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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

I tessuti in Nana di Emile Zola

Carolina Diglio

Texte intégral

  • 1   Teoria della corruzione che lo scrittore inserisce anche nello stesso romanzo servendosi del pers (...)

1«Montrer son âme dans le vêtement» è la cifra costante della scrittura di Zola, che dimostreremo essere essenziale in Nana per desacralizzare il mito romantico della fille galante, e per presentare i variegati tipi di cocottes (Parent-Duchâtelet 1981), amiche di Nana, corrispondenti agli stereotipi del tempo «Ces filles de noce vont porter la corruption du faubourg dans les beaux quartiers» (Becker-Gourdin-Servenière 1993: 285-286)1 e la loro ascesa evidenzia quanto fosse importante la ricerca del piacere in quella società potente, debosciata e ipocrita. Il romanzo «poème des désirs du mâle, le grand levier qui remue le monde» estrinseca la «toute-puissance du désir» (286).

  • 2   Un corpo poderoso con una folta capigliatura fulva che la fa apparire come una leonessa che, come (...)

2Il desiderio è il leitmotiv dell’opera, desiderio sessuale, desiderio di prevaricazione, desiderio di possesso, desiderio di onnipotenza, desiderio di ricchezza, e sovente è così travalicante questo desiderio che i personaggi, in primis Nana2, interagiscono solo per soddisfare la voracità di questo desiderio, accumulando sensazioni, procacciandosi piaceri come oggetti di lusso, quasi senza più provare alcun compiacimento. Si sperperano così danaro, fortune, oggetti costosi, amicizie, legami familiari, rapporti sessuali e persino sentimenti in un vortice infernale e letale, che Zola cerca di paventare ai suoi lettori con la segreta speranza di farli ravvedere.

  • 3  Cf. Compagnon (1983).

3Da esperto conoscitore della pubblicità e dei suoi meccanismi, lo scrittore si serve di tutti i topoi più perseguiti nella società danarosa del tempo e li descrive con quei tratti, essenziali ma incisivi, che li rendono indimenticabili e sobillatori di coscienze; in particolare, da esperto fotografo, egli sceglie di focalizzare le sue descrizioni su due aspetti importanti del vivere quotidiano, quali gli arredamenti e l’abbigliamento, nella cui scelta ognuno estrinseca la propria identità. Molti altri romanzieri3 hanno rivolto la loro attenzione a questi due sistemi semiotici, ma per la ricchezza degli insiemi ognuno li ha poi gestiti secondo la propria sensibilità.

  • 4  Il corpo, soprattutto nella sua nudità, diventa quindi uno dei soggetti prediletti della sua ricer (...)

4Zola dà molta importanza all’effetto che tessuti e colori producono sia come abiti sia come complementi d’arredo per sensibilizzare e coinvolgere integralmente il lettore; ragion per cui, se Nana in tutte le sue pagine è un’epopea del desiderio4, anche la scelta dei tessuti presentati è finalizzata a sollecitare tale desiderio, giacché coadiuva ed enfatizza poi il piacere.

  • 5   Tranne quando Zola non vuole metterli in ridicolo e schernirli con un pizzico di disprezzo, come (...)
  • 6   Cf. Diglio (2011). La seta ha il suo apice di utilizzazione in tutto il XIX secolo fino ai primi (...)

5E mentre i personaggi maschili, che detengono il potere, il danaro, le decisioni, restano nell’arco narrativo delle figure convergenti, quasi tutti anonime bestie assatanate, prive di qualunque descrizione di abito o costume, sinteticamente annoverati in serie dallo scrittore sempre ‘con i loro abiti scuri’, anonimi, cupi come le loro anime prive d’amore5, i personaggi femminili ci vengono presentati nei loro abbigliamenti e arredamenti (giacché, in qualità di padrone di casa, sono le donne che li scelgono) con una variegata gamma di colori e tessuti alla moda; tessuti che, pur variando secondo le contingenze emozionali del momento, sono prevalentemente rappresentati dalle diverse orditure della seta6, quindi satin, taffetas, velours, damas, ecc., stoffe alla moda, avvolgenti, sinuose, morbide, lisce, leggere, luccicanti, impalpabili, che da sole fomentano l’immaginazione, eccitano il desiderio, alla vista e al tatto, ed evidenziano i corpi e le loro forme, scivolando sulla pelle.

  • 7   In genere velluto in seta per abiti, velluto in cotone per tappezzerie e misto per tendaggi.

6Come si può notare nel testo, sin dal primo capitolo, Zola fa largo uso del velours, senza soffermarsi a specificare se velluto di seta o di cotone, giacché già dai secoli precedenti questo tessuto era molto richiesto sia per l’arredamento sia per l’abbigliamento7, proprio da quella società oligarchica che ricercava, spasmodicamente, piaceri e lussi per dare sempre un nuovo senso alla propria esistenza e all’abitudinaria mediocrità della quotidianità.

  • 8   La definizione di velours del TLFi, «étoffe de coton, laine, soie, etc. qui présente généralement (...)
  • 9   Al Théâtre des Variétés «les velours grenat des sièges se moiraient de laque, tandis que les ors (...)
  • 10   Ma anche della taccagna, furba e perversa Mme Robert.

7Il velluto8, con la sua caratteristica essenziale della corta peluria morbida e soave, di per sè procura un piacere ‘tattile’, poi per i cangianti riflessi che offre9, anche se impercettibili, dona un effetto ottico di irrealtà e di ‘dinamismo statico’. In netta contrapposizione alle tele, di qualunque tipo, come cotone, canapa, mussola grezza, ecc., che caratterizzavano gli abbigliamenti e gli arredamenti (laddove c’erano!) delle classi operaie e in genere povere, ruvide al tatto e cupe nei colori, come gli abiti delle grisettes o nello specifico come la «robe sombre de couleur indécise, entre le puce et le caca-d’oie» (Zola 2008: 67)10 della povera ma dignitosa Madame Maloir.

  • 11   «Sous les frisures naturelles de ses beaux cheveux cendrés, elle [une fille de dix-huit ans] avai (...)

8Lo stesso Zola per accentuare questa sensazione di impalpabilità, di piacere tattile, di dolcezza, di ‘coinvolgente perfezione apparente’ si serve di metafore ed espressioni idiomatiche connesse al velluto e alle sue qualità; come quando precisa che il personaggio Paul Daguenet viene da tutti denominato «Bouche-de-Velours» (347), per la sua voce ‘vellutata’, suadente e ben modulata con la quale seduce le donne. E per valorizzare Satin ed evidenziare la dolcezza e la primordiale ingenuità dei suoi bellissimi occhi verdi afferma che ha «des yeux de velours» (53)11. Come anche per enfatizzare la pelle liscia e morbida del corpo ben tornito ed invitante di Nana scrive: «le velours de ses membres sous l’étoffe mince de sa robe» (313) e «un duvet de rousse» (237).

  • 12   Sempre in velluto rosso sono le poltroncine delle sale di conversazione del teatro, nonché il tap (...)
  • 13   Il rosso, colore per eccellenza dell’eros e della passione, «est pour beaucoup de peuples la prem (...)

9Sin da quando ci presenta per la prima volta Nana alla prima al Théâtre des Variétés Zola si serve del velluto rosso12 delle poltrone e dei drappeggi, dei palchi e dell’enorme sipario per ‘accendere i nostri cuori’ e preannunciare il lussurioso piacere visivo che sta per essere consumato. L’insieme è pittoricamente avvolgente, anzi il velluto rosso abbaglia, eccita, predisponendo al piacere e a qualche proposito trasgressivo; tutto questo rosso13 viene messo ulteriormente in risalto anche dal contrasto con il verde cupo dell’interno dei palchi e con le tinte pastello del soffitto, affrescato con donne e puttini fra nuvole e verzure. Ormai pronti, tutti i fruitori notano, appena in scena, la contrapposizione fra Diana / Rose Mignon con un corto e semplice vestitino di mousseline (47) e Venere / Nana, dapprima con una bianca tunica sinuosa per intrigare, poi con un banale vestito di cotonina da contadina per nicchiare e risultare ancor più sconvolgente allorquando, infine, si presenta completamente nuda sotto un velo impalpabile di garza; messo lì non per coprire, ma per sollecitare ancor più il desiderio ed evidenziare la prorompente carnalità, la lascivia che quel corpo nudo sprigiona. Accesi i desideri, consumata la trasgressione, quando tutti gli spettatori, conturbati, sono oramai usciti, ecco che anche il teatro svuotato spegne le luci e i colori si incupiscono, mentre mutano i tessuti «de longues housses de toile grise glissèrent des avant-scènes, enveloppèrent les dorures des galeries» (57); poiché il luogo non deve più eccitare, accattivare, ma, privato della sua vita ‘teatrale’, ridiventa uno spazio vuoto, in attesa della prossima rappresentazione per espletare la sua funzione precipua di contenitore di piacere, di passerella di ipocrite vite e perversi atteggiamenti.

  • 14   «Puis, le salon resplendissait, drapé de velours de Gênes, tendu au plafond d’une vaste décoratio (...)
  • 15   «Le soir, [...] elle n’était plus que grave, avec ses meubles Empire d’acajou massif, ses tenture (...)

10Ancora in velours sono le tappezzerie14 e le poltrone di casa Muffat (86-88), sin dalla prima volta in cui Zola ci introduce, di un colore giallo spento15 giustappunto per evidenziare quell’aria antica, solenne e rigida, voluta fermamente dalla volitiva anziana madre del conte Muffat, e che rende questa grande bella casa avita fredda e inospitale anche per gli stessi familiari, come Sabine e Estelle, nuora e nipote della vecchia padrona di casa. Infatti, non appena Sabine si libera e diviene unica padrona, cambia tutto l’arredo, segno anche del cambiamento della sua vita.

  • 16   La sontuosità di questo stupefacente ricevimento, pullulante di vita e di gioia, è sottolineata d (...)

11L’unico elemento destabilizzante in tale scenografia è la voluttuosa e morbida poltrona in seta rossa (87) dalla seduta profonda, ove Sabine ama accoccolarsi, particolare contrastante in questo contesto compassato e austero, ma che resterà poi il solo componente del vecchio arredo nell’ammodernamento globale e risulterà ben integrata anche in questa sfarzosa ristrutturazione che, come lettori, riscontreremo in casa Muffat al ricevimento16 per il matrimonio di Estelle; dove in un continuum di giardini, verande e saloni, intersecantisi, ricolmi di marmi, mobili e tappezzerie preziose, spadroneggeranno lo sfarzo ed il colore porpora. Questa seta della poltrona, che provoca piacere al tatto, con la sua impalpabile levigatezza, e sollecita la vista, con il suo colore caldo ed eccitante, attribuisce all’oggetto una profonda valenza simbolica, divenendo l’emblema di quell’istinto di rivolta, che già alberga in Sabine contro quella repressione affettiva e psicologica con cui è stata educata e che ha continuato a subire in quella casa, sin dal giorno del suo matrimonio. In questa poltrona si proietta il personaggio di Sabine in tutta la sua dicotomia: dapprima moglie fedele e madre ancor giovane, con un’educazione rigida, ipocrita e bigotta, che le ha sempre precluso ogni svago, ogni gioia e ogni piacere anche lecito, poi giovane nobildonna, delusa dalla vita e dallo sfacelo morale del marito, decisa a recuperare il tempo perduto, ribellandosi a regole e convenzioni e giungendo anche lei a profonde forme di abiezione. Così, mentre in questo primo ricevimento nel suo salotto, è abbigliata con un costoso ma pudico e castigato vestito di seta nera, nell’evoluzione diacronica delle successive apparizioni la ricercatezza dei suoi abiti, comunque di seta, si evolverà sempre più, all’unisono con le scelte di vita che attuerà, divenendo man mano più eccentrica.

12Già un primo significativo cambiamento di Sabine viene evidenziato dalla scelta del suo vestito in seta bianca, impreziosito da stupendi ricami a «point d’Angleterre», che ella indossa per la festa per il matrimonio della figlia Estelle. Vestito che, per la sua ricercatezza ed il suo colore, focalizzerà gli sguardi e l’attenzione di tutti i presenti, rendendo anche la festeggiata un personaggio secondario.

  • 17   «Estelle venait de passer, en robe de soie rose, toujours maigre et plate, avec sa face muette de (...)

13Perché, mentre Estelle con il suo semplice e raffinato vestito in seta rosa vuole estrinsecare al mondo la sua verginale semplicità ed i suoi solidi principi morali17, Sabine, liberata da ogni remora, intende affermare il suo cambiamento, la sua nuova vita, la rinascita al piacere.

14E questa contrapposizione, in una decodificazione della simbologia dei colori e dei tessuti, si acuisce quando Sabine ormai adultera dai tanti amanti, verso la fine della storia, sceglierà, non a caso, un vestito di seta mauve per presentarsi alle corse ippiche a Longchamp, laddove Estelle, moglie sempre più morigerata, indosserà un semplice abito in seta bianca.

  • 18   Di grande interesse risulta il lavoro critico di Michèle Beaulieu (1965), in particolare la sezio (...)

15Velours, soie e satin18 ritornano insistentemente in tutta l’opera perché sono stati appunto i tessuti alla moda, simboli dello sfarzo e della ricchezza della società capitalista del XIX secolo, esibizione metonimica di appartenenza di classe e di ceto, status symbol di un acquisito potere, in una società che stava ormai virando verso il consumismo più sfrenato e deleterio. E Zola riproduce questi topoi per evidenziare quanto l’umanità descritta sia impegnata in questa spasmodica corsa al lusso edonistico. La pletora di umanità che affolla salotti, teatri e caffè / ristoranti è costituita da rappresentanti di vecchie e ricche famiglie aristocratiche (ormai usurati nei valori, conquistati da quello sfacelo morale che li porterà anche ai dissesti finanziari), di nuovi ricchi (senza scrupoli e sovente avventurieri e pionieri delle Borse), di intellettuali, di ricchi proprietari terrieri di provincia, di ufficiali e, ovviamente, di usurai e di una varietà infinita di cocottes, vessilli di piacere e di trasgressione ma anche di potere economico, per chi le ostenta. Ovviamente da esperte meretrici quelle più quotate non vendono solo il proprio corpo ma il sogno trasgressivo, voluttuoso e carnale, che gli uomini cercano in loro per evadere dalle regole e dalla noiosa quotidianità. Donne che incarnano l’idea di piacere, di desiderio, di trasgressione destabilizzante.

16Quasi tutte queste donne ‘di piacere’, per emulare le signore dell’alta borghesia e per superarle, ostentando gioielli e mises costosissime, sfoggiano sontuosi abiti in soie, o satin o velours, per valorizzare ‘libidinosamente’, mediante l’impalpabilità delle stoffe, le loro forme voluttuose.

  • 19   «Tandis que Satin, plus modeste, en soie noire, avait simplement au cou un cœur d’or, un cadeau d (...)
  • 20   «Les hommes étaient en habit, elle-même [Nana] portait une robe de satin blanc brodé» (Zola 2008: (...)

17Il vestito di seta è il capo base del corredo da cocotte; Nana stessa, quando decide di abbandonare la vendita dei fiori e passare alla vendita del proprio corpo, si procura il suo primo vestito di seta, che le dà gran gioia (Zola 2008: 261) perché è il primo segno acquisito del ‘bel mondo’, la chiave d’accesso a quell’ambiente dorato che fino ad allora ha spiato e agognato. Stessa chiave che offre all’amica Satin, regalandole il suo primo vestito in seta verde, indispensabile per valorizzare gli occhi verdi di Satin e farla diventare una cocotte di lusso. Ma Satin, proprio come il raso da cui prende il nome, lucido da un verso e opaco dall’altro, ha una personalità doppia (duttile, debole e remissiva in apparenza, ma ribelle, indipendente e decisa in natura) e il vestito non sortirà l’effetto sperato; giacché ella ama vivere alla giornata, semmai in miseria, senza ricercare i vestiti e i lussi, che perseguono invece Nana e tutte le altre, e seppure va per lucro con gli uomini, pur disprezzandoli, cerca l’amore. Ma innamoratasi di Nana, percependo il pericolo, fugge per non lasciarsi imprigionare da lei. Altamente simbolica è la scena di una delle cene che contrappone Satin, con il suo secondo, ed ultimo, abito in seta nera19, sempre regalo di Nana, con la stessa Nana scintillante con il suo abito di «satin blanc brodé»20, raggiante fra l’argenteria e i cristalli della sua camera da pranzo, come uno di quegli oggetti sempre in esposizione per i suoi invitati-amanti (rigorosamente in abito scuro).

  • 21   «Fauchery la [Léonide] regardait, dans sa grande robe de satin bleu pâle, drôlement posée sur un (...)
  • 22   «Les roses de son chignon et de son corsage s’étaient effeuillées» (Zola 2008: 147).
  • 23   Solo Gaga, l’anziana e famosa cocotte, si presenta con un abito in velluto azzurro, ma il fatto c (...)

18Sempre in seta, ma di un colore blu intenso21, è il vestito di Léonide, la famosa cocotte, al ricevimento per Estelle dai Muffat, e ancora in seta color «feuilles mortes» (219) è l’abito da passeggio della celebre cocotte di corte Irma d’Anglars, incontrata per caso da Nana in strada. In seta sono, inoltre, tutti i vestiti delle invitate alla prima cena che Nana organizza nel ruolo di padrona di casa, ormai famosa cocotte in ascesa. E per strabiliare tutti i convitati, Nana, in questa circostanza, appunta sul suo vestito in seta bianca «légère et chiffonnée comme une chemise» e fra i capelli tante rose fresche22, particolare enfatizzante che mette in secondo piano anche l’abito in seta nera con pizzo Chantilly della ricca e richiestissima cocotte Caroline Héquet23.

  • 24   «Et elle [Nana] la [Satin] ramassa, elle l’emmena, dégoûtante, dans son landau bleu clair, à côté (...)
  • 25   E ogni donna presente con le sue scelte d’abbigliamento cerca di dare il suo messaggio, difatti, (...)

19Stesse preziose trine di Chantilly24 che Nana sceglierà poi per guarnire il vestito di seta grigio, allorquando si sentirà finalmente potente; mentre all’apice della sua ascesa, sentendosi ormai una divinità, si sbizzarrirà a scegliere un pizzo argento su una mise (abito, cappa, sciarpa, ecc.) tutta in seta nei colori del bianco (Chevalier-Gheerbart 1973: s.v. blanc, t. 1, 203-207) e del blu (s.v. bleu, t. 1, 209-213), logo delle scuderie Vandeuvres alle corse di Longchamp. Ed è proprio qui che si assiste ad un tripudio della seta; dai vestiti, agli ombrellini, agli scialli delle donne25 e alle bluse dei fantini, tutto è in seta.

  • 26   Partendo dalla teoria di Deschanel sugli oggetti descritti, Zola ci mostra nelle sue opere come e (...)

20Non bastano, però, abiti eleganti, gioielli scintillanti e acconciature alla moda per trovare l’appagante felicità, questi sono solo oggetti che, seppur necessari per ostentare ricchezza e successo, non danno gioia, né riscaldano i cuori. Infatti, Nana, come una gorgone, colleziona uomini, accumula oggetti preziosi e sperpera patrimoni anche ingenti e con vorace avidità consuma bulimicamente qualsiasi oggetto, qualsiasi rapporto, qualsiasi uomo. Come figlia del suo tempo, ella ammassa oggetti26 e persone allo stesso modo, trattandoli in eguale maniera per colmare quel vuoto, quella necessità di sentirsi ebbra dominatrice del mondo circostante, pulsione patologica connessa a quella tara ereditaria dell’alcolismo, che si porta dentro e che le ha forgiato la personalità, a tal punto da renderla incapace di vivere veramente la vita, ma solo di metterne in scena una rappresentazione, una parodia; proprio lei che a teatro risulta essere una pessima attrice!

21Come la «Mouche d’or» di Fauchery, Nana non si ferma mai; seppur attratta dall’oro, dalla ricchezza che le viene offerta in grandi quantità, non tesorizza, giacché non insegue il danaro in sé, a cui non dà valore sperperandolo spietatamente, ma lo utilizza quale mezzo per soddisfare tutte le velleità del suo ego smisurato e calibrare così il suo potere, passando allo stesso modo di capriccio in capriccio, di casa in casa, di uomo in uomo. Freudianamente alla ricerca di un suo habitat Nana cambia spesso casa e arredi delle stesse, in un’affannosa e spasmodica ricerca del nuovo, del massimo, in cui le abitazioni della nostra cocotte, oltre ad essere delle dimore imperiali, delle alcove lussuose e sfarzose, devono assurgere a veri e propri santuari dove tutti e tutto devono venerare la dea Venere / Nana, dimostrando che la vita è solo una farsa, quando non diventa un gioco crudele.

  • 27   «C’était la pièce la plus élégante de l’appartement avec une grande toilette de marbre, une psych (...)

22Sin dalla sua prima casa in boulevard Haussman, ancora in condizioni economiche precarie, Nana estrinseca il suo desiderio di elevarsi a divina con i suoi pochi arredi, essenzialmente della camera da letto e dello spogliatoio, con tappezzerie in «damas broché à grandes fleurs bleues sur fond gris» (Zola 2008: 59-60, 234) e in «satin bleu» (78)27, colore del sogno.

  • 28   «Lorsqu’elle fut remontée, sa chambre surtout l’enthousiasma, une chambre qu’un tapissier d’Orléa (...)
  • 29   Infatti, passato il momento e mutato il contesto, Hugon diventerà uno dei tanti capricci di Nana (...)

23Mentre alla villa La Mignotte del banchiere Steiner l’unica stanza descritta è proprio quella destinata a Nana tappezzata in semplice e banale «cretonne Louis XVI» (194)28, di un tenue rosa (Chevalier-Gheerbart 1973: s.v. rose, t. 4, 112-116), che sensibilizza al primo sguardo l’animo di Nana e la porta a desiderare un rapporto non solo di sesso ma di tenerezza e calore umano, al punto da concedersi, gratuitamente e con ardore, al giovane squattrinato Georges Hugon29. Proprio a dimostrare quanto un tessuto, un colore possono condizionare una scelta o suscitare un desiderio!

24Diverso è invece l’atteggiamento di Nana, ormai ricca, famosa e potente, quando arreda sia la prima sia la seconda casa, concessele da Muffat nei quartieri più ricercati di Parigi, perché ella cerca solo arredamenti ipercostosi che hanno come fine di stupire e abbagliare.

25Nella prima abitazione, come giusta scenografia per il suo ‘ruolo’ di mantide, focalizza il suo interesse sulla sua camera da letto, che arreda dapprima con una soluzione eccentrica, raffinata e molto alla moda tutta in velluto nero, da vera alcova; eppoi la modifica con una tappezzeria tutta in seta bianca con tanti nodi d’amore rosa, più consona alla sua età.

  • 30   «D’habitude, elle [Nana] descendait simplement aux heures des repas, un peu perdue les jours ou e (...)
  • 31   «Deux fois déjà, elle avait refait la chambre, la première en satin mauve, la seconde en applicat (...)

26Nella seconda abitazione, presa già arredata dai precedenti proprietari di consolidata nobiltà, è stridente il contrasto fra il gusto raffinato degli arredi preesistenti nelle varie sale con tappeti antichi, gobelins30, mobili di fine fattura e tappezzerie nei toni pacati del verde e del rosso frammisti all’oro e il gusto da cortigiana parvenue che caratterizza la camera da letto con annesso boudoir. Enclave che verrà rifatta più volte, come d’uso nelle scenografie, secondo le mode e gli stati d’animo, dapprima in seta rosa intessuta con fili d’oro, poi in seta color malva, poi ancora in seta blu arricchita di pizzi e merletti31 e, infine, in velluto rosa molto tenue con pizzi, bottoncini in argento e fili d’oro ed un’esplosione di trine veneziane (Zola 2008: 402) sul letto (482-483).

27Emblematico, invece, è che non esiste alcuna descrizione della casa che Nana va a condividere con Fontan, il comico di cui si invaghisce e per il quale rinuncia ex abrupto a soldi, fama e dignità; perché lì non vi è una vita vera di Nana, ma solo il suo bisogno di rincorrere un sogno, il sogno dell’amore, che per lei è una esperienza nuova, visto che fino ad allora l’amore era da lei solo venduto, semmai simulandolo.

28A riprova di ciò, non appena Nana chiude squallidamente questa parentesi romantica, diviene ancor più arida e spietata e a coloro a cui si offrirà, come al conte Muffat, chiederà dei corrispettivi sempre più alti; così a testimoniare la sua nuova ascesa all’apice della notorietà come cocotte ci saranno i numerosi ricercati vestiti e arredamenti in velluto e in seta e l’innumerevole quantità di oggetti costosissimi della casa in viale Viliers.

29Tanti, troppi oggetti costosissimi, che servono solo a soddisfare il capriccio di un attimo e che si accumulano sempre più invadenti solo per accentuare il prezzo altissimo della merce umana, la cocotte Nana, che, nella logica imperante, ha valore unicamente per questo sfrenato consumo che ostenta a suo corollario perché deve stupire, ‘épater la galerie’.

30Ricchezza e ‘potenza’ che Nana non ha in gran considerazione, e per come sperpera e per come sa, volendo, privarsene; come fa per amore di Fromentin prima e poi per riconquistare la sua libertà. Infatti, all’apice della sua notorietà e ricchezza, ormai annoiata e alla ricerca di nuove emozioni, vende ogni cosa, ogni oggetto, ogni gioiello, per partire e conoscere il mondo; restando così senza soldi, né abiti eleganti, né alcun bene mobile e immobile allorquando la malattia, eppoi la morte, sopraggiunge.

31Difatti nella scena finale, priva di ogni lusso, seta e orpelli, ritroviamo Nana, ormai moribonda, distrutta, povera, in una dignitosa stanza d’albergo (pagata dall’amica-antagonista Rose Mignon: 482-483), con le tappezzerie in cretonne, un banale tappeto rosso a fogliame nero e un’unica poltrona in velluto rosso; come se Zola volesse farvi convergere tutti gli elementi che hanno caratterizzato la vita dell’eroina, dai colori rosso e nero, rispettivamente Eros e Thanatos, ai tessuti velluto e cotone, tutti segni emblematici delle vicende della protagonista; dove il cretonne della tappezzeria riporta alle origini della vita povera di Nana, rimastale dentro, ed il velluto rosso testimonia ancora quella che è stata la cifra costante della sua vita da ‘divina’, chiudendo così il cerchio di questa esistenza, vorticosa e tormentata, della «Mouche d’or».

Bibliographie

Beaulieu M., 1965, Les tissus d’art, Paris, Paris, PUF (Que sais-je?).

Becker C.-Gourdin-Servenière G. et al., 1993, Dictionnaire d’Émile Zola, Paris, Robert Laffont.

Chevalier J.-Gheerbart A., 1973, Dictionnaire des symboles, Paris, Seghers.

Compagnon A., 1983, La Troisième République des lettres, de Flaubert à Proust, Paris, Seuil.

Diglio C., 2011, La terminologie des soieries: problèmes de définition, in C. Diglio-J. Altmanova (eds.), Dictionnaires et terminologie des arts et métiers, Fasano / Paris, Schena / Alain Baudry Cie.

Leloir M., 1992, Dictionnaire du costume et de ses accessoires, des armes et des étoffes des origines à nos jours, Paris, Librairie Gründ.

Parent-Duchâtelet A., 1981, La prostitution à Paris au XIXe siècle, Paris, Seuil.

Perrot P., 1984, Les dessus et les dessous de la bourgeoisie, Bruxelles, Complexe.

Rey A. (ed.), 2000, Dictionnaire historique de la langue française, t. 2, Paris, Dictionnaires Le Robert.

TLFi: Trésor de la langue française informatisé, en ligne: http://atilf.atilf.fr.

Wilhelm J., 1955, Histoire de la mode, Paris, Hachette.

Zola É., 2008, Nana, A. Dezalay (ed.), Paris, Le Livre de Poche.

Notes

1   Teoria della corruzione che lo scrittore inserisce anche nello stesso romanzo servendosi del personaggio di Fauchery, che, da giornalista, l’indomani della prima teatrale di Nana crea scalpore con il suo articolo sulla vedette del giorno denominandola metaforicamente la «Mouche d’or», denominazione in cui è condensato tutto il percorso di migrazione della protagonista non solo dal suo povero quartiere la Goutte-d’Or alle strade e alle case dei ricchi, ma migrazione di status e di differenti morali.

2   Un corpo poderoso con una folta capigliatura fulva che la fa apparire come una leonessa che, come tale, strazia e «divora» gli uomini, con le loro ricchezze e le loro anime. Ragazza molto difficile, cresciuta nella miseria, nell’alcolismo e nel vizio del suo quartiere, la Goutte-d’Or, figlia di Gervaise e suo marito Coupeau.

3  Cf. Compagnon (1983).

4  Il corpo, soprattutto nella sua nudità, diventa quindi uno dei soggetti prediletti della sua ricerca e della sua penna; a differenza degli altri scrittori, Zola non insegue né delinea un corpo perfetto, asessuato, glabro e liscio, tipico delle creature celestiali, ma un corpo ‘impuro’ con tutte le sue reali imperfezioni; infatti Nana non corrisponde ai canoni classici della bellezza ma, con le sue atipicità, è unica e accattivante, diventando travolgente, sfavillante, radiosa solo perché è la cartina di tornasole dei mille desideri del pubblico, uomini e donne che la guardano muoversi. Ma anche questo corpo, per quanto macchina infernale, è materia e come tale, pur accendendo l’Eros, finisce poi inesorabilmente tra le braccia di Thanatos.

5   Tranne quando Zola non vuole metterli in ridicolo e schernirli con un pizzico di disprezzo, come nel caso di Fontan, l’amante di Nana (Zola 2008: 255) e del vecchio marchese de Chouard, gaudente e ipocrita, allorché viene scoperto «in camicia» nel letto di Nana dal genero Muffat (464-466)!

6   Cf. Diglio (2011). La seta ha il suo apice di utilizzazione in tutto il XIX secolo fino ai primi anni del XX secolo quando comincia lentamente a cedere il passo alle sete miste artificiali e sintetiche.

7   In genere velluto in seta per abiti, velluto in cotone per tappezzerie e misto per tendaggi.

8   La definizione di velours del TLFi, «étoffe de coton, laine, soie, etc. qui présente généralement à l’envers une surface mate et lisse, à l’endroit une surface lustrée et moelleuse, formée de poils courts, dressés, serrés», è avvalorata da quella del Petit Robert. Etimologicamente, velours deriva dal latino villous, ‘velu’, forma evolutasi poi nell’antico provenzale velos, per giungere poi alla forma attuale nel XV secolo (Rey 2000: s.v. velours, 2387-2388). Tra le locuzioni che si formano con la parola velours si segnalano velours anglais, velours bouclé, velours épinglé, velours cannelé, velours côtelé, velours ciselé, velours couple, velours figuré, velours frappé, velours plein, velours uni, velours de Gênes e velours d’Utrecht, nonché tutte le esperessioni che, come precisa il TLFi, richiamano il «velours en produisant une impression flatteuse sur les sens », come voix de velours o yeux de velours e tante di queste sono presenti in Nana.

9   Al Théâtre des Variétés «les velours grenat des sièges se moiraient de laque, tandis que les ors luisaient et que les ornements vert tendre en adoucissaient l’éclat, sous les peintures trop crues du plafond» (Zola 2008: 30). Mentre questo stesso velours rosso delle poltrone prende dei riflessi scuri, quasi neri, in altro contesto psicologico allorquando si mette in scena La Petite Duchesse : «avec les taches des fauteuils dont le velours rouge tournait au noir» (301-302).

10   Ma anche della taccagna, furba e perversa Mme Robert.

11   «Sous les frisures naturelles de ses beaux cheveux cendrés, elle [une fille de dix-huit ans] avait une figure de vierge, aux yeux de velours, doux et candides» (Zola 2008: 53).

12   Sempre in velluto rosso sono le poltroncine delle sale di conversazione del teatro, nonché il tappeto dello scalone e ancora le poltroncine del bar vicino al teatro, luogo di incontro e spesso di trasgressione.

13   Il rosso, colore per eccellenza dell’eros e della passione, «est pour beaucoup de peuples la première des couleurs, parce que la plus fondamentalement liée au principe de la vie. Mais il y a deux rouges, l’un nocturne, femelle, possédant un pouvoir d’attraction centripète, l’autre diurne, mâle, centrifuge [...] qui jette son éclat sur toutes choses avec une immense et irrésistible puissance» (Chevalier-Gheerbart 1973: s.v. rouge, t. 4, 126-130).

14   «Puis, le salon resplendissait, drapé de velours de Gênes, tendu au plafond d’une vaste décoration de Boucher, que l’architecte avait payée cent mille francs, à la vente du château de Dampierre»; «Et le jardin s’élargissait, dans une ombre transparente [...] avec une tente de pourpre plantée sur le bord d’une pelouse, ou était installé un buffet» (Zola 2008: 413).

15   «Le soir, [...] elle n’était plus que grave, avec ses meubles Empire d’acajou massif, ses tentures et ses sièges de velours jaune, à larges dessins satinés» (Zola 2008: 87).

16   La sontuosità di questo stupefacente ricevimento, pullulante di vita e di gioia, è sottolineata da Zola mediante l’intenso e perdurante fruscio degli abiti da sera delle signore in tulle leggero e in sete impalpabili, dalle tinte chiarissime, in contrasto con gli abiti scuri degli uomini (Zola 2008: 416), e attraverso i mille fronzoli, trine, fiocchi, svolazzi, volants, gioielli, che quasi offuscano la vista e predominano su ogni spazio («Mais l’hôtel s’emplissait, des jupes se tassaient avec un petit bruit, il y avait des coins où une nappe de dentelles, de nœuds, de poufs, bouchait le passage»: Ibidem), prevaricando ogni altro elemento, con la loro funzione di massima esaltazione dell’egocentrismo femminile, teso ad attirare gli sguardi per valorizzarsi e attizzare la fiamma dei desideri.

17   «Estelle venait de passer, en robe de soie rose, toujours maigre et plate, avec sa face muette de vierge» (Zola 2008: 415). Depositaria di una tradizione atavica che le è stata imposta per nascita da un connubio fra due famiglie nobili e potenti, quali i Muffat e i de Chouard, ella ha accettato il suo ruolo, imprigionandosi nelle leggi non scritte che esso comporta. Infatti da timida e inesperta fanciulla, non bella e non civetta, appena sposata estrinsecherà tutta la sua determinazione e volitività, trasformando anche il marito, da corrotto damerino a devoto e fedele consorte.

18   Di grande interesse risulta il lavoro critico di Michèle Beaulieu (1965), in particolare la sezione dedicata ai Tissus français (79-99); cf. anche Wilhelm (1955); Perrot (1984); Leloir (1992).

19   «Tandis que Satin, plus modeste, en soie noire, avait simplement au cou un cœur d’or, un cadeau de sa bonne amie» (Zola 2008: 348). «Symboliquement il [le noir] est le plus souvent entendu sous son aspect froid, négatif. Contre-couleur de toute couleur, il est associé aux ténèbres primordiales, à l’indifférencié originel. En ce sens il rappelle la signification du blanc neutre, du blanc vide, et sert de support à des représentations symboliques analogues, telles que les chevaux de la mort, tantôt blancs, tantôt noirs» (Chevalier-Gheerbart 1973: s.v. noir, t. 3, 272-277; s.v. violet, t. 4, 396-398).

20   «Les hommes étaient en habit, elle-même [Nana] portait une robe de satin blanc brodé» (Zola 2008: 348).

21   «Fauchery la [Léonide] regardait, dans sa grande robe de satin bleu pâle, drôlement posée sur un coin de son fauteuil, mince et hardie comme un garçon» (Zola 2008: 99).

22   «Les roses de son chignon et de son corsage s’étaient effeuillées» (Zola 2008: 147).

23   Solo Gaga, l’anziana e famosa cocotte, si presenta con un abito in velluto azzurro, ma il fatto che questo le vada un po’ troppo attillato rivela che si tratta di un vecchio abito, reminiscenza dei bei tempi passati.

24   «Et elle [Nana] la [Satin] ramassa, elle l’emmena, dégoûtante, dans son landau bleu clair, à côté de sa robe de soie gris perle, garnie de Chantilly; tandis que la rue souriait de la haute dignité du cocher» (Zola 2008: 343).

25   E ogni donna presente con le sue scelte d’abbigliamento cerca di dare il suo messaggio, difatti, come Sabine, Estelle e Nana anche Rose Mignon con il vestito di seta grigio con sbuffi e fiocchi rossi vuole esplicitare il suo status, molto borghese, con marito, figli e amante al seguito. Così come la scaltra Lucy Stewart, che, indossando un conturbante vestito in seta nero, ostenta il suo nuovo ricchissimo amante (Zola 2008: 364-366).

26   Partendo dalla teoria di Deschanel sugli oggetti descritti, Zola ci mostra nelle sue opere come essi prendono forma e consistenza nell’opera d’arte grazie alla diversa identità dell’uomo, del suo temperamento, della sua personalità e della sua etica e nella sua estetica ‘de l’écran’; fra l’écran classique, l’écran romantique e l’écran réaliste, Zola preferisce l’ultimo, che si adegua perfettamente alla sua esigenza di verità e di originalità, nella cui ottica ogni oggetto, animato e non, è presentato nella sua integrità.

27   «C’était la pièce la plus élégante de l’appartement avec une grande toilette de marbre, une psyché marquetée, une chaise longue et des fauteuils de satin bleu» (Zola 2008: 78).

28   «Lorsqu’elle fut remontée, sa chambre surtout l’enthousiasma, une chambre qu’un tapissier d’Orléans avait tendue de cretonne Louis XVI, rose tendre» (Zola 2008: 194).

29   Infatti, passato il momento e mutato il contesto, Hugon diventerà uno dei tanti capricci di Nana e, vittima del suo amore per lei, si suiciderà.

30   «D’habitude, elle [Nana] descendait simplement aux heures des repas, un peu perdue les jours ou elle déjeunait seule dans la salle à manger, très haute, garnie de Gobelins» (Zola 2008: 328-329).

31   «Deux fois déjà, elle avait refait la chambre, la première en satin mauve, la seconde en application de dentelle sur soie bleue; et elle n’était pas satisfaite» (Zola 2008: 329).

Auteur

Università degli Studi di Napoli «Parthenope»

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