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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

 | 
Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Parigi o « la nécessité de se désangoulêmer »1

Tiziana Goruppi

Texte intégral

  • 1Blazac (1966: 175).

1Nel consigliare all’ambiziosa e inquieta Mme Anaïs Louise de Bargeton, appena giunta a Parigi, di se désangoulêmer Sixte du Châtelet impiega un neologismo denso di conseguenze nella prospettiva della Comédie humaine, rispetto alla quale un testo come le Illusions perdues va considerato come esemplare. Il consiglio del barone che, brutalmente tradotto, significa sprovincializzarsi, esplicita a chiare lettere la distanza incolmabile di usi e costumi tra la capitale e la provincia, all’epoca il resto della Francia, e il peso e la funzione radicalmente diversi che hanno il modo di vestire in questi due spazi geografici.

2Lungi dall’essere un fatto puramente estetico, a Parigi l’abito è l’ago della bilancia nel delicatissimo gioco sociale dell’être e del paraître, al di fuori del quale è inconcepibile nutrire ambizioni, quali che esse siano. Ed è a tal punto imperativo da condizionare persino il sentimento amoroso, come mostra l’evoluzione del rapporto tra Mme de Bargeton e Lucien Chardon. In effetti le fasi del loro allontanamento sono scandite proprio dall’abito e dalla progressiva presa di coscienza da parte di entrambi i protagonisti del peso assolutamente decisivo che esso ha rispetto alla persona.

  • 2   «Cette âme parla trop à la sienne pour qu’il pût juger la femme» (80).
  • 3   «Il ne remarqua point la flétrissure des joues couperosées sur les pommettes, et auxquelles les e (...)

3E questo diventa ancora più indicativo quando si considera che il loro amore, sbocciato ad Angoulême, una delle tante città, appunto, di provincia, sembra essersi radicato sulla certezza di una sensibilità comune e di una spiritualità condivisa2, complice l’amore della poesia, rispetto alle quali la bellezza del corpo, soprattutto femminile, e i suoi possibili ornamenti, abiti e accessori, ricoprono al massimo un valore convenzionale, al punto da impedire a Lucien di notare le pecche estetiche3 dell’amata.

  • 4   «Le poète était déjà la poésie» (79).

4Il caso del protagonista maschile è diverso solo in apparenza. Se la sua bellezza, addirittura «excessive» (Balzac 1966: 79), è un dato oggettivo, mai messo in discussione dall’inizio alla fine del romanzo, neanche dai suoi peggiori nemici personali, inizialmente essa non sembra costituire agli occhi della donna un valore né autonomo né tanto meno determinante (80). In conformità con l’idea più tradizionale dell’amore la bellezza fisica è banalmente lo specchio dell’anima e nel caso specifico si identifica con la poesia stessa4. Ad Angoulême insomma, disadorno o abbigliato, il corpo dell’altro, uomo o donna che sia, rientra nei normali meccanismi di esaltazione dei sentimenti amorosi e non viene mai sottoposto a uno sguardo realmente critico.

  • 5   «C’est la seule vie d’une femme comme il faut» (158).
  • 6   «Il ne se trouvait autour d’elle aucun homme qui pût lui inspirer une de ces folies auxquelles le (...)

5Questa è la premessa della prima parte del romanzo. In realtà, Louise è donna di grandi ambizioni per lo status della sua famiglia d’origine, Nègrepelisse, per la sensibilità artistica che si attribuisce, per il salotto ‘letterario’ (71) che è riuscita a creare ad Angoulême, per l’approccio poetico alle cose, che la spinge a subire un marito giudicato inferiore (69) e il grigiore provinciale, e a sognare invece «la vie de Paris» (72) come giusto premio a tutte le sue qualità5. Queste insoddisfazioni trovano nell’amore, d’altronde ricambiato, per Lucien, un giovane poeta di belle speranze, una soluzione del tutto inattesa. Se grazie a lui Anaïs Louise de Bargeton supera l’innato disprezzo per gli amori di provincia6 è perché il giovane, altrettanto ambizioso anche se decisamente meno intraprendente, sembra offrirle un’occasione reale di evasione che nella seconda parte del romanzo si concretizza nella fuga a Parigi. Innamorati ma ancora puri dal cosiddetto peccato, i due protagonisti partono alla volta della capitale, con l’ideale di una vita a due: «les amants sont à eux seuls leur famille» (140).

6Fino a questo momento tutto sembra tornare, e, anzi, per i due innamorati sembra aprirsi un futuro luminoso perché l’amore permette di superare ogni ostacolo di ordine morale e sociale, e, forti delle loro stesse illusioni, i due aprono il cuore innamorato anche ai sogni di gloria. Rispetto alla situazione di partenza la loro esperienza parigina assume il valore di un vero e proprio apprentissage: entrambi infatti si trovano ben presto a dover scontare l’imperdonabile errore di aver sottovalutato, se non addirittura ignorato, gli effetti del déplacement, attivi persino sul sentimento amoroso. Nell’universo della Comédie humaine, e gli esempi sono frequenti e noti, sembra davvero impossibile passare impunemente dalla provincia a Parigi senza pagare, per lo meno inizialmente, lo scotto del cambiamento di ambiente e di mentalità, senza cioè sperimentare sulla propria pelle tutta la distanza, morale e mentale, che separa la provincia da Parigi. è così che l’amore di Mme de Bargeton e Lucien viene a misurarsi proprio su quegli aspetti, abiti e corpo, del tutto secondari ad Angoulême e che invece nella capitale entrano in gioco in modo inatteso e prepotente.

7Il segnale inequivocabile di un primissimo cambiamento per il lettore abituale di Balzac, ma ancora incerto agli occhi dei due protagonisti, compare fin dal loro arrivo nello squallido alberghetto di rue de l’échelle: Lucien «trouva sa Louise dans une de ces ignobles chambres qui sont la honte de Paris» (170). La conseguenza è pesante: fuori dall’ambiente abituale, la bella casa in provincia, il poeta «ne reconnut pas sa Louise» (170). Spiazzato dall’immagine inedita dell’amata, a Lucien manca la prontezza e la lucidità di capire che tra lui e la sua Louise si è già silenziosamente intromessa la nuova dimensione parigina.

8Non è così invece per la sua amata che, già adeguatamente istruita da Sixte du Châtelet, si mostra più rapida nel cogliere le sfumature del nuovo mondo ed è già al corrente delle due buone regole del vivere parigino. La prima è di ordine morale-sociale, il rispetto assoluto delle forme, quindi l’attenzione, soprattutto per una donna, a non compromettersi in alcun modo per non precludersi le porte del bel mondo. Ancora più importante della norma etico-sociale è quella di ordine estetico, il peso cioè decisivo della toilette in società e la necessità di curarla nei minimi dettagli adeguandola alla misura parigina: «une femme qui voit le grand monde ne saurait s’arranger autrement» (175) sostiene infatti l’implacabile du Châtelet. Il paraître si impone così come la conditio sine qua non della riuscita sociale: «vous ne devez pas avoir un air misérable» – dice il barone a Louise – «ici, l’on ne donne qu’aux riches» (175).è sufficiente ‘sembrare’ ricchi per ottenere ciò che si vuole, e niente dà la misura del ‘sembrare’ come l’abbigliamento: «la question du costume est d’ailleurs énorme chez ceux qui veulent paraître avoir ce qu’ils n’ont pas; car c’est souvent le meilleur moyen de le posséder plus tard» (182). L’osservazione dell’esperto barone du Châtelet, che sostanzialmente fa dell’abito una forma di investimento al tempo stesso economico e sociale, va sicuramente oltre la situazione specifica delle Illusions perdues in quanto riassume e spiega l’esperienza parigina di molti provinciali ambiziosi della Comédie humaine.

9Benché con le sue parole contribuisca nei fatti a causare un primissimo allontanamento dei due innamorati, il barone qui, più che configurarsi come l’antagonista in amore di Lucien, si delinea come il portavoce e l’interprete fedele del modus vivendi di quell’universo specialissimo che è la Parigi di Balzac. Autentico Moloch, la città divora tutto, dalle persone ai sentimenti, deformando le personalità, imponendo come regola inderogabile l’opportunismo delle scelte, e non lasciando spazio alcuno all’autenticità, soprattutto quando entrano in gioco le ambizioni sociali. Del tutto incompatibile con i sentimenti e gli affetti veri – basti pensare alla leggerezza con cui Lucien spende i risparmi della pur amatissima sorella – l’ambizione si profila come un sentimento esclusivo che, come tale, esige il sacrificio di ogni altro, anche dell’amore. Si direbbe che la dura regola sociale del paraître, polarizzandosi sull’abito e facendone la condizione stessa dell’être, imponga su tutto il regno dell’effimero, e sancisca così il passaggio obbligato dalla sfera dei sentimenti a quella sociale.

  • 7   «Il se préparait chez madame de Bargeton et chez Lucien un désenchantement sur eux-mêmes dont la (...)
  • 8   «Lucien, brusquement éveillé, brusquement habillé, se produisit à ses regards dans son pantalon d (...)

10è evidente perciò che il ‘désenchantement’ reciproco7 dei due innamorati fin dal loro arrivo a Parigi dipende dal fatto che i due protagonisti cominciano già a essere proiettati nel crudele gioco delle ambizioni sociali. Il primo a subirne le conseguenze è il giovane poeta, subito consapevole «qu’il n’était plus le Lucien d’Angoulême» (173), anche se non ha ancora gli strumenti per individuarne la causa. La severità inedita infatti con cui Mme de Bargeton giudica i suoi pantaloni vecchi e la sua redingote misera8 e la critica implicita che comporta mostra fino a che punto nel suo rapporto con Lucien si sia già intromesso un elemento nuovo, vale a dire il confronto.

11Inedito per lei e del tutto sconosciuto in provincia dove «il n’y a ni choix ni comparaison à faire: l’habitude de voir les physionomies leur donne une beauté conventionnelle» (178), il paragone è invece parte integrante della dimensione parigina, efficacemente riassunto nel consiglio di du Châtelet a Mme de Bargeton: «attendez et comparez» (179). La prova viene fornita dall’astuto antagonista in amore di Lucien, il quale, contando sull’ignoranza dei due provinciali, «s’était montré dans toute l’élégance d’une mise parisienne» (172) a Mme de Bargeton. In altre parole con la sua eleganza impone a Louise come naturale il paragone, facendone un’arma a proprio favore, e mostrando fino a che punto nel mondo parigino, dove tutto ruota attorno al paraître, vale a dire all’abito, neanche il sentimento amoroso riesca a sottrarvisi: «les yeux comparent avant que le cœur n’ait rectifié ce rapide jugement machinal» (173). Analoga è l’esperienza di Lucien al Vaudeville quando per la prima volta il giovane poeta mette a paragone ‘l’incomparabile’ Mme de Bargeton di Angoulême con le altre donne presenti in sala. E il confronto non gioca certo a suo favore:

Le voisinage de plusieurs jolies Parisiennes si élégamment, si fraîchement mises, lui fit remarquer la vieillerie de la toilette de Mme Bargeton, quoi qu’elle fût passablement ambitieuse: ni les étoffes, ni les façons, ni les couleurs étaient à la mode. La coiffure qui le séduisait tant à Angoulême lui parut d’un goût affreux. (178)

12Ancora una volta Lucien arriva secondo: infatti «les yeux de Lucien faisaient la comparaison que Mme de Bargeton avait fait la veille entre lui et Châtelet» (178). Di fatto, sia pure con una leggera sfasatura temporale, entrambi cominciano a sperimentare il confronto e la delusione inevitabile che ne deriva.

  • 9   «Comme tous les nouveaux venus, il s’occupa beaucoup plus des choses que des personnes» (177).

13Se Louise trova subito in du Châtelet un insostituibile mentore, Lucien inizialmente è invece sprovvisto di un maestro in carne e ossa, ma, stimolato com’è dalla nuova realtà che lo circonda, lo ritrova subito nel proprio sguardo. Autentico apprentissage, la prima passeggiata di Lucien sui boulevards e in rue de la Paix lo porta infatti a rivedere la sua scala abituale di valori. All’inizio non ne ha coscienza, accecato com’è dalla diversità radicale dell’universo parigino da quello a lui ben noto della provincia. Come tutti i neofiti Lucien è molto più interessato ‘alle cose’ che non ‘alle persone’9; è però colpito, com’è logico, soprattutto dall’esteriorità, cioè dal «luxe des boutiques, la hauteur des maisons, l’affluence des voitures», insomma da quello scintillio, da quel movimento vorticoso e da quella accelerazione del tempo che costituiscono la specificità della capitale nella Comédie humaine, illustrata in maniera magistrale nel primo capitolo della Fille aux yeux d’or.

  • 10   «Cette foule à laquelle il était étranger» (177).

14In effetti le novità e il movimento sono troppi per chi, come Lucien, proviene da una qualsiasi città di provincia, immutabile nella Comédie humaine, e che finora ha vissuto imprigionato nel grigiore del ne varietur. Durante questa prima passeggiata sono fondamentali l’ordine e la rapidità delle sensazioni che accompagnano Lucien: a una prima attrazione per le novità subentra immediatamente un senso di estraneità10, subito tradotto nel senso di disagio provocato dalla sensazione di «une immense diminution de lui-même» (177). L’improvvisa perdita di autostima porta il giovane poeta di provincia, abituato invece all’ammirazione, alla considerazione altrui, a sentirsi in «un affreux désert» (177). E non è un caso che questo insieme di sensazioni negative si polarizzino proprio sull’abito che indossa, o meglio, su quello che non indossa. Gli è infatti mancato il tempo di andare a ritirare il famoso «habit bleu» senza il quale si sente «gêné par la mesquinerie, pour ne pas dire le délabrement de son costume» (177). In altre parole, senza in realtà esserne consapevole, Lucien percepisce già nell’abito la conditio sine qua non di appartenenza all’universo parigino. Intuisce cioè fino a che punto per accogliere lo straniero la capitale esiga quella particolare eleganza che fa del paraître la condizione dell’être, proprio come aveva suggerito du Châtelet a Mme de Bargeton. è così che la vaga sensazione di disagio provata da Lucien davanti al barone, nel quale aveva già istintivamente presentito «la supériorité de l’homme du monde au fait de la vie parisienne» (178), durante la sua prima passeggiata subisce un processo di razionalizzazione e si traduce nella coscienza della propria inadeguatezza, che si gioca tutta sull’abito ma soprattutto sul confronto con l’altro.

15A dimostrarlo è proprio la straordinaria bellezza di Lucien che sembra scomparire o addirittura trasformarsi in un’arma a doppio taglio. Infatti a Parigi la bellezza, non supportata in maniera adeguata dall’abito, dall’eleganza e dal portamento, non serve a niente, anzi, diventa addirittura un’aggravante. Ed è esattamente quanto accade al giovane di belle speranze a teatro: la sua bellezza viene del tutto offuscata dalla sua mise:

Malgré son étrange beauté, le pauvre poète n’avait pas de tournure. Sa redingote dont les manches étaient trop courtes, ses méchants gants de province, son gilet étriqué, le rendaient prodigieusement ridicule auprès des jeunes gens du balcon. (178)

16Infatti Lucien «était beau, mais ridiculement mis. Habillez l’Apollon du Belvédère ou l’Antinoüs en porteur d’eau, reconnaîtrez-vous alors la divine créature du ciseau grec ou romain?» (173). Allo stesso modo in cui nella sua ignoranza Lucien aveva scambiato per un «habit» il «sac bleu» durante la sua passeggiata, ora non capisce che il suo abito non sostiene e non valorizza in modo adeguato la perfezione del suo corpo. La riprova è, a teatro, l’indifferenza proprio alla sua bellezza di Mme d’Espard, la quale sembra chiedersi «d’où sort ce jeune homme?» (187); la reazione di Louise stessa è assolutamente speculare. Condizionata dalla freddezza della cugina, comincia a dubitare che la bellezza sia un valore in sé, o meglio, più che mettere in discussione ciò che non può esserlo, capisce che da sola non basta a figurare in società. Per quanto neofita al mondo parigino, Louise ha già iniziato ad anteporre alle doti naturali l’artificio dell’eleganza.

  • 11   «S’il apercevait un homme en habit, c’était un vieillard, hors loi, quelque pauvre diable, un ren (...)

17Ma l’eleganza, come si sa, per come è concepita nel mondo parigino di Balzac è qualcosa di estremamente complesso, e non è certo l’abito nuovo a garantirla. Anzi. Anche quando Lucien ha finalmente il suo «habit bleu», che nella sua idea provinciale della moda dovrebbe bastare ad aprirgli le porte del bel mondo, lui per primo sente tutta la propria inadeguatezza. E ancora una volta è il paragone con gli altri a convincerlo, un paragone che funziona da specchio rimandandogli la sua immagine per quella che è, cioè ridicola perché inadeguata. Nella percezione di Lucien diventa fondamentale la consapevolezza, dolorosamente acquisita, che il tanto sognato «habit» è in realtà del tutto fuori luogo: nelle regole parigine della moda esso sembra appartenere in proprio a quelli che per definizione sono esclusi dal bel mondo, cioè ai vecchi, ai poveri diavoli, ai possidenti del Marais o a qualche impiegatuccio11.

  • 12   Al suo arrivo a Saumur Charles Grandet era stato infatti colpito dall’ingiallimento delle camicie (...)

18Ma c’è ancora di peggio: il suo «habit» si trasforma agli occhi di Lucien addirittura in una «défroque» perché per la prima volta nota l’esistenza di un elemento nuovo per lui, ma fondamentale nelle regole parigine dell’eleganza, vale a dire il dettaglio. La sua straordinaria importanza, ignota in provincia – si pensi all’arrivo di Charles Grandet a Saumur e allo stupore che suscita – fa sì che persino «les défectuosités» evidenti del suo «habit» – fuori moda, con i bottoni rovinati, il gilet troppo corto, il colore sbagliato, il colletto sgraziato, le basques de devant flosce – passino in secondo piano. Di colpo lo sguardo di Lucien, catturato dai «ravissants boutons» (182), dal biancore delle camicie (182)12, dai guanti perfetti, o dai bei bastoni da passeggio, lo porta a capire che è proprio sui dettagli, su «ces superfluités nécessaires» (183), che si gioca la vera eleganza. Insomma quei piccoli particolari danno il tono a tutto l’insieme o al contrario riescono a svilirlo del tutto come «la cravate blanche à bouts brodés par sa sœur» (181). E non è certamente un caso che in questa dolorosa presa di coscienza di Lucien a occupare un posto importante, anche sul piano simbolico, sia proprio quella parte del vestiario che, fatto per e con amore, lo rimanda agli affetti familiari in provincia, ma che nell’universo parigino sono destinati a essere brutalmente schiacciati dalle regole del paraître.

19L’eleganza quindi non dipende solo dall’abito nuovo, come d’altronde insegna Balzac nel suo Traité de la vie élégante, ma è fatta da un insieme di piccoli dettagli, modi e maniere di essere che il miglior sarto del mondo non è affatto in grado di garantire. Lo dimostrano proprio l’effetto fallimentare a teatro dell’abito di Lucien, che non riesce a mascherare il proprio disagio, e la meschinità del suo portamento. Gli effetti disastrosi del cosiddetto abito nuovo emergono dal giudizio di Mme d’Espard che lo definisce «une mise de boutiquier endimanché» (195) e che, peggio ancora, ribadisce il giudizio già espresso dall’addetto del teatro su Lucien: «un homme dont l’élégance empruntée le faisait ressembler à un premier garçon de noces» (184).

  • 13   «Mais déjà ses habits lui allaient mieux, il se les était appropriés» (257).

20Fondamentale nella concezione dell’eleganza parigina in Balzac, questa idea di un’eleganza ‘presa a prestito’ non solo riprende uno dei punti chiave del Traité de la vie élégante, che aveva crocifisso proprio il cosiddetto borghese ‘endimanché’, ma mostra come il confine tra la falsa e la vera eleganza si giochi tutto sulla discontinuità e sulla continuità. Osservando e ammirando a teatro il mitico dandy Henry de Marsay, in compagnia di Montriveau e Félix de Vandenesse, Lucien nota con disappunto che a fare la differenza tra lui, che nell’abito nuovo si sente «comme une statue égyptienne dans sa gaine» (191), e questi ‘eleganti’, è rispettivamente il disagio e la totale naturalezza con cui questi celebri dandies indossano i loro vestiti. La loro eleganza deriva infatti dall’indifferenzione tra vecchio e nuovo – «ils n’avaient rien de neuf ni rien de vieux. En eux rien ne brillait, et tout attirait le regard» (192) – indifferenziazione che, per dirla con lo stesso Balzac, li fa «appropriarsi» del loro abito13 in quanto parte integrante del loro quotidiano. Infatti, notando che «leur luxe d’aujourd’hui était celui d’hier, il devait être celui du lendemain» (192), Lucien capisce che il segreto della vera eleganza è proprio questa continuità e questa naturalezza che a lui invece mancano: «il avait l’air d’un homme qui s’était habillé pour la première fois de sa vie» (192).

21Per quanto leggermente sfasato nei tempi, l’apprentissage di Lucien e di Louise va di pari passo con il processo di autocritica innescato, come sempre, dal confronto con l’altro e che rappresenta il punto nodale dell’esperienza parigina fatta dal o dalla provinciale di Balzac. Se si prescinde dai risultati, l’esperienza di Lucien è analoga a quella di Rastignac ai suoi esordi nel Père Goriot, mentre quella di Louise riproduce quella di Dinah ne La Muse du département. Entrambe le donne vivono la dura esperienza dell’abito sbagliato, la sola differenza è che Dinah comincia a sperimentarla già in provincia sotto lo sguardo divertito e critico del parigino Lousteau. Tra Dinah e Louise c’è in comune l’abito di velluto: del tutto improponibile nell’universo dell’eleganza parigina, una simile stoffa porta impresso il marchio della falsa eleganza provinciale. A posteriori lo nota la stessa Mme de Bargeton: «Je soupçonne fort ma vieille robe de velours et ma figure angoumoisine d’amuser les Parisiennes» (187).

22Sia per Lucien che per Louise l’autocritica non è affatto sterile; anzi, si trasforma rapidamente in un assiduo processo di ricostruzione del proprio paraître. Questo però non si realizza per amore dell’altro, ma addirittura contro l’altro. Una volta fatta infatti la scelta del paraître contro l’être, la corsa all’eleganza non solo, come si è visto, si trasforma progressivamente in un fattore di allontanamento dei due ex-innamorati, ma li mette ben presto a confronto sul terreno sociale rendendoli avversari accaniti in una gara spietata che li vede presto l’uno contro l’altro: «quand les sentiments se sont retournés sur eux-mêmes comme chez Lucien et madame de Bargeton, il se passe d’étranges choses en peu de temps» (193). La ragione non è difficile da trovare: a Parigi l’eleganza è un fatto sociale che investe tutto, che si prende tutto perché l’ambizione è una padrona tirannica ed esclusiva. In altri termini, una volta che il loro successo sociale viene messo a rischio proprio dall’abito sbagliato, anche il sentimento amoroso rischia, come in effetti avviene, di essere rimesso in gioco. Il paraître impone un principio di eleganza totale e totalizzante che, come tale, investe tutto, persino la persona da amare. Rientra infatti nelle regole del gioco che tanto Lucien quanto Louise si disconoscano reciprocamente dal momento che ognuno ha fallito inizialmente a causa dei propri abiti facendo in tal modo sfigurare pericolosamente l’altro. Perciò è nell’ordine delle cose che entrambi scelgano una persona diversa da amare, Louise opta per l’elegantissimo barone du Châtelet, mentre Lucien per la bellissima Coralie. Degni entrambi di figurare in società, i nuovi compagni contribuiscono a dar il tocco finale alla realizzazione dell’eleganza dei due protagonisti.

  • 14   «Elle n’était pas reconnaissable» (197-198).

23La prova sta nel fatto che alla base della loro trasformazione si nasconde il desiderio reciproco di rivalsa che si polarizza sulla capacità di brillare con il proprio successo in società per schiacciare l’altro. Mme de Bargeton, diventata rapidamente la «digne cousine de la marquise» (198) anticipa i tempi (294) con l’acquisizione di una raffinatezza nell’abbigliamento che esalta le sue doti estetiche per l’apparente naturalezza con cui sa indossare il cappello, per il modo di mettere in mostra con la giusta discrezione la sua bella mano. In una simile metamorfosi, che la rende quasi irriconoscibile agli occhi di Lucien14, a essere indicativo è il fatto che Louise è ormai diventata un’estranea da ammirare ma non più da amare.

24Proprio la rapida trasformazione di Louise accelera il cambiamento di Lucien che ormai ha capito le regole, decide di puntare tutto su Staub, «le tailleur le plus célèbre de cette époque» (196), per «se mettre à la hauteur des dandies» (197), quegli stessi che aveva ammirato al Vaudeville. Memore dei suoi primissimi esordi segnati da quel ridicule che l’aveva perseguitato, l’investimento in termini economici, emotivi e morali che fa sulla sua bellezza corredata da un nuovo paraître porta Lucien a prendersi una primissima rivincita già durante la passeggiata sulla terrasse des Feuillants quando «deux ou trois femmes furent assez saisies par sa beauté pour se retourner» (201).

25La bellezza, finora oscurata dagli abiti e dal portamento inadeguati, dopo l’iniziazione di Lucien si impone ormai come un dato inconfutabile. Una volta compiuto il perfezionamento di quella che in lui è una dote naturale indiscutibile, ma esaltata dagli artifici della moda, Lucien sa di doverla adoperare a proprio vantaggio. Così, al giovane, «beau comme un dieu grec» (257), viene suggerito dal cinico Lousteau, che lo definisce «digne des plus illustres marbres de la Grèce» (294), il modo di sfruttare la propria bellezza sul piano economico e sociale attraverso la passione che è riuscito a suscitare nella giovanissima attrice Coralie.

26Ma sotto questo aspetto Lucien non sembra ormai aver bisogno di consigli, ha perfettamente assimilato il senso ultimo della promessa di de Marsay a teatro. Cultore della bellezza artificiale, ma sensibile alle possibilità offerte dalla bellezza naturale di Lucien, il dandy si era in qualche modo autoinvestito del ruolo di maestro: «je le protégerais pour sa beauté; je lui donnerai des conseils qui en feront le plus heureux dandy de Paris» (191). E de Marsay è a tal punto buon profeta da finire per invidiare Lucien ormai all’apice del successo:

Il passa bientôt dandy. Le jour où il se rendit à l’invitation du diplomate allemand, sa métamorphose excita une sorte d’envie contenue chez les jeunes gens qui s’y trouvèrent, et qui tenaient le haut du pavé dans le royaume de la fashion, tels que de Marsay, Vandenesse. (380)

27Di fronte alle ambizioni del primo innocente Lucien, questo principe della bella società e gran conoscitore del mondo parigino aveva infatti mostrato la necessità di anteporre le ambizioni sociali a tutte le altre. È per questo che aveva sostenuto che solo dopo aver conseguito il successo sociale «il sera poète s’il veut» (191). In tal modo de Marsay aveva di fatto affermato il ribaltamento gerarchico tra forma e sostanza, consapevole che nell’universo della capitale solo la piena padronanza dell’effimero può aprire la porta ad altre ambizioni, quali che esse siano, anche le più nobili.

28Ma l’effimero, una volta imposta la sua sovranità, obbliga al rispetto di regole durissime, come mostra il rigore di de Marsay, il dandy per eccellenza, e che paradossalmente non è diverso da quello di D’Arthez, il capo riconosciuto del cenacolo letterario nel quale al suo arrivo a Parigi era entrato anche Lucien. La società esige la stessa dedizione assoluta dell’arte: entrambe esclusive, non contemplano alcun tipo di interferenza, distrazione o condivisione. E ciò diventa ancora più emblematico quando si pensa che al momento della sua partenza per Parigi l’ingenuo poeta di provincia aveva sognato solo la gloria letteraria, e per questa aveva accettato con entusiasmo quella vita monacale, fatta di dedizione e sacrifici, a cui lo aveva iniziato D’Arthez.

  • 15   «Saisissez un pouvoir quelconque, et vous verrez le monde à vos pieds» (200).
  • 16  «Il voulut reparaître dans le monde, y prendre une éclatante vengeance» (320).
  • 17   «Il ne s’agit pas d’amour, mais de vengeance, et je la veux complète» (358).
  • 18  «Le moment où il put échanger par un coup d’œil avec ces deux femmes quelques- unes des pensées de (...)

29Ma dopo le umiliazioni subite in società, dopo aver sentito il peso insostenibile del ridicule, il debole Lucien opta per il mondo contro la poesia, per l’effimero contro la gloria. Anzi, rinnegando, addirittura disprezzando, gli alti ideali del suo passato di poeta, sostanzialmente mettendo in pratica il consiglio del barone du Châtelet15, sceglie di vendere e svendere la propria scrittura. La mette infatti al servizio di quel basso giornalismo che nel mondo di Balzac è comunque una forma alternativa di potere, soprattutto quando stimola la curiosità del pubblico. In realtà la scelta fatta da Lucien di abbandonare la poesia per la mercificazione della scrittura ha una precisa ragione, gli offre la possibilità di prendersi una doppia rivincita, in generale sulla bella società16 che l’ha umiliato e, come ammette lui stesso17, in particolare su Mme de Bargeton e la cugina18. E la vendetta diventa ormai il solo terreno d’incontro possibile tra i due ex innamorati.

30Da notare che la crudeltà compiaciuta di Lucien nel beffarsi di Mme de Bargeton si esercita esclusivamente sul paraître, quindi sul corpo della donna un tempo amata e i suoi ornamenti, che per il nuovo Lucien è ormai solo «un os de seiche» (295). Benché coniato dal cinico Lousteau, il soprannome viene adottato da Lucien: mentre scrive il suo ‘terribile’ articolo contro la donna un tempo amata e il suo nuovo cavaliere, il giovane:

goûta pendant cette matinée l’un des plaisirs secrets les plus vifs des journalistes, celui d’aiguiser l’épigramme, d’en polir la lame froide qui trouve sa gaine dans le cœur de la victime, et de sculpter le manche pour les lecteurs […]. L’épigramme est l’esprit de la haine. (364)

31Ed è ancora per vendetta e per odio che ne promette un altro ancora più feroce. La metamorfosi della tanto venerata Louise in «un os de seiche» mostra tutte le conseguenze connaturate alla scelta della società contro i sentimenti autentici: tra tutte le Illusions perdues di cui parla questo romanzo, l’amore non è certo la meno importante.

Bibliographie

Blazac H. de, 1966, Illusions perdues, Paris, Garnier Flammarion, (1843).

Notes

1 Blazac (1966: 175).

2   «Cette âme parla trop à la sienne pour qu’il pût juger la femme» (80).

3   «Il ne remarqua point la flétrissure des joues couperosées sur les pommettes, et auxquelles les ennuis et quelques souffrances avaient donné des tons de brique. Son imagination s’empara d’abord de ces yeux de feu» (Ibidem).

4   «Le poète était déjà la poésie» (79).

5   «C’est la seule vie d’une femme comme il faut» (158).

6   «Il ne se trouvait autour d’elle aucun homme qui pût lui inspirer une de ces folies auxquelles les femmes se livrent» (72).

7   «Il se préparait chez madame de Bargeton et chez Lucien un désenchantement sur eux-mêmes dont la cause était Paris» (179).

8   «Lucien, brusquement éveillé, brusquement habillé, se produisit à ses regards dans son pantalon de nankin de l’an dernier, avec sa méchante petite redingote» (173).

9   «Comme tous les nouveaux venus, il s’occupa beaucoup plus des choses que des personnes» (177).

10   «Cette foule à laquelle il était étranger» (177).

11   «S’il apercevait un homme en habit, c’était un vieillard, hors loi, quelque pauvre diable, un rentier venu du Marais, ou quelque garçon de bureau» (181).

12   Al suo arrivo a Saumur Charles Grandet era stato infatti colpito dall’ingiallimento delle camicie che bastava a denunciare una lunga permanenza negli armadi.

13   «Mais déjà ses habits lui allaient mieux, il se les était appropriés» (257).

14   «Elle n’était pas reconnaissable» (197-198).

15   «Saisissez un pouvoir quelconque, et vous verrez le monde à vos pieds» (200).

16  «Il voulut reparaître dans le monde, y prendre une éclatante vengeance» (320).

17   «Il ne s’agit pas d’amour, mais de vengeance, et je la veux complète» (358).

18  «Le moment où il put échanger par un coup d’œil avec ces deux femmes quelques- unes des pensées de vengeance qu’elles lui avaient mises au cœur pour le ronger, fut un des plus doux de sa vie» (320).

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Università degli Studi di Pisa

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