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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Sur le Voile Sacre De Tanit. Retouches iconiques du Zaïmph de Salammbo

Bruna Donatelli

Volltext

  • 1   Dans sa lettre de réponse aux reproches de Sainte-Beuve, Flaubert soutient: «Il n’y a ni vice mal (...)
  • 2   Échappent à cette interprétation trop restrictive et stéréotypée du personnage, les œuvres plasti (...)

1L’accueil par la presse du second roman de Flaubert a été, notamment, plutôt hostile. Exception faite pour quelques articles élogieux qui prennent la défense du livre et qui applaudissent à l’atmosphère vertigineuse du roman (Gautier 1862), à la hardiesse du romancier et à son imagination effrayante (Sand 1863), presque tout le reste concerne des jugements négatifs. Et pourtant, la résonance de cet accueil si négatif et la polémique qui s’ensuit, les réponses de Flaubert aux attaques de Froehner et de Sainte-Beuve, ne font qu’amplifier le succès du roman. L’histoire de la princesse carthaginoise occupe les conversations parisiennes, surtout celles des Salons; en deux mois la première édition est épuisée. Même les artistes s’enthousiasment au sujet, fascinés par la puissance plastique de la protagoniste, par le halo de mystère qui l’enveloppe, en contribuant, ainsi, à replacer l’œuvre et son héroïne, qui incarne l’un des personnages les plus mystérieux et les plus énigmatiques de l’univers flaubertien dans un espace différent par rapport à celui où la presse voulait le reléguer. Certains d’entre eux se sont tout de suite inspirés des costumes somptueux de Salammbô pour la représentation d’autres personnages mythiques de l’antiquité, d’autres (des musiciens surtout) se sont penchés sur le roman dans la tentative de l’adapter pour l’opéra. À ceux-ci s’ajoutent, quelques décennies plus tard, un grand nombre de peintres, de sculpteurs et d’illustrateurs qui, vers la fin du siècle et jusqu’à nos jours, ont trouvé dans ce personnage mythique de l’antiquité une sève précieuse susceptible de réveiller, ainsi que le soutenait déjà à l’époque Léonce Bénédite, «un sens créateur appauvri» (1891: 171). Ce qui a fasciné davantage l’imagination assoiffée de l’esthétique décadente a été surtout la scène de l’enlacement de Salammbô avec le serpent. Conçue comme une «précaution oratoire» pour atténuer celle bien plus audacieuse de la «baisade» sous la tente1, elle a joué un rôle important dans la représentation plastique du personnage, devenant pour la plupart des artistes le double symbolique de la femme exotique et tentatrice, qui répondait en même temps au besoin avide et voyeuriste des bourgeois qui fréquentaient les Salons et les Expositions de l’époque. Quelques noms parmi les plus connus: Gabriel Ferrier avec sa Salammbô de 1880, Jean-Antoine- Marie Idrac qui expose en 1882 une Figura serpentinata, Carl Strathmann avec son Épouse du serpent, représentant une femme en transe qui subit l’action érotique du piton2. La polarisation des artistes sur cette scène du roman et leur prédilection pour cette métaphore reptilienne où Salammbô incarne le statut d’objet sexuel, ont toutefois appauvri la personnalité complexe du personnage (son imagination primitive et archaïque, son état émotif, à la fois extatique et hystérique, son statut de princesse et de femme consacrée à la divinité lunaire) et accordent surtout peu d’attention au zaïmph, objet métonymique et protéiforme qui fait fonctionner le récit tout en gérant l’intrigue.

  • 3   Dès les scénarios d’ensemble, jusqu’aux brouillons, Flaubert insiste sur la «baisade sous le pépl (...)
  • 4   Parmi les études consacrées à la fonction du zaïmph dans le roman et centrées sur son symbolisme (...)

2En fait, ce voile sacré, manteau de la déesse Tanit, protectrice de Carthage, est, d’une fois à l’autre, l’icône de l’interdit (le désir obsédant de Salammbô de le voir), un objet de séduction (le don érotique de Mâtho à celle-ci), un talisman (Mâtho s’en sert comme un bouclier, après l’avoir dérobé, pour se protéger des flèches carthaginoises), un trophée de guerre (Salammbô, triomphante, le montre à son père après l’avoir récupéré), mais c’est aussi l’enveloppe qui protège les deux amants du regard indiscret d’autrui au moment de leur étreinte. Point nodal des chapitres V et XI du roman, il appartient à la fois au domaine du divin et à celui de l’humain; d’une part c’est l’emblème de l’impossibilité d’accéder au monde de l’invisible, à cette sphère supérieure qui garde tous ses secrets (Salammbô mourra pour l’avoir regardé et touché), d’autre part, c’est le symbole de l’acte sexuel par excellence, la défloraison de Salammbô3. À mi-chemin entre objet magique et domestique, il donne à Mâtho, qui le porte, les apparences d’un «dieu sidéral, tout environné du firmament» (Flaubert 2001: 145), mais il se transforme aussi en vêtement; il fait partie du costume de Salammbô lorsqu’elle le jette autour de sa taille après l’avoir récupéré. Le zaïmph est enfin un enjeu politique: sa possession ou sa perte donnent respectivement de la puissance ou du découragement4. Dans la version définitive, Flaubert le décrit avec peu de détails, en le faisant apparaître, du coup, au-delà d’une grosse pierre noire, mi-sphérique, et d’un cône d’ébène portant une tête et deux bras:

Au-delà on aurait dit un nuage où étincelaient des étoiles; des figures apparaissaient dans les profondeurs de ses plis: Eschmoûn avec les Kabires, quelques-uns des monstres déjà vus, les bêtes sacrées des Babyloniens, puis d’autres qu’ils ne connaissaient pas. Cela passait comme un manteau sous le visage de l’idole, et remontant étalé sur le mur, s’accrochait par les angles, tout à la fois bleuâtre comme la nuit, jaune comme l’aurore, pourpre comme le soleil, nombreux, diaphane, étincelant, léger. C’était là le manteau de la Déesse, le zaïmph saint que l’on ne pouvait voir. (139)

  • 5   Chaque fois que le voile sacré fera, par la suite, son apparition dans le roman, la quantité de d (...)
  • 6   «Le Zaïmph est mentionné dans Athénée, XII, 58, qui en donne même la description. Ce devait être (...)

3On pourrait s’émerveiller de cette description du voile si vague et lacunaire, si l’on pense à celles bien plus détaillées des costumes de Salammbô. Mais ce vide iconographique répond en réalité à une double instance esthétique. Il s’agit d’une stratégie narrative dont Flaubert se sert pour se défaire du document qui l’a engendrée afin de «poétiser son récit» (Gothot-Mersch 1999: 57) et pour augmenter le pouvoir de suggestion d’une scène5, mais elle répond aussi à l’exigence réaliste, à laquelle l’auteur ne renonce jamais, de respecter la perspective des personnages. Puisque ce sont des barbares et non des phéniciens qui le voient en premiers, ils ne reconnaissent pas toutes les idoles qui y sont représentées. Flaubert ne manque pas de le souligner. Toutefois, derrière cet appauvrissement apparent des détails, il y a, on le sait, un grand travail de documentation. En fait, Flaubert n’invente aucune des figures qui le composent. Ses sources sont bien reconnaissables, comme l’ont démontré de nombreuses études (cf. Benedetto 1920; Le Roy 1923) et comme l’auteur les a lui-même indiquées à Félicien de Saulcy – qui les lui avait demandées6 – et à Froehner, en défendant l’autorité de ses sources (Flaubert 1991: 296).

  • 7  Toutes ces représentations iconiques et celles qui suivent, sauf indication différente, sont visib (...)

4Ce vide iconographique a pourtant représenté un obstacle ultérieur pour la représentation plastique du voile. Sauf Georges-Antoine Rochegrosse, auquel Ferroud confiera l’édition illustrée du roman de 1900, et qui se mesurera – comme on le verra par la suite – à une reconstruction historiée très détaillée du voile, presque tous les autres illustrateurs, qui ont été appelés à le dessiner pour des exigences éditoriales, ont opté pour une adhésion mimétique au texte, en l’associant à des scènes bien identifiables du roman et en mettant en relief, à chaque fois, le personnage qui le possède ou qui le porte, plutôt que l’objet en soi. Un exemple parmi tous. Suzanne Raphaële Lagneau, qui illustre l’édition de Salammbôde 1928, reconstruit la scène de son dévoilement, en privilégiant surtout tous les autres éléments figuratifs qui lui servent de décor et en représentant le voile jouant seulement sur la transparence des couleurs (le rose et l’azur pâles), avec l’ajout de quelques figures stylisées, dessinées parmi des arabesques en forme d’œil et de fleurs: le serpent, le crocodile et au milieu l’effigie d’un Moloch affamé, la bouche grande-ouverte ainsi qu’elle est décrite dans le XIII chapitre du roman7.

5On remarque quand-même quelques exceptions. En modulant son interprétation à un niveau d’adhésion symbolique au texte, Gaston Bussière, qui avait déjà peint en 1907 un excellent portrait de la princesse carthaginoise, choisit, pour la représentation du voile, de l’associer, il est vrai, à Salammbô (Flaubert 1921), mais par un dessin hors texte, qui se veut comme l’«image-enseigne»8 même du livre. En fait, cette illustration, qui précède toutes les autres, qui occupe la place du frontispice du premier tome, veut indiquer au lecteur, qui va la voir avant d’entrer dans le texte, quel est le vrai pivot de l’histoire. Il s’agit d’une planche, très bien exécutée et riche en détails, surtout pour le costume de Salammbô, qui n’est pas une simple paraphrase du texte; il ne l’explique pas, il le représente par un travail de synthèse et de superpositions jamais fortuites. Salammbô porte sur sa tête le voile, en le déployant les bras grands ouverts et en laissant ainsi entrevoir toute sa transparence, tandis que dans le roman elle le montre à son père Hamilcar en ouvrant son manteau. Détail non secondaire, parce que la posture de Salammbô et la position qu’occupe le voile dans cette composition rappellent celles de la déesse Tanit et du voile lorsqu’ils se donnent à voir aux deux mercenaires. Salammbô se transforme et se fond, ici, grâce au voile qui est devenu partie de sa personne, avec la divinité lunaire à laquelle elle est consacrée. Une constellation d’étoiles complète cette aura divine qui sert d’auréole / décor aux deux figures, pour souligner la sphère qui leur appartient. Il faut quand même souligner que, lorsque l’artiste, à l’intérieur du livre, est obligé d’illustrer les scènes où le zaïmph fait son apparition, il le fait en suivant les stylèmes de l’adhésion mimétique au texte, en privilégiant surtout son statut d’objet réel et non sa valeur symbolique. Philippe Swincopp fait un travail différent; il transpose sur la peau de la Déesse les attributs les plus colorés du voile (le bleu du ciel), en montrant seulement l’abondance de son drapé transparent et léger et la luminosité de son tissu, obtenue par des touches de couleur orange qui rappellent le chromatisme du blason placé derrière la tête de la déesse (Flaubert 1931). Insistant encore sur un niveau de représentation symbolique, André Lambert, quant à lui, a réussi par contre à éluder le non-dit du texte avec une interprétation très originale, qui identifie le voile avec la figure même de Tanit, qui a les traits d’une déesse-poisson9, placée dans un décor où l’on voit en filigrane seulement de la lumière et des lances en forme de phallus qui encadrent sa figure et s’élèvent vers elle. L’image est une évidente allusion à l’acte de défloration qui suivra (le voile en tant qu’hymen), restituant ainsi à celui-ci sa double connotation religieuse et sexuelle, recherchée aussi par Flaubert. Des monstres sacrés, des bêtes emblématiques et des sphères de cristal, dont Flaubert fait mention dans le roman, font de cadre à l’ensemble (Flaubert 1948)10.

  • 11   «Salammbô est un des livres que tout enfant Mr de Banville m’a mis entre les mains. […] Ce livre (...)
  • 12   «Et cependant il fallait que je donne une impression d’ensemble et d’idée d’une Vie de peuple ave (...)

6Mais revenons à la reconstruction historiée du voile de Rochegrosse, qui a illustré en 1900 la première importante édition de Salammbô, destinée à un public de collectionneurs et de bibliophiles. Influencé par Théodore de Banville, dont il était le fils adoptif, ce peintre, spécialisé en peinture d’histoire et thèmes orientalistes, avait été séduit dès sa jeunesse par l’œuvre de Flaubert11 et il avait déjà illustré en 1892, toujours pour Ferroud, un autre texte de Flaubert, Hérodias. Au pouvoir de suggestion des mots du livre, il répond, dit-il, avec une exactitude de détails, de reconstruction archéologique qu’il va chercher sur les lieux, en suivant la même démarche de Flaubert (cf. Houssais 1996). Après avoir lu les textes utilisés par l’écrivain, auxquels il en ajoute d’autres, et après avoir effectué deux longs séjours en Afrique du Nord, où il collectionne bien des détails pour «faire vrai»12, il fait des ébauches, des esquisses et des aquarelles préparatoires pour les eaux-fortes du livre. La réalisation du voile est très laborieuse:

J’ai tâché de le faire comme il aurait dû être, et comme Flaubert (je l’espère humblement) l’aurait voulu – en partant comme premier point de départ des admirables adjectifs avec lequel [sic] Flaubert en éveille l’idée… car il ne le décrit pas… au sens propre du mot – et puis, voulant néanmoins avoir dans mon absurdité même une logique, j’ai beaucoup bouquiné sur la théogonie phénicienne et j’ai tâché d’apercevoir une vague lueur au milieu de ces aimables ténèbres qu’épaississent encore les controverses des savants. (cit. in Houssais 1996: 49)

  • 13   Georges Rochegrosse en fera cadeau au Musée Flaubert de Rouen, mais il n’en reste aujourd’hui que (...)

7L’aquarelle qu’il peint servira de modèle au vrai manteau que sa femme tisse, avec l’aide de Berthe Bady, dans tous ses détails. Rien dans son iconographie n’est laissé au hasard. L’intention de Rochegrosse est de le faire «terrible, talismanique, participant de la nature des Dieux, Dieu lui-même» (Ibidem). Son symbolisme est complexe et composite; les figures divines qui y sont représentées sont plus de cinquante. Maurice Guillemot en donne une description détaillée, en rapportant les explications données par l’artiste lui-même (cf. Guillemot 1924: 2-3). Après quinze mois de travail, le voile (trois mètres pour quatre) est terminé13. «J’ai vu le zaïmph, une merveille» s’exclame Léon Hennique qui avait été chargé de la préface du livre (Flaubert 1900: XVIII).

8Le souci de reconstruction historique du voile, qui est à la base du travail de Rochegrosse, n’ôte pourtant rien à la beauté de l’image finale. La composition, qui est placée en regard de la page du titre et qui a pour légende «Salammbô rêvant à la déesse Tanit», répond en fait à une exigence de représentation à la fois réaliste et onirique, qui mise à la netteté et à l’accumulation des images. Elle se compose de deux figures, l’une étant le miroir opposé de l’autre, la première de profil (Salammbô) dans l’acte de rêver, qui occupe la partie basse de la composition (on pourrait la considérer comme la sphère de l’humain) et l’autre de face (Tanit), hiératique, inhumaine, distante, qui occupe le haut de la planche (la sphère du divin). Salammbô s’abandonne languide et rêveuse dans un fauteuil, entourée de colombes, tandis qu’à ses côtés s’élèvent des encensoirs où brulent des parfums, entremêlés de fleurs et d’arbustes. Au-dessus d’elle apparaît, glaciale, la déesse, au regard terrible et immobile. Elle est vêtue de son manteau historié chatoyant, léger, riche en plumes d’oiseaux, où l’on peut distinguer nettement toutes les effigies et les symboles qui y sont représentés. Celui-ci descend vers le bas, au-dessous du socle, caressant un bras et une épaule de la princesse, qui exprime ainsi son désir irréfrénable de le toucher. Chaque fois que le zaïmph fera par la suite son apparition à l’intérieur du livre, ce qui arrivera plusieurs fois, il apparaîtra toujours dans sa forme historiée, mais avec une précision moins nette des figures et des motifs en rapport.

9Rochegrosse n’est pas pourtant le premier à se mesurer à une interprétation historiée du voile. Quelques années auparavant, vers 1895, déjà un autre peintre, de nationalité américaine, qui avait vécu en France une dizaine d’années, avait réalisé une Astarté14 vêtue de son voile sacré. Il s’agit de John Singer Sargent qui avait réalisé pour la Public Library de Boston une fresque représentant, parmi d’autres effigies de l’iconographie religieuse de l’antiquité, cette divinité voilée15. Il est probable que l’artiste a lu Salammbô et qu’il s’est inspiré du voile flaubertien pour réaliser celui d’Astarté (cf. Pucci 2001: 297). Les affinités sont nombreuses: sa forme et sa couleur (celle d’un nuage), les figures qui y sont représentées, les touches de lumière et, placée au-dessus de la déesse, la tête d’un grand taureau ailé, dont les traits ressemblent à ceux de la statue de Moloch décrite dans le roman.

10Deux années plus tard, en 1897, un autre artiste, cette fois de nationalité tchèque, l’illustrateur et décorateur Alfons Maria Mucha, l’un des plus appréciés du milieu artistique Art Nouveau, réalisera un autre voile historié, en l’exécutant spécialement pour les abonnés de «L’Estampe moderne». Il s’agit d’une lithographie en couleurs qui porte le titre L’Incantation16 et qui fait une allusion directe, sur le papier de soie qui la protège, au roman de Flaubert (cf. Brabcová 1980: 132). L’image, qui se ressent de la conception décorative que son auteur a de l’œuvre d’art, se compose de trois plans superposés où trois éléments figuratifs s’imposent. Au premier plan la vierge consacrée à Tanit dans une posture hiératique, mais non exempte de fascination et de séduction17, les bras et le regard orientés vers le ciel, vêtue de sa longue simarre blanche, les seins nus. En bas, repliée sur elle-même, sa fidèle nourrice Taanach qui joue de son nebal, assise sur un tapis où sont placées trois coupes d’où s’élèvent des fils parfumés et une abondance de fleurs qui arrivent jusqu’aux cordes du nebal, en tant qu’offrandes à la déesse. Cette partie de la composition, exécutée avec un goût et une finesse exquis, calque toutefois trop de près le rituel tanitique de Salammbô décrit dans le roman et n’ajoute rien à son tissu textuel. Elle est son explication mimétique, bien qu’elle ait le mérite d’avoir mis en relief un côté de la personnalité de la princesse carthaginoise que la plupart des artistes ont négligé. Différent est le niveau de figuration de l’autre pan de la planche, celui du voile, réalisé selon une technique chère à l’esthétique Art Nouveau: la rupture de toute règle de la composition et la totale liberté de l’expression artistique. Derrière Salammbô, conçu comme un décor, le zaïmph, l’objet de ses désirs. Y sont dessinées, au lieu des plis mentionnés par Flaubert, des lignes ondulantes qui miment à la fois à la sinuosité du tissu et la forme et la couleur des dunes du désert dans leurs mouvements continuels et changeants. Dans la partie haute du voile d’autres lignes courbes s’insèrent parmi les premières, à forme de demi-cercles concentriques, mais ouvertes d’un côté, constellées de petites étoiles qui évoquent le mouvement des astres et, dans leur ensemble, la voûte céleste, avec des effets de transparence et d’irisation remarquables. À l’arrière plan, dessinés seulement grâce à la couleur qui leur donne forme, les symboles de Carthage: le palais du suffète et le temple de Tanit. Entre le voile et Salammbô se cache, et pourtant visible, le monstre sacré et ailé aux yeux de feu, dessiné de profil, d’un air menaçant, qui contraste heureusement avec l’harmonie suave et radieuse de tout le reste de la composition, rendue par une gamme chromatique qui va du jaune pâle à l’orange brûlé, au cramoisi; du beige, au noisette, jusqu’au vert foncé.

11Même si le fort impact visuel de l’œuvre, ainsi que la notoriété de son auteur, font de cette représentation de Salammbô l’une des images de couverture les plus utilisées par les éditeurs, comme vitrine de présentation à leurs lecteurs, on doit à Victor Prouvé l’interprétation la plus novatrice du XIXe siècle du voile historié. Appartenant au même milieu artistique de Mucha, il a réalisé en 1893 une splendide reliure de Salammbô, exposée au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de Paris. Peintre et décorateur de l’École de Nancy, véritable rénovateur de l’art même de la reliure, il s’était déjà mesuré plusieurs fois au personnage de Salammbô en réalisant deux huiles sur toile (en 1881 et en 1884) portant sur l’enlacement reptile, et un bas-relief (en 1889) sur la scène de l’arrivée de l’héroïne aux campements des mercenaires. Cette représentation du zaïmph est l’aboutissement de ses recherches précédentes, et c’est un chef d’œuvre de l’esthétique Art Nouveau. Réalisée en collaboration avec René Wiene et Camille Martin (son décor est constitué d’un seul bloc, presque un tableau, composé d’une mosaïque de cuirs incisés et dorés), elle est bordée par des traits de pyrogravure. La force de cette reliure réside bien dans sa conception même, car elle incarne la matière même dont se fait le roman; elle s’identifie tant au niveau sémantique, qu’au niveau plus strictement figuratif avec le voile, qui pourtant ne paraît pas un voile. En fait, il est impossible de le reconnaître si l’on n’ouvre pas le livre sur les deux pans et l’on regarde seulement la première ou la quatrième de couverture (chaque volet pourrait être vu en fait comme un tableau autonome)18. Le zaïmph, qui occupe les trois quarts de l’espace, enveloppe symboliquement le texte flaubertien, comme il le fait aussi dans le roman, mais en même temps il fait émerger sur sa surface et hors de ses bords quelques-unes de ses scènes. Il paraît avoir absorbé la force même du texte, son mouvement intérieur, en le restituant au niveau plastique par l’acte même du dévoilement. Ainsi, sur le dos, en transparence, la figure hiératique de la déesse Tanit, placée sur un piédestal, complètement couverte de son zaïmph, dont les plis s’élargissent sur les deux pans en recouvrant, comme on l’a déjà dit, la plupart de la reliure même. Une broderie, à l’instar d’un serpent, parcourt ses bords. De ses larges plis se détachent, comme des luminescences, des étoiles, le symbole divin de Tanit, des poissons, des serpents et d’autres figures de la mythologie phénicienne. En bas, sur le pan de gauche, une scène d’accouplement sacré, celle d’un lion (symbole de la force obscure et inconnue) et d’une femme. Dans le zaïmph de Prouvé est donc inscrite l’étreinte mortelle qui marque le sort même de Salammbô. Hors du voile surgit, séduisante et érotique, Salammbô, représentée selon le goût artistique dominant, mais dans une posture très dynamique, comme si elle affleurait de l’intérieur du livre, entourée d’un serpent, au symbolisme notamment ambivalent, mais que l’on est en droit de lire, dans ce contexte, comme un véritable totem qui protège Salammbô de la force agressive du dieu soleil19, celui-ci occupant l’autre pan de la couverture. Il est représenté sous la forme d’un dieu-bélier au caractère bipolaire, fécondateur et destructeur en même temps; il est en chaînes (selon la description flaubertienne qui fait mouvoir les bras de la statue avec ce mécanisme) et trône, majestueux et immobile, comme un monolithe, sur des langues de feu. Pleine de vigueur et de finesse, cette reliure traduit en termes plastiques ce que Victor Prouvé avait l’habitude de dire souvent à ses amis à propos de l’œuvre d’art: il faut «traduire la vie et l’âme latentes sous l’enveloppe» (cit. in Gallemin 1999: 117).

  • 20   Technique d’impression ou picturale qui permet de reproduire plusieurs fois des caractères ou des (...)

12Je voudrais terminer ce panorama des représentations plastiques thématisées sur le zaïmph avec une œuvre des années Vingt du XXe siècle qui a réussi à entrer en pleine résonance avec l’esthétique flaubertienne, comme Prouvé, seul, l’avait fait auparavant, tout en gardant son autonomie créative. Il s’agit de l’une des six compositions hors texte que Francois-Louis Schmied a réalisée pour illustrer l’édition d’art de Salammbô de 1923, selon les stylèmes de l’Art Déco, qui se veut linéaire, géométrisant et bidimensionnel. On peut la considérer, ainsi que le souligne Mauro Nasti, comme une vraie «mise à jour» critique du texte flaubertien (1991: 18), en s’interrogeant sur le mystère sous-jacent au voile, et en gardant pourtant son secret. Pour Schmied, peintre, graveur, illustrateur et relieur aussi, le livre est en fait «un univers architectonique total» qui se construit selon un projet bien défini (Nasti 1991: 15). Les six compositions dont se compose le livre, colorées au pochoir20, forment en fait une sorte de partition musicale dont le frontispice («le voile de Tanit»)fait entendre l’harmonie entre les volumes textuels et ceux qui sont iconiques. Et, tout comme le roman de Flaubert tisse sa texture narrative à partir du voile, de la même façon l’œuvre de Schmied déploie d’emblée, à partir de cette planche, tous les accords des signes et des couleurs que reprendront, chacune à sa manière, les autres cinq compositions. L’image, en pleine page, est placée en regard de la page du titre et, ceux qui s’approchent du livre, sans avoir lu à l’avance l’histoire, difficilement pourraient le reconnaître en tant que voile. La composition a un développement vertical, rendu encore plus évident par les lignes transversales qui partent du haut en s’élargissant vers le bas, en dessinant des plis stylisées. Chaque pan de ce tissu plié, l’un juxtaposé à l’autre, exhibe en son intérieur des formes géométrisantes jouant entre déclaration et mystère, rationalité opérative et sens mystique, science et magie (cf. Nasti 1991: 21). C’est ainsi que Schmied montre figurativement la complexité et l’indicible du grand mystère tanitique du texte flaubertien. De là, ainsi que l’a montré Omar Austin, qui a étudié de près cette planche (1989: 9-26), il réussit à conjuguer une liberté absolue d’interprétation avec une adhésion fonctionnelle au texte pour le rendre reconnaissable. Il s’agit, en fait, d’une œuvre de pure abstraction (sa structure géométrisante), dont la texture chromatique (le bleuâtre du fond, le pourpre et l’or avec l’ajout de l’argent) reprend celle du zaïmph flaubertien. En son intérieur sont insérés des éléments figuratifs naturels qui sortent des plis: le crocodile, la tête du taureau ailé et d’autres divinités phéniciennes ou leurs incarnations terrestres. Ce sont surtout ces figurations mythiques qui rendent visible l’architecture de la texture iconique, consistant en l’harmonisation de ces éléments naturels avec ceux géométrisants de la planche, mais sans jamais se confondre avec eux. Il se crée ainsi une tension dynamique, comme le soutient encore Austin, fonctionnelle à la construction même de l’image. Emblématique, en ce sens, semble être l’aile stylisée du taureau, mais aussi le corps du crocodile, qui répondent à une exigence esthétique où le niveau figuratif (plus réaliste) va se nuancer entre les plis mêmes et les mystères du voile. Comment ne pas reconnaître dans ce projet de textualité graphique de Schmied celui de Flaubert qui dessinait, déjà en 1853, avec une lucidité presque prophétique, son impossible projet esthétique: écrire un livre sur rien, «un livre qui n’aurait presque pas de sujet, ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut» (Flaubert 1980: 31)? «Les œuvres les plus belles – continue-t-il – sont celles où il y a moins de matière; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau» (Ibidem). C’est, je crois, le meilleur commentaire qu’on pourrait faire à la magnifique interprétation de Schmied du voile sacré de Flaubert.

Literaturverzeichnis

Éditions illustrées de Salammbô

Flaubert G., 1900, Salammbô, Paris, Ferroud (52 compositions noir et blanc de G.-A. Rochegrosse, préface de L. Hennique).

—, 1921, Salammbô, Paris, Ferroud, t. 1-2, ill. G. Bussière (t. 1: 1 frontispice, 8 compositions couleurs hors texte gravés à l’eau-forte; t. 2: 1 frontispice, 7 compositions couleurs hors texte gravés à l’eau-forte).

—, 1923, Salammbô, Paris, Éd. du livre (6 compositions en couleurs hors texte de F.-L. Schmied).

—, 1928, Salammbô, Paris, Cyral (75 illustrations en couleurs de S.-R. Lagneau).

—, 1931, Salammbô, Bruxelles, Éditions du Nord (50 compositions en couleurs de P. Swyncopp).

—, 1948, Salammbô, Paris, Le Vasseur, ill. A. Lambert (1 frontispice, 25 eaux-fortes originales en couleurs et 9 planches hors texte).

Œuvres de Flaubert

Flaubert G., 1980, Correspondance, J. Bruneau (ed.), t. 2 (juillet 1851-décembre 1858), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 1991, Correspondance, J. Bruneau (ed.), t. 3 (janvier 1859-décembre 1868), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 2001, Salammbô, G. Séginger (ed.), Paris, Gallimard.

Textes critiques

Austin O., 1989, François-Louis Schmied, illustratore artefice, in O. Austin-F. Bassan et al. (eds.), François-Louis Schmied. Libro come universo, Roma, Stampa alternativa: 9-26.

Bem J., 1999, L’écriture existentielle aux prises avec les codes du roman historique: étude des chapitres IX, X, XI, in D. Fauvel-Y. Leclerc (eds.), «Salammbô» de Flaubert. Histoire et fiction, Paris, Champion: 112-120.

Benedetto L.F., 1920, Le origini di «Salammbô». Studio sul realismo storico di G. Flaubert, Firenze, Bemporad.

Bénédite L., 1891, Salon de 1891. La peinture au Salon. Les Champs-Élysées, «L’Art» 50.LI: 167-174.

Brabcová J., 1980, Mucha 1860-1939. Peintures, illustrations, affiches, arts décoratifs, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux.

Buisine A., 1990, «Salammbô» ou les dangers du dévoilement, «Études normandes» 2.XL: 27-38.

Dobrzynski M., 2004, Le zaïmph métamorphique: Objet et réification dans «Salammbô» de Flaubert, «Cincinnati Romance Review» 1.XXIII: 47-59.

Gallemin G.-L., 1999, Victor Prouvé «traduire la vie et l’âme latentes sous l’enveloppe», «Connaissance des arts» 561: 110-119.

Gautier Th., 1862, «Salammbô» par Gustave Flaubert, «Le Moniteur universel» 22 décembre 1862.

Gordon R.B., 1999, Ornement, monstration, monstruosité, in D. Fauvel-Y. Leclerc (eds.), «Salammbô» de Flaubert. Histoire et fiction, Paris, Champion: 137-146.

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Anmerkungen

1   Dans sa lettre de réponse aux reproches de Sainte-Beuve, Flaubert soutient: «Il n’y a ni vice malicieux ni bagatelle dans mon serpent. Ce chapitre est une espèce de précaution oratoire pour atténuer celui de la tente, qui n’a choqué personne, et qui, sans le serpent, eût fait pousser des cris. J’ai mieux aimé un effet impudique (si impudeur il y a) avec un serpent qu’avec un homme. Salammbô, avant de quitter sa maison, s’enlace au génie de sa famille, à la religion même de sa patrie en son symbole le plus antique, voilà tout» (Flaubert 1991: 280).

2   Échappent à cette interprétation trop restrictive et stéréotypée du personnage, les œuvres plastiques de Théodore Rivière, dans lesquelles l’érotisme se déclenche différemment. Il réalise, en fait, trois sculptures thématisées sur la rencontre de Mâtho et Salammbô sous la tente, dont la plus connue est Salammbô chez Mâtho, Je t’aime! Je t’aime, qui a fait beaucoup de sensation lors de sa présentation au «Salon» de 1895. Pour un panorama exhaustifs de toutes ces représentations iconiques de Salammbô cf. Kohle (2009: 159-169).

3   Dès les scénarios d’ensemble, jusqu’aux brouillons, Flaubert insiste sur la «baisade sous le péplos» et associe toujours le voile à un lexique aux connotations sexuelles. À cet égard cf. l’étude génétique d’Éric Le Calvez (2001: 111-134).

4   Parmi les études consacrées à la fonction du zaïmph dans le roman et centrées sur son symbolisme cf. Neefs (1975), Buisine (1990), Gordon (1999), Le Calvez (2001), Dobrzynski (2004).

5   Chaque fois que le voile sacré fera, par la suite, son apparition dans le roman, la quantité de détails se réduit, mais non son pouvoir de suggestion, qui augmente: «Un mystère se dérobait dans la splendeur de ses plis; c’était le nuage enveloppant les Dieux, le secret de l’existence universelle» (Flaubert 2001: 245).

6   «Le Zaïmph est mentionné dans Athénée, XII, 58, qui en donne même la description. Ce devait être une chose très importante, puisqu’il fut pris par Scipion Émilien, reporté à Carthage par Caius Gracchus, qu’il revint à Rome sous Héliogabale, puis fut rendu à Carthage. – Le nom d’Héliogabale m’a fait conjecturer que ce peplos d’Astarté devait avoir un sens religieux profond. – Et j’en ai fait une sorte de palladium» (Flaubert 1991: 274).

7  Toutes ces représentations iconiques et celles qui suivent, sauf indication différente, sont visibles sur le site: http://www.personal.kent.edu/~rberrong/turn/salammbo/ (consultation: 31/07/2013).

8  Je fais mienne l’expression que Philippe Hamon utilise à propos des frontispices (2001: 247).

9   C’est ainsi que Tanit fait son apparition dans le roman: «Des écailles, des plumes, des oiseaux lui montaient jusqu’au ventre» (Flaubert 2001:138). Flaubert la rapproche de Dercéto (la déesse-poisson), qui est l’un des noms avec lequel Salammbô invoque Tanit.

10  Cf. http://www.livre-rare-book.com/search/current.seam?matchTypeList=ALL&author=andre+lambert&sorting=RELEVANCE&faceted=true&actionMethod=search/current.xhtml:searchEngine.initSearch (consultation: 31/07/2013).

11   «Salammbô est un des livres que tout enfant Mr de Banville m’a mis entre les mains. […] Ce livre a certainement bâti un côté de ma tête. J’ai toujours eu le rêve de l’illustrer. Le père Flaubert m’avait dit qu’il faudrait faire cela quand “je serais grand”» (cit. in Houssais 2013: 13). En 1885 il avait déjà peint une Salammbô, même si le titre ne porte pas son nom (Ibidem).

12   «Et cependant il fallait que je donne une impression d’ensemble et d’idée d’une Vie de peuple avec tout le fourmillement de détails que cela comporte» (cit. in Houssais 1996: 47).

13   Georges Rochegrosse en fera cadeau au Musée Flaubert de Rouen, mais il n’en reste aujourd’hui que des fragments, qui donnent pourtant l’idée du grand travail et de la richesse du tissage.

14   Astarté est l’une des plus anciennes divinités des Sémites, déesse de la fécondité d’origine chananéenne, vénérée par les Phéniciens. C’est encore l’un des noms avec lesquels Salammbô invoque la déesse Tanit.

15  Cf. http://www.metmuseum.org/collections/search-the-collections/12037 (consultation: 31/07/2013).

16  Cf. http://www.wikipainting.org/en/alphonse-mucha/Salammbô-1986 (consultation: 31/07/2013).

17   Au demeurant la posture hiératique, presque immaculée, du corps de Salammbô est relativisée par la sinuosité de son voile qui se dénoue derrière sa nuque en deux parties, l’une glissant jusqu’à terre, l’autre frôlant son hanche dans un mouvement sinueux qui ressemble à celui d’un serpent.

18   Cf. http://www.bierstadt.org/painting-Victor%20Prouve-Salammbo-53321.htm (consultation: 31/07/2013).

19   Gisèle Séginger souligne le «symbolisme vitaliste du serpent», symbole de fécondité et de vie (cf. Séginger 2010).

20   Technique d’impression ou picturale qui permet de reproduire plusieurs fois des caractères ou des motifs sur divers supports.

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