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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

 | 
Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Entre apparences et profondeurs : le personnage de Renée dans La Curée d’Emile Zola

Roberta De Felici

Texte intégral

  • 1   «Décidément c’est une nouvelle Phèdre que je vais faire», note Zola dans son dossier préparatoire (...)
  • 2   Voir son étude sur Stendhal in Zola (1968).
  • 3   «Tant que les préjugés métaphysiques seront à la mode, il ne sera pas inutile de répéter sur tous (...)
  • 4  Dans De l’Intelligence (1870), H. Taine traite de la question des «petits faits» appliqués à la ps (...)
  • 5   Cité par Lutaud (1999: 82).

1Héroïne du roman zolien La Curée (1872), Renée Saccard est un personnage complexe: sorte de variation moderne d’un mythe ancien – la Phèdre racinienne1 –, elle se présente aussi comme une ‘nouvelle’ Emma Bovary tantôt pour sa sensualité et sa fragilité tantôt pour sa curiosité et son ennui existentiel. Comment rendre alors compte de cette complexe vie intérieure sans risquer de tomber dans ce que l’auteur du cycle des Rougon-Macquart détestait davantage, à savoir la pure analyse psychologique dans le roman? Nonobstant l’image de l’«anti-psychologue» (Kheyar Stibler 2010) qu’ont contribuée à créer la critique (Brunetière, Hennequin) et l’auteur lui-même par ses métadiscours, il faut admettre que, dans La Curée en particulier, Émile Zola fait montre d’un talent de psychologue très subtil. Ses réticences à l’égard d’une certaine psychologie romanesque (dont Stendhal2 serait le modèle) s’expliquent, d’un côté, par la mise au point de la part des spécialistes de l’époque d’une ‘nouvelle’ psychologie, de l’autre côté, par les consignes d’‘objectivité’ et d’‘impersonnalité’ de l’esthétique réaliste (Hamon 2009). Il stigmatise la «creuse psychologie» (Letourneau 1878: 42) fondée sur des principes philosophiques et métaphysiques (Descartes, Kant, Idéologues) en faveur de ce qu’on appelait la «psychologie expérimentale» (Taine, Letourneau, Ribot) basée non plus sur des notions abstraites (l’âme) mais plutôt sur l’étude de l’individu en tant qu’être de chair, de sang et de nerfs. La physiologie3 entre de force dans l’analyse des «passions de l’âme», et devient ainsi l’étude des passions du corps et du système nerveux. Sous l’influence de ces nouvelles théories, Zola construit son discours fictionnel sur la psychologie de ses personnages à partir du «petit fait»4, du détail matériel et observable. Il mène l’analyse des dessous de l’âme, de ce qui est ‘invisible’, par la description de ce qui est visible, à la surface des choses: les habitats, les corps, les vêtements, tout concourt au décryptage des mécanismes de l’âme les plus secrets (Hamon 2009: 26). Pour atteindre la psyché de l’héroïne de La Curée, il faudra alors s’attarder sur l’une des données les plus remarquables de son portrait physique: les vêtements. Comme un critique l’a dit, Renée est «la somme de ses toilettes»5. C’est ce que je vais tenter de montrer par l’analyse des ‘tenues’ de Renée.

2Pour ce faire, je partirai de la scène du VI chapitre où Renée ne reconnaît pas son reflet «dans la haute glace de l’armoire» (Zola 1981: 309):

Elle s’approcha étonnée de se voir, oubliant son mari, oubliant Maxime, toute préoccupée par l’étrange femme qu’elle avait devant elle. La folie montait. Ses cheveux jaunes, relevés sur les tempes et sur la nuque, lui parurent une nudité, une obscénité […]. Elle pencha le front et, quand elle se vit dans son maillot, dans sa légère blouse de gaze, elle se contempla, les cils baissés, avec de rougeurs subites. Qui l’avait mise nue? Que faisait-elle dans ce débraillé de fille qui se découvre jusqu’au ventre? (Ibidem)

3«Qui l’avait mise nue?», voici l’une des questions clés de ce roman que sous-tend toute une «esthétique du dévoilement» (Meyrat-Vol 1993: 52). Par ce roman fortement polémique, construit sur «la double note de l’or et de la chair» (Préface de 1871, in Zola 1967), Zola vise à dénoncer la corruption de la société française sous le Second Empire, dont Renée serrait à la fois le produit, l’étendard – ou encore le pilier («Ses épaules […] qui étaient les fermes colonnes de l’Empire»: Zola 1981: 205) – et la victime («Une grande poupée dont la poitrine déchirée ne laisse échapper qu’un filet de son»: 311).

  • 6  Sur le contraste entre le personnage de Renée du dossier et celui du texte final de La Curée, voir (...)

4Dans la composition – «logique, cohérente, aux effets sûrs» (Desfougères 1987: 7) – de ce roman fortement inspirée de la tragédie classique, le passage que je viens de transcrire marque l’acmé de l’histoire, le moment du renversement de la situation (la ‘péripétie’, d’après Aristote) de l’héroïne, suivant une logique qui va, jusqu’au dénouement, du ‘bonheur’ au ‘malheur’. Point donc de convergence de la double intrigue sur laquelle l’auteur a entendu bâtir son roman: celle de la spéculation et celle du plaisir mondain. Du reste, la métaphore de la curée (Van Buuren 1986: 122) ne concerne pas uniquement la ville de Paris («La petitesse de cette main, s’acharnant sur une proie géante […], déchirait sans effort les entrailles de l’énorme ville»: Zola 1981: 114) mais aussi la femme du monde, étant donné qu’à ce moment crucial de sa vie Mme Saccard se reconnaît dans cette image de la ‘proie écorchée’ («Il fallait que Renée fût dépouillée»: 251). Sorte de bilan de vie («Sa vie se déroulait devant elle»: 310), ces pages montrent également une jeune femme vouée à la réflexion et à l’autocritique. Passage donc fondamental pour la définition de ce personnage féminin que, d’après son dossier préparatoire, Zola avait d’abord conçu comme une simple «fille grisée», sorte de ‘pantin’ auquel il donnera, au cours de la rédaction du roman, du souffle vital, à savoir plus de relief et d’épaisseur6.

5Le thème de la ‘nudité’ s’intensifie au cours de la narration jusqu’à s’imposer définitivement dans la scène susmentionnée. En se demandant «ce qu’elle faisait là, toute nue, devant cette glace» (310) dans un état de confusion qui effleure la folie («Avec l’idée fixe d’une intelligence qui se noie»: Ibidem), elle cherche à se donner des réponses, à trouver la cause, les responsables de sa condition de femme déchirée, affolée et humiliée. Elle remonte alors «d’un saut brusque à son enfance» (Ibidem), quand, à l’âge de sept ans, sa tante Elisabeth l’avait habillée d’une robe «de laine grise à petits carreaux rouges» (Ibidem) enjolivée par un bracelet et un collier de corail: «Les manches étaient longues, le corsage montait jusqu’au menton, les bijoux s’étalaient sur l’étoffe, ce qui [lui] semblait bien joli» (Ibidem). Cette robe très ‘pudique’ indique bien l’entourage familial où Renée avait grandi. Orpheline de mère, son père M. Beraud du Châtel «était le dernier représentant d’une ancienne famille bourgeoise, dont les titres remontaient plus haut que ceux de centaines de familles nobles» (103). Sa profession de magistrat n’avait fait qu’accentuer sa tendance à la «roideur» et à la «sévérité» (Ibidem). La sobriété de son costume suggère que l’éducation que la jeune Renée avait reçue de sa famille était tout aussi austère. Plus tard, chez les dames de la Visitation, elle se rappelle que «ses camarades l’avaient plaisantée sur “sa robe de Pierrot” qui lui allait au bout des doigts et lui montait par-dessus les oreilles» (310). Pour arrêter ses moqueries, «elle avait retroussé les manches et rentré le tour de cou du corsage. Et le collier et le bracelet de corail lui semblaient plus jolis sur la peau de son cou et de son bras. Était-ce ce jour-là qu’elle avait commencé à se mettre nue?» (Ibidem).

  • 7  Double du grand couturier de l’époque Charles Frederick Worth (1825-1895): voir Marzel (2010).

6Strictement lié au thème de la nudité, le motif de l’‘échancrure’ est recourant dans ce roman de la toilette féminine; il est traité d’une manière explicite dans le troisième chapitre, à l’occasion de la première rencontre entre Renée et son beau-fils Maxime Saccard. La jeune femme – qui revient de chez «l’illustre Worms, le tailleur de génie»7 (138) – rentre dans le grand salon «comme un coup de vent» en jetant «son chapeau et le burnous blanc» (129). «Stupéfait d’admiration» pour le «merveilleux costume» de la femme, le gamin croit qu’elle est «déguisée»:

Elle portait une délicieuse jupe de faille bleue, à grands volants sur laquelle était jetée une sorte d’habit de garde française de soie gris tendre. Les pans de l’habit, doublé de satin bleu plus foncé que la faille du jupon, étaient galamment relevés et retenus par des nœuds de ruban; les parements des manches plates, les grand revers du corsage s’élargissaient, garnis du même satin. Et, comme assaisonnement suprême, comme pointe risquée d’originalité, de gros boutons imitant le saphir, pris dans des rosettes azur, descendaient le long de l’habit, sur deux rangées. C’était laid et adorable. (130)

  • 8   Sur la variation du même thème, Bourneuf (1969); Pourcelot (1989).

7Peu contente de ce costume à cause d’un «gros pli sur l’épaule gauche» (131), en se contemplant dans la glace, elle trouve «qu’il manque quelque chose…, un rien, un nœud quelque part» (132). Tout au contraire, pour le collégien «il y a quelque chose de trop» et, avec de l’audace, comme s’ils étaient déjà des camarades, il trace «du bout du doigt un angle aigu sur la gorge de Renée» en ajoutant: «Moi, voyez–vous […] j’échancrerais comme ça cette dentelle, et je mettrais un collier avec une grosse croix» (Ibidem). On remarquera que, dans cet épisode, comme dans celui de la «robe de Pierrot»8, Renée est incitée par autrui (ses camarades du collège, son petit-fils) à échancrer son chemisier. Cependant, elle ne désapprouve pas, et finit par se complaire de son image. C’est d’ailleurs sous cette double impulsion externe et interne que va se déterminer sa destinée tragique. Pour une meilleure compréhension du personnage féminin, il faudra alors tenir compte de trois facteurs: le tempérament, l’éducation et le milieu.

  • 9   Dans le roman en feuilleton (La Cloche, 1871), on lit: «Sa mère […]. Peut-être avait-elle dans le (...)
  • 10  Cité par Becker (1987: 111).

8Contrairement à ce qu’il fait dans son adaptation du roman pour les planches intitulée Renée (1877), Zola n’amplifie pas, dans La Curée, la question de l’hérédité (Becker 2003: 111). L’hystérie qui affecte Renée dériverait de sa mère9, dont on sait seulement qu’elle était morte jeune, même si le texte précise que la «figure grave» de son père, M. Béraud, s’était assombrie davantage à cause de «quelque drame secret, dont la blessure saignait toujours» (Zola 1981: 103). Dominée par une sensibilité nerveuse («Tu as tes nerfs»: 44; «Renée a ses nerfs»: 71), Renée a des «tendances à jouir»10, à satisfaire ses «désirs grandissants» (313), involontaires et irrésistibles: «C’était dans cette créature que germaient, que grandissaient les fantaisies prodigieuses, les curiosités sans cesse renaissantes, les désirs inavouables» (103). Très critique à l’égard de l’éducation que les jeunes filles recevaient dans le couvent, Zola constate: «Élevée au logis, elle eût sans doute émoussé […] les pointes des désirs dont les piqûres l’affolaient par instants» (148). À la différence de Louise de Mareuil («Cette singulière fillette […] qui avait de plus une innocence d’effronterie, un mélange piquant d’enfantillage et de hardiesse»: 162), Renée n’a aucune préscience du vice («Lorsqu’elle était petite, elle n’avait que des curiosités»: 311). Cette «blondine souriante» d’un tempérament turbulent («Aux vacances, elle emplissait l’hôtel d’un tel tapage…»: 104), ce ne sera qu’au pensionnat religieux qu’elle connaîtra la débauche:

  • 11   «Et rapportant du pensionnat des curiosités charnelles» (Zola 1981: 128).

Chez les dames de la Visitation, libre, l’esprit vagabondant dans les voluptés mystiques de la chapelle et dans les amitiés charnelles11 de ses petites amies, elle s’était fait une éducation fantasque, apprenant le vice, y mettant la franchise de sa nature, détraquant sa jeune cervelle. (148)

  • 12   Sur ce sujet, Roche (1989).

9Du reste, sa jeunesse est marquée par une expérience exécrable: «Un homme de quarante ans l’avait violentée à la campagne, sans qu’elle sût et osât se défendre» (104). Suite à «ce viol qui l’avait jetée au mal» (311), le mariage réparateur («Ce coup de baguette»: 55) avec Aristide Saccard devait «faire rentrer Renée dans le monde des femmes honnêtes» (104). En réalité, c’est par ce mariage financier que «la belle madame Saccard» est jetée dans ce règne des apparences12 et du luxe ostentatoire qui était la capitale française sous le Second Empire: «installée luxueusement dans l’appartement de la rue de Rivoli, au milieu de ce Paris nouveau dont elle allait être une des reines, [Renée] méditait ses futures toilettes et s’essayait à la vie de grande mondaine» (116).

  • 13   Voir Marzel (2005).

10Le vêtement a souvent fonctionné comme un profond marqueur identitaire des sexes et des statuts caractéristiques de la société qui le produit. Au milieu du XIXe siècle, l’essor de la mode vestimentaire suit, selon le sexe, des trajectoires tout à fait différentes13: à la sobriété du costume masculin (l’habit noir, si détesté par Goncourt), s’oppose le faste de la toilette féminine. À l’origine de ce changement, il y aurait l’idéologie bourgeoise fondée sur la division sexiste des tâches: par conséquent, les hommes se consacrent au travail, les femmes à l’inactivité. Si le vêtement masculin était plus apte à la vie moderne, celui de la femme était fort incommode, avec ses longues jupes et ses corsets étouffants. En privilégiant les tenues qui entravent le mouvement, la mode féminine du XIXe siècle s’est approprié la conception aristocratique selon laquelle luxe équivaut à oisiveté (Marzel 2005: 277). Sous le Second Empire, en particulier, ce besoin d’«oisiveté ostentatoire» (Ibidem) est renforcé par la situation de la femme qui fait «office de devanture à l’argent masculin» (Ibidem). Tout au long de La Curée, Zola a très bien illustré cette notion de la ‘femme-objet’, de la ‘femme-marchandise’, comme lorsqu’il révèle les intentions d’Aristide Saccard à l’égard de Renée juste après leur mariage:

Depuis ce marché, il la regardait un peu comme une de ces belles maisons qui lui faisaient honneur et dont il espérait tirer de gros profits. Il la voulait bien mise, bruyante, faisant tourner la tête à tout Paris. Cela le posait, doublait le chiffre probable de sa fortune. Il était beau, jeune, amoureux, écervelé, par sa femme. Elle était une complice, une associée sans le savoir. Un nouvel attelage, une toilette de deux mille écus, une complaisance pour quelque amant, facilitèrent, décidèrent souvent ses plus heureuses affaires. (Zola 1981: 147)

11La mode de l’Empire fait du corps de la femme un spectacle, un «objet d’art» (Wickhorst Kiernan 2006: 268). Incarnation de l’esprit de chiffon qui caractérise cette époque, Renée suit cette tendance au spectaculaire tout en l’exacerbant par son extravagance vestimentaire, signe à la fois du trait fortement narcissique de son tempérament et de son lent et progressif détraquement.

  • 14   Sur cette image stylistique, voir Belgrand (1987).

12Chez elle, en effet, ces deux aspects – toilettes bizarres et désordre nerveux – vont de pair. Au niveau de l’intrigue, l’élément déclencheur de sa chute étant l’inceste, cet acte fonctionnerait alors comme une ligne de démarcation entre deux images de Renée: la femme mutine et la femme lacérée; l’innocente et la coupable. Dans La Curée, le personnage principal féminin se construit à partir de ce jeu binaire14 du haut et du bas, du dedans et du dehors. Prenons, comme exemple, la première description vestimentaire du roman:

Elle portait, sur une robe de soie mauve, à tablier et à tunique, garnie de larges volants plissés, un petit paletot de drap blanc, aux revers de velours mauve, qui lui donnait un grand air de crânerie. Ses étranges cheveux fauve pâle […] étaient à peine cachés par un mince chapeau orné d’une touffe de roses du Bengale. (Zola 1981: 40)

13En sus du vocabulaire spécialisé et de la richesse des détails, signes d’un savoir très poussé de l’auteur sur la question de la mode féminine, on peut remarquer la mise au point d’une technique du portrait fondée essentiellement sur la juxtaposition d’éléments concrets (parties d’une toilette) et abstraits (données du caractère). Ce passage – qui insiste sur un trait du tempérament de Renée, à savoir sa «crânerie» (renforcée plus loin, dans le texte, par les expressions «avec sa mine de garçon impertinent», «la lèvre supérieure avançait en avant, ainsi que des enfants boudeurs»: Ibidem) – se situe dans le premier chapitre, qui relate sa promenade en calèche au Bois de Boulogne. Dès le début du roman, Zola met l’accent sur les états de lassitude et d’ennui de l’héroïne («Vois-tu, je m’ennuie»; «Ah!, Je m’ennuie, je m’ennuie à mourir»; «Je ne prends de plaisir à rien…»: 44-45). Autrement de la provinciale Mme Bovary qui «enviait des vies tumultueuses» (Flaubert 1979: 100), la parisienne Mme Saccard, tout en menant une «vie à outrance» (Zola 1981: 216), ne sait pas ce qu’elle veut («Mais, bon Dieu, tu as tout, que veux-tu encore?», lui demande Maxime: 44) et rêve de désirs «inavouables» (47) qui trouveront leur concrétisation dans l’inceste.

  • 15   Sur la métaphore dans La Curée, Paissa (2010).

14Sa nature de femme fortement impressionnable la fait sans cesse osciller entre joie et dégoût, euphorie et dépression. À ces états correspondent des réactions qui donnent lieu à des séquences narratives réitérées dans le texte. Face à un événement qui choque sa sensibilité (jalousie, inceste, dettes), Renée tombe malade («Elle avait des migraines affreuses»: 149; «Elle avait une grosse fièvre»: 189) et s’isole dans sa chambre («Elle fermait sa porte»: 149; «C’était là son refuge, aux heures graves»: 189; elle «se pelotonn[e] au coin du feu, s’enfouissant dans les dentelles de son peignoir»: Ibidem). Une fois rétablie, alors, «la porte se rouvrait» et (à remarquer la belle métonymie15 vestimentaire) «c’était un flot de soie et de dentelles qui s’en échappait à grand tapage, une créature de luxe et de joie, sans un souci ni une rougeur au front» (149).

15Il n’est pas sans intérêt de souligner que, par ces séquences narratives, Zola parvient à donner de la profondeur à son héroïne: différemment des ses partenaires fictionnels (Saccard, Maxime), au fur et à mesure que Renée se voit empêtrée dans une situation embarrassante, elle éprouve des sentiments déchirants tels que la honte, le mépris et, surtout, le remords. Jusqu’à son anéantissement, elle ne fait que répéter le même scénario: l’abandon au «vertige de sa vie adorable et tapageuse» (124) alterne avec le regret le plus lacérant. Le narrateur commente ainsi ces moments:

Renée s’était jetée plus follement dans sa vie de visites et de bals; sa tête semblait avoir tourné une fois encore, elle ne se plaignait plus de lassitude et de dégoût. On eût dit seulement qu’elle avait fait quelque chute secrète, dont elle ne parlait pas, mais qu’elle confessait par un mépris plus marqué pour elle-même et par une dépravation plus risquée dans ses caprices de grande mondaine. (169)

16Parmi les reproductions vestimentaires qui traduisent l’intention du romancier d’assigner à l’habillement la tâche d’enregistrer les états émotifs de son personnage, peut-être vaut-il la peine de considérer la description liée au récit de la visite improviste de Maxime à sa maîtresse. Par le regard du jeune homme, le lecteur découvre en une fois la condition physique et psychologique de Renée laquelle, «dans le demi-jour de la serre», apparaît «les cheveux dénoués, à peine vêtue», «horriblement pâle» comme si «une épouvante terrible la courbait» (248). Et voici le coup de maître de l’auteur: «Ses derniers vêtements, les dentelles de son linge pendaient comme des lambeaux tragiques sur sa peau frissonnante» (Ibidem). Par cette image des dentelles qui pendent sur le corps accablé de l’héroïne, c’est bien l’idée de la poupée inanimée qui semble sourdre dans le texte. Notamment, c’est à partir de cet épisode que se déclenche une série de scènes (Écho du tableau vivant, l’Otaïtienne, L’étrange femme dans la glace) portant sur la nudité du corps comme symbole d’une chute intérieure irréparable.

17De surcroît, l’exhibition de la (presque) nudité de Mme Saccard est le plus souvent liée aux sentiments de honte, de mépris et, parfois, de colère ou d’effronterie narcissique qu’elle éprouve tantôt pour les gens du monde («Dans sa grande robe de faille rose à longue traîne […], elle s’était décolletée avec un tel mépris des regards, elle marchait si calme et si tendre dans sa nudité, que cela n’était presque plus indécent»: 205) tantôt pour elle-même («Elle avait honte d’elle, et un mépris de sa chair l’emplissait de colère sourde contre ceux qui la laissaient ainsi, avec des simples cercles d’or aux chevilles et aux poignets pour lui cacher la peau»: 310).

  • 16   Voir Thompson (2004).

18Si, à l’improviste, au milieu du tapage de sa vie effrénée, il lui arrive de sentir «un silence écrasant, un vide immense» (149), c’est parce que, à l’origine de son ennui existentiel (on dirait le ‘spleen’ baudelairien), il y a l’impression très aiguë du «vide de son être» (44): indéniablement, celle de l’héroïne de La Curée est avant tout une «tragédie du vide» (Borie 1981: 34). Rien d’étonnant alors que pour Renée Saccard – comme pour sa devancière Emma Bovary – le luxe de ses toilettes soit l’un des moyens d’exaucer ses désirs. Plus précisément, chez l’héroïne de Zola le vêtement fonctionnerait comme un élément identitaire16 (Buchet-Rogers 1998: 210): elle peut se regarder dans la glace et s’accepter seulement lorsqu’elle est habillée en abondance, lorsqu’elle s’aperçoit déshabillée elle ne se reconnaît même pas. Contre la dérive de son être, «l’armée des robes» (Zola 1981: 209) de son armoire lui fournirait donc une identité à chaque fois nouvelle. À cause de sa nature instable, elle a sans cesse besoin de confirmations qu’elle demande tantôt à sa glace:

Renée montait, et, à chaque marche, elle grandissait dans la glace; elle se demandait avec ce doute des actrices les plus applaudies, si elle était vraiment délicieuse, comme on le lui disait. (55)
Quand elle se trouva dans les salons […], elle éprouva un moment d’embarras. Mais les glaces où elle se voyait adorable la rassurèrent vite. (166-167)

19tantôt à son entourage qu’elle veut épater par ses trouvailles vestimentaires:

Quand Renée entra, il y eut un murmure d’admiration. Elle était vraiment divine. (57)
Elle avait une toilette prodigieuse de grâce et d’originalité. (166)
Renée […] emplissait Paris du bruit de ses équipages, de l’éclat de ses diamants. (124)
Mais lorsque Renée descendit enfin, il se fit un demi-silence. Elle avait mis un nouveau costume, d’une grâce si originale et d’une telle audace, que ces messieurs et ces dames, habitués pourtant aux excentricités de la jeune femme, eurent un premier mouvement de surprise. (291)

20Quoi qu’il en soit, la surcharge d’étoffes (faille, laine, mousseline, satin, soie, velours) et d’accessoires (bijoux, boutons, dentelles, guipures, nœuds, rubans, volants) ne peut combler que d’une façon apparente et passagère la sensation d’un manque profondément niché dans son être. Il y a des moments où l’excès vestimentaire provoque chez Renée un vif embarras, comme lorsque, au désespoir à cause de ses dettes, elle se rend chez son père pour lui demander de l’argent. Elle se sent d’abord «gênée», puis de plus en plus «troublée» par son «costume de soie feuille morte à longs volants de dentelles blanches» (232) qui met «une note si singulière» dans l’atmosphère sombre et austère de la maison paternelle. Non seulement elle a conscience de «l’étrange figure» (Ibidem) qu’elle y fait mais, pour la première fois, elle jette un regard critique sur sa toilette et sur la mode excessivement ostentatoire répandue par le grand couturier: «Elle trouva Worms vraiment ridicule d’avoir imaginé de si grands volants» (233).

21Cette réflexion débordante de malaise et d’irritation témoigne la véritable nature de Renée, femme moins frivole et insouciante qu’elle n’apparaît. Ainsi arrive-t-il qu’elle ne se sente pas à sa place dans la société qu’elle voisine comme, par exemple, au bal masqué de la demi-mondaine Blanche Muller, fréquenté par «des femmes qui juraient comme des charretiers» (181), ou bien comme au bois de Boulogne, lorsque, pendant sa promenade, Renée a «honte de son coupé, de son costume de soie puce, par cette admirable journée» (331). Tout autre qu’insignifiant, ce détail en dit long sur l’évolution du personnage. Encore que symétrique au premier, le motif du dernier tour du lac en calèche souligne «l’écart irrémédiable entre un luxe, un bonheur qui s’étalent autour d’une femme et sa solitude» (Bourneuf 1969: 999). Face à la constatation de l’échec total de son existence, Renée – tout autrement que l’héroïne de Flaubert – ne se suicide pas, mais elle meurt d’une méningite aiguë. Par cette mort sans éclat, dramatique plutôt que tragique, Émile Zola avait sans doute l’intention de recentrer le texte romanesque sur le facteur clinique qui, au fil de l’histoire, avait semblé s’infléchir dans le sens du psychique, en particulier, lorsqu’il avait commencé à concevoir son héroïne comme «la moins analysable des femmes» (Zola 1981: 147). Afin de «montrer les rouages compliqués de la machine humaine, les apparentes contradictions, la vie enfin avec ses inconséquences et ses obscurités», l’auteur a dû «descendre plus à fond dans cet être» (Zola 1969: 42). Tout en dédaignant (contrairement à Edmond de Goncourt) l’idée de faire un roman de «pure analyse» (Goncourt 1980: 63), il a quand même atteint son but par l’idée très balzacienne («vestignomie»: Balzac 2012: 94) de la valeur sémiotique de la toilette en tant que révélateur et du caractère du personnage et de l’‘esprit du temps’ (92). C’est donc par l’intérêt porté aux apparences vestimentaires de son héroïne que, dans La Curée, les qualités d’ethnologue et de sociologue de Zola se complètent par celle d’un psychologue exquis et averti.

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Notes

1   «Décidément c’est une nouvelle Phèdre que je vais faire», note Zola dans son dossier préparatoire. Cf. Desfougère (1887: 1).

2   Voir son étude sur Stendhal in Zola (1968).

3   «Tant que les préjugés métaphysiques seront à la mode, il ne sera pas inutile de répéter sur tous les tons, que les phénomènes intellectuels et moraux sont l’expression consciente de tout un travail physiologique» (Letourneau 1878: 66).

4  Dans De l’Intelligence (1870), H. Taine traite de la question des «petits faits» appliqués à la psychologie expérimentale (Kheyar Stibler 2010).

5   Cité par Lutaud (1999: 82).

6  Sur le contraste entre le personnage de Renée du dossier et celui du texte final de La Curée, voir Alcorn (1977).

7  Double du grand couturier de l’époque Charles Frederick Worth (1825-1895): voir Marzel (2010).

8   Sur la variation du même thème, Bourneuf (1969); Pourcelot (1989).

9   Dans le roman en feuilleton (La Cloche, 1871), on lit: «Sa mère […]. Peut-être avait-elle dans les veines un filet de sang vicié». Ensuite, cette phrase a été supprimée (Zielonka 1987: 163-164).

10  Cité par Becker (1987: 111).

11   «Et rapportant du pensionnat des curiosités charnelles» (Zola 1981: 128).

12   Sur ce sujet, Roche (1989).

13   Voir Marzel (2005).

14   Sur cette image stylistique, voir Belgrand (1987).

15   Sur la métaphore dans La Curée, Paissa (2010).

16   Voir Thompson (2004).

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Università della Calabria

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