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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

I cappelli di Lamiel

Mariella Di Maio

Volltext

1È intorno al 1834-1835 che la problematica della descrizione ‘materiale’ dei personaggi affiora con particolare insistenza in una serie di note marginali di Stendhal sul manoscritto di Lucien Leuwen. Queste annotazioni sono spesso in relazione a riflessioni sullo stile del Rouge et Noir, considerato a posteriori eccessivamente abrupt, ellittico, privo di sfumature, tanto da attirare le riserve e le critiche di alcuni recensori non del tutto entusiasti. Come se il romanziere fosse a un bivio, di fronte a due diverse opzioni di poetica narrativa. Nel Rouge, leggiamo, certe scelte stilistiche non avevano «aiutato l’immaginazione del lettore»:

À Marseille, en 1828, je crois, je fis trop court le manuscrit du Rouge. […] De là, entre autres défauts, des phrases heurtées et l’absence de ces petits mots qui aident l’imagination du lecteur bénévole à se figurer les choses. 5 mai 1834. (Stendhal 1982: 195)

2Con Lucien Leuwen, Stendhal sembrerebbe alla ricerca di un’altra maniera di raccontare. Quasi a voler rettificare quanto aveva scritto nel 1830 in un articolo breve, ma estremamente illuminante, sul rifiuto della descrizione alla Walter Scott. In Walter Scott et la Princesse de Clèves (1830), infatti, la contrapposizione era netta tra un certo tipo di romanzo storico, con il suo dettagliato armamentario oleografico, e una scrittura tesa a rivelare prevalentemente i «mouvements du cœur humain»:

Faut-il décrire les habits des personnages, le paysage au milieu duquel ils se trouvent, les formes de leur visage? Ou bien fera-t-on mieux de peindre les passions et les divers sentiments qui agitent leurs âmes? […] L’habit et le collier d’un serf du moyen âge sont plus faciles à décrire que les mouvements du cœur humain. […] Il est infiniment moins difficile de décrire d’une façon pittoresque le costume d’un personnage que de dire ce qu’il sent, et de le faire parler. (Stendhal 1982: 221-222)

3Al contrario, già nei primi capitoli del suo terzo romanzo, l’autocommento puntuale segnala una diversa posture: «Pas mal. Le style n’est pas trop lourd, il est moins heurté que Le Rouge. 15 juin 1834» (Stendhal 2007: 88). E riprendendo la copia dettata un anno prima: «En écrivant ceci comme j’ai inventé le Plan (grande différence avec le Le Rouge) je pensais à la convenance de l’action et non à la façon de raconter. 5 septembre 1835» (89).

4Il privilegio della «façon de raconter» sembrerebbe quindi implicare un atteggiamento diverso nei confronti del lettore, attraverso la cura dei «petits détails» che mancavano nel Rouge. Non senza però alcune riserve problematiche, come si legge nel celebre paragone tra l’‘affresco’ e la ‘miniatura’: «Dans Julien [Le Rouge et le Noir] on ne conduit pas assez l’imagination du lecteur par de petits détails, mais d’un autre côté manière plus grande, fresque comparée à la miniature. 9 mai 1834» (223).

5L’inedita (per Stendhal) attenzione all’abbigliamento, ai vestiti ed agli accessori, caratterizza la miniatura. Come nella descrizione del protagonista «en robe de chambre» nel primo capitolo del romanzo:

Lucien se promenait gravement dans sa chambre, il suivait avec une attention scrupuleuse les compartiments d’un riche tapis de Turquie que Mme Leuwen avait fait placer chez son fils, un jour qu’il était enrhumé. À la même occasion Lucien avait été revêtu d’une robe de chambre magnifique et bizarre et d’un pantalon bien chaud de cachemire amarante.
Dans ce costume, il avait l’air heureux, ses traits souriaient. À chaque tour, il détournait un peu les yeux, sans s’arrêter pourtant, il regardait une ottomane et sur cette ottomane était jeté un habit vert avec passepoils amarante, et à cet habit étaient attachées des épaulettes de sous-lieutenant.
C’était là le bonheur. (89)

6«Voir G. Sand pour les toilettes» (Ibidem), nota Stendhal.

  • 1   Su Stendhal e George Sand, si veda Imbert (1976).

7I riferimenti a George Sand sono abbastanza frequenti nei passaggi descrittivi che caratterizzano la prima parte di Lucien Leuwen. Come se l’autore cercasse un’ipotetica ‘mediazione’ proprio in colei che spesso definisce senza alcuna indulgenza la «marchande de modes». A proposito di Indiana, ma soprattutto di Valentine, che legge e annota con attenzione proprio mentre lavora al suo romanzo1. Per esempio, nel capitolo V, dopo la famosa caduta da cavallo del protagonista di fronte alle persiane «vert perroquet» di Mme de Chasteller, quando, per reagire al ridicolo, Lucien impiega due ore per una toilette militare estremamente accurata:

Mon habit est fort bien, se dit-il en se regardant dans deux miroirs qu’il avait fait placer de façon à pouvoir se voir des pieds à la tête, mais toujours les yeux riants de Mme de Chasteller, ces yeux scintillants de malice, verraient de la boue au haut de cette manche gauche. Et il regardait piteusement son uniforme de voyage qui, jeté sur une chaise, gardait, en dépit des efforts de la brosse, des traces trop évidentes de son début dans la ville. (118)

8«For me», è il commento a margine, «Là George Sand eût brillé. Marchande de modes» (Ibidem).

9Stendhal comincia a leggere Valentine il 13 febbraio 1835; il 13 marzo è al secondo volume (il libro era stato pubblicato nel 1832), ed il giudizio è molto negativo sin dai rilievi sull’«abominable afféterie» delle prime pagine (14 février 1835: Stendhal 1982: 231). La specialità di George Sand è la moda, si legge a margine del capitolo XII di Leuwen, quando Mme de Chasteller ammira l’«élégance parfaite» dell’abbigliamento di Lucien: «La mode, les vêtements, la façon de les porter: le fort de George Sand. La haute philosophie (sa prétention) est son faible. 16 septembre 1835» (Stendhal 2007: 191). Eppure, da febbraio a settembre 1835, è paradossalmente la lettura di un romanzo non particolarmente apprezzato ed amato che spinge Stendhal a diverse sperimentazioni stilistiche: «À corriger d’après George Sand. Voir dans le marchand de mode [sic] George Sand la phrase» (Ibidem). In particolare, quando si tratta di rendere l’emozione per l’ingresso di Mme de Chasteller al ballo (cap. XV) nel suo semplicissimo vestito bianco di mousseline:

Il dansait un galop avec Mlle Théodolinde de Serpierre, lorsque, dans un angle de la salle, il aperçut Mme de Chasteller. Tout le brillant courage, tout l’esprit de Lucien disparurent en un clin d’œil. Elle avait une robe blanche et sa toilette montrait une simplicité qui eût semblé bien ridicule aux jeunes gens de ce bal si elle eût été pauvre. […] «Que veut dire cette petite robe blanche de mousseline, disait tout haut Mme de Serpierre? Est-ce ainsi que l’on se présente un jour tel que celui-ci?». (209-210; il corsivo è dell’autore)

10«Relire quelques pages de Sand, la marchande de mode et arranger ces toilettes. 21 septembre 1835» (211), annota Stendhal a proposito di questa scena.

11Certo, la frequenza, in un determinato arco temporale, di annotazioni molto simili testimonia indubbiamente un disagio nei confronti delle ellissi descrittive che caratterizzano il suo stile, spesso definito ‘sec’. In tal senso va il giudizio positivo sul capitolo VI di Valentine: «Cela peint admirablement bien la bonne compagnie de 1830-1835. / Voilà ce que devrait être le secondvolume de Julien» (19 février 1835: Stendhal 1982: 232). Ma l’epiteto estremamente severo («marchande de mode») esprime il rifiuto di un tipo di scrittura che, secondo Stendhal, descrive le toilettes e non i caratteri: «Nulle peinture de caractère» (236) in Valentine. Il «vero disegno delle passioni» è il nudo che si oppone alla «brillante draperie» (Ibidem) del romanzo sandiano, come si osserva in una nota marginale che rappresenta una sintesi perfetta dell’incontro / scontro di anime che è al centro nella prima parte di Leuwen:

Position. Un jeune homme éperdument amoureux qui méprise sa maîtresse que son cœur lui montre comme un ange de pureté. Une femme vertueuse qui aime de même mais veut fuir son amant, et cependant est tourmentée de savoir quel est le soupçon dont il lui a parlé. Voilà le vrai dessin du nu, le dessin des passions, bien différente de la brillante draperie de Valentine. (Stendhal 2007: 236)

12è questo il vero limite di George Sand: «Dans Valentine, pas de détails sur ce qui se passe dans le cœur. La draperie élégante, de la dernière fraîcheur, mais pas le dessin des formes, du nu» (203).

13La problematica della descrizione materiale in Lucien Leuwen, che si manifesta nell’insieme di annotazioni marginali relative a George Sand, appare anche in altri testi successivi al romanzo. Per esempio, come relazione profonda tra l’impressione visiva e la costruzione del personaggio, soprattutto quando si tratta di personaggi femminili. In Le Rose et le Vert (1837) e in Lamiel (1839), romanzi incompiuti e mai pubblicati dall’autore, l’incontro narrativo con due eroine tanto diverse tra loro (la ricchissima e coltissima ereditiera tedesca, e la «fille du diable» (Stendhal 1983: 232), la povera trovatella adottata da una coppia di bigotti) è preceduto da una ‘visione’, un’esperienza che sembrerebbe reale. Come se al momento di farne le protagoniste assolute della narrazione, Stendhal avesse bisogno di evocare un dettaglio ‘visto’, un’impressione incancellabile.

14Per Le Rose et le Vert, che ha come protagonista Mina Wanghen, seconda eroina del ciclo inaugurato dalla prima Mina, Mina de Vanghel (1830), il dettaglio è un cappello verde, dettaglio frammentario ma fondamentale perché rivela la ‘fisionomia’ del personaggio. Infatti, le prime scene scritte a Nantes evocano un incontro con l’indimenticabile «demoiselle au chapeau vert», che viene ricordata anche nei Mémoires d’un touriste:

Mina. La demoiselle au chapeau vert sur la Loire au retour, le 7 juin 1837. Mina a cette physionomie-là. Je lisais sur sa physionomie ce que lui disait ce bonhomme de jeune homme monté en graine.
Nantes, 8 juin, et 9 pour Vannes. (Stendhal 1982: 298)

15Il dettaglio è ‘silenzioso’ sugli sviluppi della storia di Mina, di cui non dice nulla, ma rivela una tentazione figurativa molto potente. Anche per Amiel / Lamiel, si tratta di un incontro altrettanto fugace. Non avviene in un battello sulla Loira, ma in un contesto tipicamente parigino, tra la Bastille e la rue Saint-Denis:

13 Avril 39
Je comptais me délasser de la Chartreuse avec Le Curieux de province, comédie.
Mais j’ai vu ce soir, 13 avril, Amiel de la station près de la Bastille à la rue St-Denis qu’elle a prise puis suivie.

13 Avril
Je vois Amiel le 13 au soir pleurant de honte et riant cinq minutes après des deux paysans.
13 Avril commencé Amiel. Donner beaucoup d’esprit à Amiel (ou du moins à quelque autre personnage de ce roman). (Stendhal 1983: 226-227)

16In altre parole, l’incontro ‘reale’ con la protagonista dell’ultimo romanzo-cantiere, abbandonato e ripreso, caotico, magmatico e insopportabile, è presentato come decisivo. Il 13 aprile 1839, Stendhal afferma di aver lasciato perdere il progetto di una commedia. Scriverà un romanzo la cui eroina si chiamerà Amiel, L’Amiel e infine Lamiel. Inoltre di questa eroina dà, a più riprese, un ritratto dettagliato, seguendo uno schema descrittivo che si ritrova anche in alcuni plans (228 e 230):

Cette fille étonnante […] n’est point encore une beauté, elle est une peu trop grande et trop maigre. Sa tête offre le germe de la perfection de la beauté normande, front superbe, élevé, audacieux, cheveux d’un blond cendré, un petit nez admirable et parfait. Quant aux yeux, ils sont bleus et pas assez grands; le menton est maigre, mais un peu trop long. La figure forme un ovale et l’on ne peut, il me semble, y blâmer que la bouche, qui a un peu le coin abaissé de la bouche d’un brochet. (109)
Amiel, grande, bien faite, un peu maigre, avec de belles couleurs, fort jolie, bien vêtue comme une riche bourgeoise de campagne, marchait trop vite dans les rues, enjambait les ruisseaux, sautait sur les trottoirs. […] Sa vie désordonnée se passait à marcher rapidement à un but qu’elle brûlait d’atteindre ou à se délecter dans une orgie. (228)

17Infine, contrariamente alle sue abitudini (narrative), nell’incipit di una prima stesura del romanzo del 1° ottobre 1839, Stendhal fa precedere l’intrigo dalla descrizione dell’eroina:

À l’époque où commence cette histoire, c’est-à-dire à la fin de 183* dans un petit village de Normandie qu’on appellera Carville pour ne déplaire à personne vivait Amiel; c’était bien la jeune fille la plus éveillée et la plus gentille de tout le Cotentin. Une coupe de visage singulière et gentille, des yeux bleus d’une vivacité parlante, une peau superbe, une bouche facilement souriante, la mettaient en grand honneur principalement auprès de tous les jeunes garçons de dix lieues à la ronde, mais en revanche toutes les jeunes filles la détestaient, les plus futées allaient jusqu’à l’appeler la fille du diable et les plus sottes le croyaient et elles avaient peur. (232)

18Altrettanto sorprendenti sono le allusioni al suo abbigliamento. Quando si allontana dall’«ennuyeux château» (140) della duchesse de Miossens (capitolo X), Lamiel abbandona i bei vestiti per indossare «tous les vêtements d’une paysanne et même le hideux bonnet de coton, par lequel sont déshonorées les jolies figures des paysannes des environs de Bayeux» (141). Questo modo di vestire è simbolo di una libertà finalmente conquistata, come tutti sembrano capire nel suo villaggio:

Ce trait de prétendue modestie lui valut les applaudissements unanimes de tout le village. Ce bonnet de coton si laid, sur cette tête qu’on avait vue parée de si jolis chapeaux, soulageait l’envie. Tout le monde sourit à Lamiel quand elle sortit dans le village, portant des sabots et une jupe de simple paysanne. Son oncle, ne la voyant pas revenir du bout de la place, courut après elle. – Où vas-tu? lui cria-t-il d’un air alarmé.
– Je vais courir, lui dit-elle en riant; j’étais en prison dans ce château. (Ibidem)

19Anche nel capitolo XII, Lamiel è presentata «en gros sabots et bonnet de coton»:

Le quatrième jour, il pleuvait encore, mais un peu moins; et Lamiel en gros sabots et bonnet de coton, sur la tête, et vêtue d’un morceau carré de toile cirée au milieu duquel il y avait un trou pour passer la tête, se rendit à tout hasard à la cabane des sabotiers, au milieu du bois de haute futaie. (161)

  • 2   Nello stesso numero della «Revue d’Histoire Littéraire de la France» sono riuniti alcuni studi de (...)
  • 3 Les Français du King φιλλιππε era il titolo plurilingue che Stendhal pensava di dare alla nuova v (...)

20Il bonnet ed i sabots costituiscono un riferimento molto chiaro, scrive Jacques Dubois: ne fanno una «giacobina» (2009: 14, 19)2. Ma le evocazioni storiche sono estremamente fluide prima di arrivare al ritratto politico e sociale dei «Français du King Philippe»3, in cui Stendhal vedeva la materia e il destino del suo romanzo. Le metamorfosi di Lamiel sono continue, è l’unica eroina stendhaliana per la quale cambiare vestito e cappello corrisponde perfettamente a un diverso status sociale, come avviene dopo la fuga con il giovane duca Fédor de Miossens (o Myossens) che la colma di regali. Più che vestirsi, però, si traveste, per inventarsi nuove identità:

Le duc, qui s’était fait appeler à l’hôtel d’Angleterre M. Miossens tout court, la comblait de cadeaux; mais Lamiel au bout de huit jours, se fit acheter des habits qui annonçaient une fille de bourgeois de campagne, et fit emballer les robes et les chapeaux fort chers qui annonçaient une dame de Paris. (Stendhal 1983: 174)

21E con ritmo forsennato, qualche pagina dopo, lascia i vestiti costosi da gran dama per trasformarsi in una «petite bourgeoisie» (182). Non a caso il suo mondo ideale è il teatro, il suo modello è un’attrice, Mlle Volnys. Imitandola, potrà portare i bei cappelli che le ha regalato il duca «sans avoir l’air de les avoir volés» (175). La pulsione verso il travestimento rivela in Lamiel un grande desiderio di libertà (vorrebbe anche vestirsi da uomo: 244), ma diverso è l’atteggiamento dei suoi amanti che vogliono ‘vestirla / rivestirla’, come il conte d’Aubigné / Nerwinde. «Elle est à moi, se dit le comte, mais comment l’habiller?» (194), perché, se la desidera, è per mostrarla all’Opéra o al Bois de Boulogne. Il conte la conduce «chez divers marchands où la jeune provinciale changea de robe, de chapeau, de châle» (202). Anche se è distrutto dai debiti, compra tutto ciò che può servire alle toilettes più raffinate. Ma Nerwinde non è altri che il nipote di un «petit chapelier» di Périgueux (207) – nelle ultime pagine del romanzo si dice che ne è il figlio (222) – e non si può scherzare sui cappelli davanti a lui, che non è un vero conte.

22Nella scalata sociale dell’eroina, i cappelli ritornano ossessivamente: rivelano e nascondono. Come nell’episodio in cui Lamiel porta un «grand chapeau», quando lei e il duca di Miossens hanno paura di essere riconosciuti dalla madre di lui (175):

La duchesse de Miossens vint au Havre et Fédor tremblait comme la feuille. Un jour, donnant le bras à Lamiel qui, à la vérité, avait un grand chapeau, il vit sa mère venir de loin dans la rue de Paris (rue à la mode du Havre). Lamiel crut qu’il tomberait de peur.

23Il cappello più misterioso, più enigmatico, appare, però, verso la fine: è quello che l’eroina compra in rue du Dragon, dopo l’incontro casuale e sconvolgente con l’abbé Clément, il giovane curato di Carville, da sempre attratto da lei, senza poterlo ammettere. In questo ritorno del passato, il contrasto è netto tra l’eleganza di Lamiel e lo stato miserando del povero abate:

En descendant la rue de Bourgogne, au bout du pont Louis XVI, elle vit un jeune homme couvert de crotte. Son cœur battit avec violence. Il était bien loin d’avoir un jabot trop empesé: une cravate noire, réduite à l’état de corde, ne cachait pas une chemise de grosse toile et qui n’était pas fraîche du matin: c’était le pauvre abbé Clément, curé de Carville. […] Enfin, il vit Lamiel et comment vêtue! Il rougit jusqu’au blanc des yeux et le laquais lui répétait pour la troisième fois que madame désirait lui parler que le pauvre abbé hésitait encore à s’avancer. Une voiture, qui passa au grand trot entre la voiture de Lamiel et le trottoir, fut sur le point de l’écraser. […] – Que je suis heureuse de vous revoir! disait-elle à l’abbé.
Le pauvre abbé savait qu’il avait bien des reproches à adresser à Lamiel, mais il était enivré du léger parfum répandu dans ses vêtements. […]
– Je suppose que ma toilette vous donne des scrupules, dit-elle à l’abbé. (215-216)

24E dà ordine di fermarsi davanti a un negozio di moda in rue du Dragon, compra un cappello molto semplice e lo lascia nella carrozza:

Et comme la voiture entrait dans la rue du Dragon, Lamiel fit arrêter devant un magasin de modes. Elle acheta un chapeau fort simple; en descendant à la porte du Luxembourg, vers la rue de l’Odéon, elle laissa son chapeau dans la voiture et dit au cocher de retourner au logis. (Ibidem)

25Misteriosamente (ma non tanto), lo stesso cappello ritorna qualche pagina dopo, quando l’abbé Clément rivede Lamiel, fingendo a se stesso di volerla convertire. Lei gli dà appuntamento in una piccola locanda di Villejuif e si fa trovare con il famoso cappello, ma coperto da un velo nero molto spesso. Quando lo toglie, è per mostrare la guancia sinistra sfigurata, macchiata dal verde di quello strano impiastro, quel decotto di erbe che il lettore di Stendhal conosce bene: il vert de houx. Come Mina de Vanghel che aveva scelto d’imbruttirsi per potersi insinuare nella vita senza fantasia del povero Alfred Larçay, Lamiel è ricorsa allo stesso trucco (l’estremo travestimento). L’ha aiutata un giovane e timido farmacista, che le ha proposto una metamorphose (170), tema molto caro a Stendhal. Ma se Mina si trasformava nella servetta Aniken perché spinta da un indomabile amour-passion, la «fille du diable» è spinta da motivi diversi. Vuole sfuggire alle pesanti attenzioni di volgari corteggiatori e mettere alla prova la passione dei suoi amanti, come quando provoca il povero Fédor de Miossens, chiedendogli di baciare la «sa joue malade»: «– Eh! Venez donc, mon bel ami, lui dit-elle, m’aimez-vous malgré ce malheur? lui dit-elle en lui présentant sa joue malade à baiser» (173).

26Il velo nero del cappello nasconde quella volontaria menomazione. Lamiel fa affiorare il ‘mostruoso’, sapendo che non è altro che un maquillage che può essere facilmente eliminato, per esempio se si ha caldo (182):

L’abbé la trouva établie dans une chambre du second étage; tout le reste de la maison était occupé. Il recula de surprise en la voyant; le chapeau commun qu’elle avait acheté la veille, rue du Dragon, était couvert d’un voile noir très épais et quand Lamiel le leva, l’abbé aperçut une figure étrange. Lamiel, qui commençait à savoir lire dans les cœurs, croyait avoir deviné la raison qui, la veille, faisait hésiter l’abbé à lui accorder un second rendez-vous, et elle s’était rendue laide à l’aide du vert de houx.
Elle dit en riant à l’abbé:
– Vous sembliez croire hier que la coquetterie était la source principale de ma mauvaise conduite: voyez comme je suis coquette. (218-219)

27Come per Mina de Vanghel, l’atto di «s’enlaidir» rivela determinazione e coraggio. Sono le «amazzoni» particolarmente amate dal «tendre ami des femmes», come Simone de Beauvoir ha definito Henri Beyle in un saggio molto celebre di Le Deuxième sexe (1986: 376). Giocando ad esibire e ad occultare la propria bellezza, «à mettre et à ôter sa beauté comme un masque» (Prévost 1974: 347), la petite, come la chiama Stendhal, rivendica un controllo assoluto del suo corpo che ne fa un personaggio straordinariamente moderno. I cappelli e il vert de houx sono strumenti di una libertà totale, già rivendicata nella prima esperienza sessuale con un povero ragazzo di provincia, un incontro mercenario (ma è la ragazzina che paga). Sconvolgendo gli schemi storici e sociali dominanti, e non solo della sua epoca, Lamiel aveva voluto realizzare la sua iniziazione freddamente e razionalmente, padroneggiando tutte le sue sensazioni, fino a quella risata liberatoria e infantile: «Comment, ce fameux amour n’est que ça!» (Stendhal 1983: 153).

Literaturverzeichnis

Beauvoir S. de, 1986, Le deuxième sexe, in Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, (1949): 376-389.

Dubois J., 2009, Une sociologie amoureuse, «Revue d’Histoire Littéraire de la France» 1, mars: 5-20.

Imbert H.-F., 1976, Stendhal et la marchande de modes, de «Valentine» à «Lucien Leuwen», «Cahiers de l’Association internationale des études françaises» 28: 331-345.

Leoni A., 2009, Le vert de houx, «Revue d’Histoire Littéraire de la France» 1, mars: 61-70.

Prévost J., 1974, La création chez Stendhal, Paris, Gallimard, (1951).

Rey P.-L., 2009, Un peu trop grande et trop maigre, «Revue d’Histoire Littéraire de la France» 1, mars: 51-60.

Stendhal, 1972, Mélanges II – Journalisme, t. 46, Genève, Cercle du Bibliophile.

—, 1982, Œuvres intimes, t. 2, V. Del Litto (ed.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 1983, Lamiel, A.-M. Meininger (ed.), Paris, Gallimard (Folio).

—, 2007, Lucien Leuwen, in Œuvres romanesques complètes, t. 2, Y. Ansel-P. Berthier et al. (eds.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

Anmerkungen

1   Su Stendhal e George Sand, si veda Imbert (1976).

2   Nello stesso numero della «Revue d’Histoire Littéraire de la France» sono riuniti alcuni studi dedicati all’ultimo romanzo di Stendhal. Per l’argomento che trattiamo, sono di particolare interesse Rey (2009); Leoni (2009).

3 Les Français du King φιλλιππε era il titolo plurilingue che Stendhal pensava di dare alla nuova versione di Lamiel (marzo 1841), che avrebbe dovuto essere un affresco della Francia di Luigi Filippo.

Autor

Università degli Studi Roma Tre

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