux et des fleurs desséchées» (Ibidem), tutti ricordi di amori trascorsi – gettano nello sconforto e nell’«amère mélancolie des choses à jamais finies» (Ibidem) il protagonista del racconto. Senza più speranze, questi decide di togliersi la vita, come spiega egli stesso nella lettera trovata, dopo il suicidio, accanto alla pistola e pubblicata da Maupassant su «Le Gaulois» del 29 agosto 18805. Il narratore del racconto-cornice l’aveva presentata ai lettori del giornale in questi termini: «elle montre la lente succession des petites misères de la vie, la désorganisation fatale d’une existence solitaire, dont les rêves sont disparus, elle donne la raison de ces fins tragiques que les nerveux et les sensitifs seuls comprendront» (175). L’eroe di «Suicides» è lontano dallo stato d’animo di Rodolphe delineato da Flaubert in Madame Bovary, quando, in procinto di lasciare Emma, ritrova «dans une vieille boîte à biscuits de Reims», insieme a «ses lettres de femmes» e ad altri oggetti, «un mouchoir de poche couvert de gouttelettes pâles», «des bouquets», «une jarretière», «des cheveux! de bruns, de blonds»6. Di questa influenza flaubertiana, rimane forse un’eco in «Pétition d’un viveur malgré lui» («Gil Blas», 12 gennaio 1882), dove predomina l’ironia:

j’ouvre en tremblant une humble caisse de noyer où gisent mes lamentables gages d’amour […].
Et je sanglote sur la bottine, la fine bottine de satin, jaune aujourd’hui, mais qui fut blanche, et que je pris à son pied dans le jardin, ce soir-là, pour l’empêcher de rentrer au bal.
Je baise les gants, les cheveux blonds ou noirs, les trois jarretières de soie et le mouchoir de dentelle maculé de sang, de ce sang qui semble une pâle tache de rouille et dont un jour je conterai l’histoire. (Maupassant 1974: 342)

9Ma lasciamo queste atmosfere notturne in cui abiti e accessori emergono da ricordi del passato, e portiamoci nuovamente sulle rive della Senna.

10Nell’incipit di «Une partie de campagne» («La Vie Moderne», 2 e 9 aprile 1881), è detto che Madame Dufour, sul carretto, «à côté de son mari», «s’épanouissait dans une robe de soie cerise extraordinaire» (244). La presentazione di questo personaggio è completata successivamente dal narratore che finisce per darne un’immagine grottesca:

C’était une femme de trente-six ans environ, forte en chair, épanouie et réjouissante à voir. Elle respirait avec peine, étranglée violemment par l’étreinte de son corset trop serré; et la pression de cette machine rejetait jusque dans son double menton la masse fluctuante de sa poitrine surabondante. (246)

11Nella descrizione della figlia, Henriette, che si dondola sull’altalena del Restaurant Poulin, il vestito non è che il pretesto per evocare le forme sode della giovinetta, contrapposte a quelle della madre, tremolanti come «de la gelée sur un plat» (247):

[s]a robe dessinait nettement les plénitudes fermes de sa chair qu’accentuaient encore les efforts des reins qu’elle faisait pour s’enlever. Ses bras tendus tenaient les cordes au-dessus de sa tête, de sorte que sa poitrine se dressait, sans une secousse, à chaque impulsion qu’elle donnait. Son chapeau, emporté par un coup de vent, était tombé derrière elle; et l’escarpolette peu à peu se lançait, montrant à chaque retour ses jambes fines jusqu’au genou, et jetant à la figure des deux hommes, qui la regardaient en riant, l’air de ses jupes, plus capiteux que les vapeurs du vin. (Ibidem)

12Le forme del corpo di Henriette prevalgono sulla descrizione del vestito che la fanciulla indossa. Nel racconto, il punto di vista è mutato: il lettore assiste alla scena attraverso lo sguardo di due uomini, i proprietari delle yoles, che inviteranno madre e figlia a fare «une promenade sur la rivière» (250).

13Il racconto «Le Trou» («Gil Blas», 9 novembre 1886) si svolge nell’aula di un tribunale, dove M. Renard, accusato di aver provocato l’annegamento di M. Flamèche nella Senna in una domenica di svago sulle rive del fiume, rievoca il dramma davanti alla corte d’assise. Costui presenta la vittima dell’accaduto come «un petit maigre, en coutil blanc, avec un grand chapeau de paille» (Maupassant 1979: 834). Il tessuto poco pregevole del vestito indossato dal pescatore, fatto in coutil, «un tissu de chanvre croisé, serré et solide, importé des Flandres» (Leloir 1995: s.v. coutil), serve da collettore alla rabbia nutrita dal protagonista nei confronti del rivale, che aveva avuto l’ardire di prendere il suo posto sulla riva, e che nel resoconto, sarà designato come «le petit coutil». Tale procedura metonimica scandisce così il testo dall’inizio alla fine:

Le petit coutil d’à côté avait l’air de ne pas entendre [...]. (Maupassant 1979: 834)

Donc, il ne s’était pas écoulé un quart d’heure que le petit coutil en prit encore un, de chevesne – et un autre presque par-dessus [...]. (Ibidem)

Alors, la grosse au petit coutil se mit à dire à son tour [...]. (836)

Le fait est que le petit coutil et moi, nous ne bougions pas plus que deux souches. (Ibidem)

Mais le petit coutil se lève comme un diable [...]. (Ibidem)

On l’a retrouvé au fond du trou, sous huit pieds d’eau, comme j’avais dit, mais il y était le petit coutil! (837)

14Alla fine della deposizione, l’accusato dichiaratosi innocente, è rilasciato.

  • 7   Renoir e Monet hanno dipinto entrambi nel 1869 questo stabilimento di balneazione sulla Senna: La (...)

15Nella «Femme de Paul», pubblicato nella prima raccolta di racconti di Maupassant, La Maison Tellier, uscita per i tipi di Havard nel 1881, sono evocati il pubblico eterogeneo che ama distrarsi nei dintorni di Parigi, «les grands gaillards en maillot blanc […] avec des avirons sur l’épaule», «[l]es femmes, en claire toilette de printemps, [qui,] s’asseyant à la barre, disposaient leurs robes» (Maupassant 1974: 291) e il fiume, infine, percorso da numerose imbarcazioni, provenienti da Chatou o da Bougival, dirette alla Grenouillère7:

Les canotiers exposaient à l’ardeur du jour la chair brunie et bosselée de leurs biceps; et, pareilles à des fleurs étranges, à des fleurs qui nageraient, les ombrelles de soie rouge, verte, bleue ou jaune des barreuses s’épanouissaient à l’arrière des canots. (293)

16Nella descrizione del locale, lo scrittore insiste sui tratti grotteschi dei frequentatori abituali, lasciando intendere tutto il suo disprezzo per costoro:

Des femmes, des filles aux cheveux jaunes, aux seins démesurément rebondis, à la croupe exagérée, au teint plâtré de fard, aux yeux charbonnés, aux lèvres sanguinolentes, lacées, sanglées en des robes extravagantes, traînaient sur les frais gazons le mauvais goût criard de leurs toilettes; tandis qu’à côté d’elles des jeunes gens posaient en leurs accoutrements de gravure de modes, avec des gants clairs, des bottes vernies, des badines grosses comme un fil et des monocles ponctuant la niaiserie de leur sourire. (294)

À côté du radeau couvert où l’on boit, et tout près du «Pot-à-Fleurs», on se baigne. Celles des femmes dont les rondeurs sont suffisantes viennent là montrer à nu leur étalage et faire le client. Les autres, dédaigneuses, bien qu’amplifiées par le coton, étayées de ressorts, redressées par-ci, modifiées par là, regardent d’un air méprisant barboter leurs sœurs. (295)

17Tra le imbarcazioni, una si distingue dalle altre per l’equipaggio femminile, che suscita negli spettatori un’ovazione all’insegna di Lesbo:

Un canot couvert d’une tente et monté par quatre femmes descendait lentement le courant, celle qui ramait était petite, maigre, fanée, vêtue d’un costume de mousse avec ses cheveux relevés sous un chapeau ciré. En face d’elle, une grosse blondasse habillée en homme, avec un veston de flanelle blanche, se tenait couchée sur le dos au fond du bateau, les jambes en l’air sur le banc des deux côtés de la rameuse, et elle fumait une cigarette, tandis qu’à chaque effort des avirons sa poitrine et son ventre frémissaient, ballottés par la secousse. Tout à l’arrière, sous la tente, deux belles filles grandes et minces, l’une brune et l’autre blonde, se tenaient par la taille en regardant sans cesse leurs compagnes. (296)

18Alcuni anni dopo, Maupassant riprenderà l’ambientazione della Grenouillère in «Yvette» («Le Figaro», 29 agosto – 9 settembre 1884), dove viene riproposta nuovamente l’immagine delle yoles e dei vogatori con le loro compagne:

Et sur le fleuve une flotte d’embarcations passait. Les yoles longues et minces filaient, enlevées à grands coups d’aviron par les rameurs aux bras nus, dont les muscles roulaient sous la peau brûlée. Les canotières en robe de flanelle bleue ou de flanelle rouge, une ombrelle, rouge ou bleue aussi, ouverte sur la tête, éclatante sous l’ardent soleil, se renversaient dans leur fauteuil à l’arrière des barques et semblaient courir sur l’eau, dans une pose immobile et endormie. (Maupassant 1979: 265)

19In primo piano, gli abiti e gli ombrelli da sole delle donne che, sdraiate sui sedili a poppa delle imbarcazioni, sono rappresentate come macchie di colore in movimento sull’acqua. Marianne Bury, che ha analizzato la funzione della «tache» nei testi di Maupassant, nota che nella macchia può essere concentrata anche un’emozione come la gelosia, quella che prova Jean, il petit soldat eroe del racconto omonimo, «Petit soldat» («Le Figaro», 13 aprile 1885), nei confronti del commilitone innamorato della stessa fanciulla: «Jean les suivit des yeux. Il les vit s’éloigner côte à côte. La culotte rouge de son camarade faisait une tâche éclatante dans le chemin» (Maupassant 1979: 490). Ma quando i due soldatini si fermano sul ponte di Bezons, il punto di vista cambia all’improvviso; è Luc allora che segue con gli occhi l’evoluzione dell’amico: «la tête de Jean emporta le reste, les jambes enlévées décrivirent un cercle en l’air, et le petit soldat bleu et rouge tomba d’un bloc, entra et disparut dans l’eau» (491).

20Così, ugualmente, Maupassant ricorre alla contrapposizione dei colori dei capi di abbigliamento in alcune storie ambientate in Normandia. Nelle prime righe del «Crime au père Boniface» («Gil Blas», 24 gennaio 1884) si legge a proposito del postino:

On était en juin, dans le mois vert et fleuri, le vrai mois des plaines.
L’homme, vêtu de sa blouse bleue et coiffé d’un képi noir à galon rouge, traversait, par des sentiers étroits, les champs de colza, d’avoine ou de blé, enseveli jusqu’aux épaules dans les récoltes; et sa tête, passant au-dessus des épis, semblait flotter sur une mer calme et verdoyante qu’une brise légère faisait mollement onduler. (168)

21Nell’explicit, il képi sostituisce il personaggio, lo ingloba, riprendendo l’immagine dell’incipit:

[le père Boniface] reprit son chemin à travers les champs, tandis que le gendarme et le brigadier, riant toujours et lui criant, de loin, de grasses plaisanteries de caserne, regardaient s’éloigner son képi noir, sur la mer tranquille des récoltes. (173)

22Qui il testo si chiude sulla progressiva sparizione del copricapo nero del postino dal campo visivo del gendarme e del brigadiere chiamati in causa dal solerte addetto alla distribuzione della posta, un dettaglio «qui ne laisse plus percevoir de l’individu qu’une partie de son vêtement» (Bury 1994: 259).

23Nelle prime pagine della «Maison Tellier» i vestiti delle prostitute in libera uscita si offrono come una sorprendente tavolozza di colori ad una anziana coppia di contadini normanni saliti sul treno che conduce Madame e le sue compagne a Virville, in occasione della prima comunione di Constance Rivet. Il narratore gioca sull’opposizione fra i primi, sobriamente vestiti, e le altre in abiti dai colori sgargianti:

L’homme, vieux paysan vêtu d’une blouse bleue, avec un col plissé, des manches larges serrées aux poignets et ornées d’une petite broderie blanche, couvert d’un antique chapeau de forme haute dont le poil roussi semblait hérissé, tenait d’une main un immense parapluie vert, et de l’autre un vaste panier qui laissait passer les têtes effarées de trois canards. La femme, raide en sa toilette rustique, avait une physionomie de poule avec un nez pointu comme un bec. Elle s’assit en face de son homme et demeura sans bouger, saisie de se trouver au milieu d’une aussi belle société.
Et c’était, en effet, dans le wagon un éblouissement de couleurs éclatantes. Madame, tout en bleu, en soie bleue des pieds à la tête, portait là-dessus un châle de faux cachemire français, rouge, aveuglant, fulgurant. Fernande soufflait dans une robe écossaise dont le corsage, lacé à toute force par ses compagnes soulevait sa croulante poitrine en un double dôme toujours agité qui semblait liquide sous l’étoffe.
Raphaële, avec une coiffure emplumée simulant un nid plein d’oiseaux, portait une toilette lilas, pailletée d’or, quelque chose d’oriental qui seyait à sa physionomie de Juive. Rosa la Rosse, en jupe rose à larges volants, avait l’air d’une enfant trop grasse, d’une naine obèse; et les deux Pompes semblaient s’être taillé des accoutrements étranges au milieu de vieux rideaux de fenêtre, ces vieux rideaux à ramages datant de la Restauration. (Maupassant 1974: 263-264)

24Nello stesso vagone sale, poco dopo, un commesso viaggiatore che cerca di vendere alle insolite viaggiatrici giarrettiere di ogni colore:

Il y en avait en soie bleue, en soie rose, en soie rouge, en soie violette, en soie mauve, en soie ponceau, avec des boucles de métal formées par deux amours enlacés et dorés. […] Madame maniait avec envie une paire de jarretières orangées, plus larges, plus imposantes que les autres: de vraies jarretières de patronne. (265)

25Per provarle, le cinque donne trasgrediscono le perentorie restrizioni formali dell’epoca: sollevano le gonne, mostrano le gambe in pubblico, suscitando lo stupore attonito dei contadini, che guardano la scena «de côté», «d’un seul œil», «figés dans l’ahurissement» (266). Quando questi scendono dal treno, «avec leur, panier, leurs canards et leur parapluie […] l’on entendit la femme dire à son homme: “C’est des traînées qui s’en vont encore à ce satané Paris”» (266).

26Eppure, il giorno dopo, il narratore descrive le visitatrici in processione con i comunicandi attraverso il paese, fino alla chiesa:

Les parents, en tenue de fête, avec une physionomie gauche et ces mouvements inhabiles des corps toujours courbés sur le travail, suivaient leurs mioches. Les petites filles disparaissaient dans un nuage de tulle neigeux semblable à de la crème fouettée, tandis que les petits hommes, pareils à des embryons de garçons de café, la tête encollée de pommade, marchaient les jambes écartées, pour ne point tacher leur culotte noire. […] Le régiment Tellier, patronne en tête, suivait Constance; et le père donnant le bras à sa sœur, la mère marchant à côté de Raphaële, Fernande avec Rosa, et les deux Pompes ensemble, la troupe se déployait majestueusement comme un état major en grand uniforme.
L’effet dans le village fut foudroyant.
À l’école, les filles se rangèrent sous la cornette de la bonne sœur, les garçons sous le chapeau de l’instituteur, un bel homme qui représentait; et l’on partit en attaquant un cantique. (271)

27I bambini in testa al corteo, seguiti dalle bambine; dietro di loro, «les dames de la ville », «trois à gauche et trois à droite, avec leurs toilettes éclatantes comme un bouquet de feu d’artifice» (272). Ritornate alla casa chiusa «pour cause de première communion», le prostitute riprendono il loro «costume de combat». Dei due giorni di libertà, resta, alla fine del racconto, un’ultima immagine multicolore rappresentata da Rose a cavalcioni sulle gambe dell’ex sindaco: «Un bout de cuisse nue passait sous la jupe de soie jaune relevée, coupant le drap noir du pantalon, et les bas rouges étaient serrés par une jarretière bleue, cadeau du commis voyageur» (280).

  • 8Blouse è termine intraducibile in italiano se non forse con ‘casacca’. Parimenti, il colore della (...)

28La blouse bleue, l’abito del popolo per eccellenza, come ricorda Liana Nissim (2003: 896-897)8, appare più volte nei racconti ambientati in Normandia. Lo scrittore vi fa ricorso per offrire ai lettori parigini dettagli folkloristici su dipartimenti lontani dalla capitale, ma sa farne un uso che va ben al di là dell’informazione turistica. Nelle prime righe de «La Petite Roque» («Gil Blas», 18-22 dicembre 1885) compare nuovamente un postino, ma null’altro è citato di lui se non la blouse bleue stretta in vita da una cintura nera:

Médéric allait toujours, sans rien voir, et ne songeant qu’à ceci: «Ma première lettre est pour la maison Poivron, puis j’en ai une pour M. Renardet; faut donc que je traverse la futaie».
Sa blouse bleue serrée à la taille par une ceinture de cuir noir passait d’un train rapide et régulier sur la haie verte des saules; et sa canne, un fort bâton de houx, marchait à son côté du même mouvement que ses jambes. (Maupassant 1979: 618)

29La blouse si erge a simbolo di tutti i contadini di Normandia nell’apertura de «La Ficelle» («Le Gaulois», 25 novembre 1883):

Sur toutes les routes autour de Goderville, les paysans et leurs femmes s’en venaient vers le bourg; car c’était jour de marché. Les mâles allaient, à pas tranquilles, tout le corps en avant à chaque mouvement de leurs longues jambes torses, déformées par les rudes travaux, par la pesée sur la charrue qui fait en même temps monter l’épaule gauche et dévier la taille, par le fauchage des blés qui fait écarter les genoux pour prendre un aplomb solide, par toutes les besognes lentes et pénibles de la campagne. Leur blouse bleue, empesée, brillante, comme vernie, ornée au col et aux poignets d’un petit dessin de fil blanc, gonflée autour de leur torse osseux, semblait un ballon prêt à s’envoler, d’où sortaient une tête, deux bras et deux pieds. (Maupassant 1974: 1080)

30La fatica ha deformato i corpi degli uomini del pays de Caux, ma sembra volatilizzarsi nell’immagine del pallone blu, pronto a sollevarsi in volo. Come se lo scrittore avesse voluto cancellare l’evocazione dettagliata che di quei corpi massacrati dal lavoro nei campi ha appena offerto.

31Nella novella «La Bête à mait’ Belhomme» («Gil Blas», 22 settembre 1885), tutti i viaggiatori della diligenza diretta a Le Havre portano

la blouse bleue par dessus d’antiques et singulières vestes de drap noir ou verdâtre, vêtements de cérémonie qu’ils découvriraient dans les rues du Havre; et leurs chefs étaient coiffées de casquettes de soie, hautes comme des tours, suprême élégance dans la campagne normande. (Maupassant 1979: 556)

32La chiusa del racconto ubbidisce alla procedura che abbiamo visto utilizzata nel «Crime au père Boniface»:

Puis la voiture se remit en marche vers Le Havre, tandis que Belhomme retournait à Criquetot, et tous les voyageurs, muets à présent, regardaient sur la route blanche la blouse bleue du paysan, balancée sur ses longues jambes. (562)

33Il contadino sparisce a poco a poco dalla vista dei suoi compagni di viaggio, segnalato dalla blouse bleue, una semplice macchia di colore sulla strada bianca.

34Abiti e accessori non valgono di per sé: devono contribuire a suscitare nei lettori quelle emozioni che lo scrittore intende comunicare per renderli partecipi delle sue stesse emozioni, come egli stesso ebbe modo di affermare nel saggio Le Roman pubblicato su «Le Figaro» il 7 gennaio 1888:

Son but n’est point de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements. À force d’avoir vu et médité il regarde l’univers, les choses, les faits et les hommes d’une certaine façon qui lui est propre et qui résulte de l’ensemble de ses observations réfléchies. C’est cette vision personnelle du monde qu’il cherche à nous communiquer […]. Pour nous émouvoir, comme il l’a été lui-même par le spectacle de la vie […]. (Maupassant 1987: 706)

35Abiti e accessori nei racconti di Maupassant hanno certamente una funzione di caratterizzazione sociale e psicologica dei singoli personaggi, ma non solo. Seguendo la via indicata da André Vial, mi sembra sia possibile affermare che lo scrittore abbia saputo servirsene scegliendoli anche come traits capaci di condensare la sua potente emozione davanti al dramma della condizione umana:

C’est cette émotion, simple, primitive souvent, gaîté, surprise, peur, tristesse, désespoir, c’est plus précisément cet instant de gaîté, de surprise, de peur, de tristesse, de désespoir, que l’auteur se propose de communiquer par le conte. (Vial 1954: 442)

Bibliografia

Bury M., 1994, La poétique de Maupassant, Paris, SEDES.

Flaubert G., 1964, Œuvres complètes, Paris, Seuil.

Maupassant G. de, 1974, Contes et nouvelles, t. 1, L. Forestier (ed.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 1979, Contes et nouvelles, t. 2, L. Forestier (ed.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 1987, Romans, L. Forestier (ed.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 1989, Les Dimanches d’un bourgeois de Paris, L. Forestier (ed.), Paris, SEDES.

—, 1993, Le domeniche di un borghese di Parigi, trad. dal francese di S. Teroni, Venezia, Marsilio.

—, 2008, Pierre et Jean, A. Fonyi (ed.), Paris, G-F Flammarion.

Leloir M., 1995, Dictionnaire du costume et de ses accessoires, des armes et des étoffes des origines à nos jours, Paris, Gründ, (1951).

Nissim L., 2003, Veste, habit-veste, redingote, habit. Piccole note sull’abbigliamento maschile in «Madame Bovary», in E. Galazzi-G. Bernardelli (eds.), Lingua, cultura, testo. Miscellanea di studi francesi in onore di Sergio Cigada, Milano, Vita e Pensiero: 889-906.

Vial A., 1954, Guy de Maupassant et l’art du roman, t. 1 et 2, Paris, Nizet.

Zanelli Quarantini F., 1990, Fantasmi d’autore, in Stendhal, Flaubert, Maupassant. Tre percorsi della memoria, Firenze, Leo S. Olschki (Quaderni di Francofonia, 6): 89-120.

Note

1   Maupassant (1987: 708).

2   «La Parure» (Maupassant 1974: 1198); «Les Épingles» (Maupassant 1979: 1011); «Les Sabots» (Maupassant 1974: 711).

3   Maupassant aveva già collaborato a questa rivista con due racconti «Le Donneur d’eau bénite» (10 novembre 1877) e «Le Mariage du Lieutenant Laré» (25 maggio 1878). Eugène Muller, allora direttore della rivista, gli aveva suggerito il soggetto del primo racconto mostrandogli una stampa nel suo studio. Si veda «L’Intermédiaire des chercheurs et curieux», 10 settembre 1893, col. 273-274.

4   Si veda l’introduzione di Antonia Fonyi a Pierre et Jean (Maupassant 2008: 5-34).

5   Si veda in particolare F. Zanelli Quarantini (1990). Il racconto rinvia a emozioni che lo scrittore aveva potuto vivere: la scena notturna delle lettere bruciate richiama la notte in cui Flaubert aveva bruciato, nel maggio 1879, alla presenza di Maupassant, le sue lettere. Maupassant ricorda questo episodio nell’articolo «Gustave Flaubert» («L’Écho de Paris», 24 novembre 1890). 

6Madame Bovary, cap. XIII della seconda parte (Flaubert 1964: 642).

7   Renoir e Monet hanno dipinto entrambi nel 1869 questo stabilimento di balneazione sulla Senna: La Grenouillère di Renoir e Bain à la Grenouillère di Monet.

8Blouse è termine intraducibile in italiano se non forse con ‘casacca’. Parimenti, il colore della blouse è un blu simile al blu carta da zucchero.

Autore

Università degli Studi di Milano

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