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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

« Messaline est nue » : habillage et déshabillage dans la littérature antiquisante fin-de-siècle

Marie-France David-de Palacio

Texte intégral

1La scène de parure est un topos de la littérature antiquisante des années 1850-1910; en témoigne le passage quasi obligé, dans ces romans, par l’épisode où l’ornatrix, insuffisamment rapide, se voit punie de son audace par quelque flagellation ou coup d’épingle. Cet épisode sadique provient du roman chrétien édifiant des années 1840 (il est d’ailleurs présent dans Fabiola), et se retrouve constamment dans la littérature de fiction antiquisante confrontant les patriciennes païennes aux esclaves chrétiennes. L’habillage suppose ici une collaboration, un stade du miroir où l’autre est à la fois subalterne et indispensable. «Pannychis, va me chercher ma tunique couleur de miel, ma calthula et mes cothurnes couleur de safran. Et toi, Napé, quand donc auras-tu fini d’édifier cette interminable coiffure?» ordonne la petite patricienne de Henri Guerlin, l’auteur s’empressant toutefois de corriger: «[…] Mais l’ornatrice savait qu’elle n’avait pas une maîtresse cruelle, et elle ne redoutait pas que l’impatience de la petite Flavia Domitilla lui valût quelque coup de peigne ou d’aiguille prestement enfoncée dans la chair» (1907: 35).

2Le choix opéré par la maîtresse dans sa garde-robe, et l’ordre donné à l’esclave, introduisent en réalité, sur le plan narratif, une description des éléments composant la toilette et une séquence topique composée de la succession de micro-séquences (la coiffure, l’accumulation des tuniques, le choix des chaussures, etc.).

3C’est aux scènes d’habillage et de déshabillage dans le roman antiquisant ‘fin-de-siècle’ que la présente étude sera consacrée. Pour en limiter l’étendue, nous avons volontairement restreint un champ très large à l’évocation de la Romaine à sa toilette dans la littérature française, bien que la lecture de romans antiquisants anglais et allemands ait confirmé nos observations à ce sujet.

Illustration de Marcel Pille pour La Petite Patricienne de Henri Guerlin

Illustration de Marcel Pille pour La Petite Patricienne de Henri Guerlin

1. Inutile parure ou redoublement de préciosité?

4Ce qui se joue dans ces textes est une opposition constante entre le vide et le plein, l’absence et la présence. La succession de ces deux moments favorise un effet dynamique dans ces romans, évitant – sauf à vouloir, en bonne poétique décadente, préférer la liste sans autre effet qu’elle-même à la progression de l’intrigue – l’ennui de passages obligés vraiment trop attendus.

5Un premier contraste s’observe dans la co-présence non dénuée de contradiction du topos de l’inutile parure, et de l’attention portée aux couleurs de ces mêmes vêtements méprisés. Opposition qui fait sens, dans le contexte du roman fin-de-siècle, puisqu’elle revient au vieux débat nature-culture (et l’on sait combien la Décadence préfère l’artificiel à l’horrible nature). Mais ici, c’est le nu qui est naturel, et l’érotisme se partage à parts égales entre la vision du corps nu, désiré par l’amant, et le jeu sur le corps drapé de tissus multicolores, souvent d’ailleurs aux couleurs de la décadence, notamment le violet et l’orangé.

6Ce n’est pas un hasard si une source intertextuellement suremployée dans les romans antiquisants est le début de l’élégie I, 2 de Properce. Comme l’écrit très justement Florence Klein, analysant «le traitement propertien de l’opposition cultus / natura», «cet éloge de la beauté sans art (naturae decus vs mercato cultu; nudus Amor vs formae artificem) se déploie alors, dans l’élégie I, 2, à travers une série d’images artificielles» (2010: 113-136). Le poète amant déplore que Cynthie orne sa chevelure, qu’elle fasse savamment onduler en marchant les plis de son vêtement en fin tissu de Cos, et met en avant la nudité d’Amour, qui n’aime pas l’artifice. L’élégie de Properce connaît une fortune particulière à la fin du XIXe siècle. Cet éloge de la nudité, qui est aussi, par la négative, célébration des parures de l’aimée (le poète amant ne passe pas sous silence les éléments qu’il désire voir rejetés au profit de la seule vêture de la peau, il les énumère sous prétexte de les nier), pouvait paraître une invitation érotique moins pessimiste et macabre que le Carpe diem. La poésie comme la prose antiquisante fin-de-siècle s’emparent du motif et réitèrent les paraphrases. L’un des Sonnets romains d’Henri Corbel (1898) en constitue un exemple. De plus, Properce souligne également le mouvement qui participe de la séduction du corps drapé. Ce mouvement qui déplace les lignes appartient à la panoplie de la séductrice ‘en marche’ comme la Gradiva de Jensen. En outre, le dernier vers (non de l’élégie mais de ses reprises) esquisse la finalité de toutes ces scènes de déshabillage: la nudité. Amor est nudus, l’éloge du naturel au détriment de l’artificiel ne se comprend que si le plaisir d’Éros apparaît au terme d’une attente, soutenue par le désir et dont l’accomplissement (statisme de la nudité en gloire, ultimement révélée) est conditionné par l’élan dynamique, cinétique, d’un long jeu avec le vêtement.

7Usant d’une autre source, mais avec le même objectif licencieux, Jérôme Doucet publie en 1902 chez Ferroud une superbe édition de sa traduction des Poésies de Pétrone. Placées sous les auspices (peu) recommandables du Satiricon et d’une dédicace à Jean Lorrain, lui-même elegantiæ arbiter, habilement mises en valeur par une postface de Ferroud rapprochant le livre de Doucet du best-seller Quo Vadis, ces poésies sont accompagnées d’eaux-fortes de Louis-Edouard Fournier.

8La dernière s’intitule très explicitement «L’inutile parure», et commence ainsi «Épargne-moi je t’en supplie, ô femme; ne te pré-sente pas à moi si parée. Je suis tien, pourquoi m’accabler de ta beauté! / Cesse de surcharger ton corps de vains orne-ments, il n’est besoin de nul art pour augmenter tant de charmes» (Pétrone 1902: 31). Il s’agit en fait du début de l’un des fragments attribués à Pétrone, que Héguin de Guerle avait traduit sous le titre «L’inutilité de la parure». On peut penser que la proximité de Doucet avec l’esprit décadent lui a fait préférer, même si le lieu commun est le même, la caution de l’auteur du Satiricon à celle, plus classique, de l’augustéen Properce.

Composition de Louis-Edouard Fournier, gravée par Xavier Lesueur, pour Pétrone (1902) de Doucet

Composition de Louis-Edouard Fournier, gravée par Xavier Lesueur, pour Pétrone (1902) de Doucet

9Enfin, le roman, plus encore que la poésie, a tout à gagner à cette récupération du topos. En 1901, L’Orgie romaine de Prosper Castanier en donne un exemple flagrant: ici, Catulle et Properce sont savamment sollicités par Silius pour amener Messaline à se dénuder. L’intertexte caché sert de caution érudite et lyrique à la scène de déshabillage:

Donne-moi donc mille baisers, ensuite cent, puis mille autres, encore cent, encore mille, encore cent; que des millions de baisers pris et rendus laissent sur nos lèvres le doux miel de l’amour.
Mais, pourquoi, Messaline, te montrer à moi si parée? L’art ne peut rien ajouter à tant de charmes. […] Pourquoi couvrir d’un tissu jaloux ta gorge d’albâtre, quand ta gorge re-pousse l’étoffe qui la couvre? […] Ta légère tunique m’a laissé entrevoir la blancheur de tes seins; mais je veux les admirer sans voile.
Silius commença à la dépouiller de sa robe, dont le fin tissu, cependant, ne dérobait à ses yeux presque aucun de ses appas. Messaline fit quelque résistance à paraître toute nue, non point dans l’intention de refuser, mais pour exciter l’ardeur de son amant.
Bientôt le tissu de soie glissa jusqu’à sa cein-ture, montrant des épaules rondes, une poitrine à la peau blanche et lisse, où s’arrondissaient deux globes fermes, veinés de bleu et couronnés d’une fraise rouge. (Castanier 1901: 196-197)

10Cette nudité surgit au terme de l’évocation précieuse des vêtements portés, dans laquelle la couleur joue un rôle majeur. Alors que le vêtement antique était souvent d’un chromatisme simple (jaune, bleu, rouge), l’habit féminin, sous toutes ses déclinaisons, fait l’objet de descriptions nuancées où la langue se veut poétique, précise, riche en expansions nominales (ainsi, le bleu sera souvent un bleu ‘d’azur’: «robe bleu d’azur» dans le roman de Prosper Castanier, L’Orgie romaine; «voile soyeux dont l’une des faces était bleu d’azur» (Bertheroy 1899: 46) dans La Danseuse de Pompéi de Jean Bertheroy, etc.). Viennent s’y ajouter en outre des prédilections grammaticales du style artiste: tournures génitives, suffixes («verdâtre»), nuances à valeur affective ou psychologique («rose morte»), précisions où la référence, par analogie, joue un rôle plus important que la couleur elle-même; ainsi, «rouge sang» ou «rouge laqué», ce dernier pouvant évoquer, dans le cadre d’un roman pompéien, les peintures pariétales associées à la luxure ou aux Mystères. C’est le cas dans La Danseuse de Pompéi, où Nonia porte un voile «couleur de rose morte» tandis que ses pieds sont ornés «de bandelettes d’un rouge laqué qui s’enroulaient à ses chevilles» (Ibidem). Prémonitions du sort funeste de la cité maudite? Henri Mirande évoquera quant à lui, plutôt qu’une robe jaune, voire safranée, une «stole couleur de flamme» dans Les Baisers de Lesbie. Amours antiques (s.d.: 173).

11Mais plus fréquemment, associées aux femmes fatales, les couleurs des vêtements sont au pourpre et au violet. La Messaline de Nonce Casanova (1902) porte une «cyclas violette», celle de Champsaur, se voile dans «l’ombre d’améthyste du vêtement» et se couvre à plusieurs reprises d’une «palla de sindon amarante et violette» (Casanova 1902: 123; Champsaur 1903: 209, 226). Dans L’Orgie romaine de Castanier, la préciosité Art Nouveau s’empare d’une «tunique à fleurs d’or sur fond écarlate», et l’on retrouve le «grand voile de pourpre» (Castanier 1901: 150). Mêmes motifs floraux et mêmes arabesques dorées dans La Chimère. Pages de la Décadence (1902) de Louis Dumont où Messaline porte cette fois-ci «une longue étoffe transparente de lin vert brochée d’iris à larges feuilles. Par-dessus, elle jeta une palla bleue», «se drapant à la hâte dans l’étoffe verte, brochée de fleurs géantes» (Dumont 1902 : 90). Rien ne manque à cette beauté fin-de-siècle, pas même l’iris… Enfin, l’opposition fréquente, dans le roman antiquisant français, entre la pureté des Gaulois et la perversité des Romains, peut trouver une formulation dans la couleur du vêtement. Ici, plus que jamais, l’habit fait la moniale. Ainsi, le malheureux Camulogène, victime de l’empoisonneuse Locuste dans les Contes à Catulle de Jacques Rude (1902), a tôt fait de distinguer la femme fatale de son idéal virginal et littéralement candide: «Et au lieu de Velléda, svelte et gracieuse dans sa robe de laine blanche, il aperçoit sous le rideau brusquement écarté, une femme retenant de sa main aux doigts cerclés d’émeraudes les plis d’une toge de pourpre» (Rude 1902: 172, 174). La suite était prévisible, la dynamique érotique et funeste du récit est enclenchée: «La toge de pourpre s’écarta et Camulogène vit que sous l’étoffe lâche Locuste était nue» (Ibidem).

2. Le plaisir de la liste: les emprunts de la fiction antiquisante aux Antiquités

  • 1   Nous renvoyons, pour cette question du vocabulaire spécialisé, à notre étude sur «Le lexique lati (...)

12Le choix du mot dans la description est évidemment déterminant: faut-il se contenter du terme générique? Préférer le terme scientifique? Faut-il écrire stola, stola, ou franciser en «stole»1? Le parti-pris n’est jamais indifférent. Prenons l’exemple de La Maison de la Petite Livia de Pierre de Querlon (1904). Ici, le genre adopté, moins décadent et déjà plus moderne, se traduit par l’absence de recherche de précision savante. Livia «était vêtue d’une longue robe blanche qui laissait à nu son cou fluet et ses bras cerclés d’anneaux de nacre. La tunique étroite modelait la rondeur menue de ses deux seins, de la poitrine aux hanches, une large ceinture serrait ses flancs. De hautes bottines montant jusqu’aux mollets laissaient voir entre les lacets la chair de ses jambes nues» (Querlon 1904: 82). Il serait intéressant de trouver la même description dans un texte antiquisant décadent…: le vocabulaire mentionnerait sans doute des cothurni, des calcei, se griserait de supparum ou de regilla! Tout texte antiquisant fin-de-siècle n’est pas nécessairement décadent.

13En 1823, cinq ans avant sa mort, François-Benoît Hoffman avait livré au «Propagateur» un intéressant compte rendu des Roman Antiquities (1791, plusieurs fois réédité) d’Alexander Adam, ou plus exactement de sa traduction sous le titre Antiquités romaines, ou Tableau des mœurs, usages et institutions des Romains par Emmanuel de Laubespin (1818). Très admirateur de la somme magistrale d’Alexander Adam, Hoffman en soulignait l’utilité pratique: grâce à lui, le lecteur était informé des jeux, des repas, ou encore des… costumes antiques. Cette question du vêtement était alors prétexte, chez Hoffman, à un véritable vertige énumératif, une griserie verbale:

Il n’y a pas un écolier qui, interrogé sur le costume des Romains, ne vous cite la toge, la tunique, la prétexte, et même, quelquefois la ceinture gabine; mais demandez-lui en quoi différaient les manteaux nommés pallium, paliolum, paludamentum, tarentina, palla, amiculum, penula, himation, tribonium, sagum et gausapa; quelle est, parmi les tuniques, la forme de la regilla, de la mendiçula, de la ralla, de la spissa, du supparum, du subminium, du cumatile, du plumatile, du cerinum ou du melinum; parmi les coiffures, la différence de la calantica, de la mitra, du flammeum, du caliendrum, de la calyptra; dans les bracelets, celle du psellion, du clydone, du brachionisteo, de l’armilla, du smalium et du dextrocherium; dans les chaussures, comment distinguer le knemis du calceus, du pero, du mulleus, du phæcasium; la caliga, de la crepida, de la baxea, de la gallica; le sandalium, du campagus, du compes, de l’ochrea et du soccus? Les Romains avaient-ils des chemises? s’ils n’en avaient point, que dois-je entendre par indusium, interula, subucula, mots qui signifient tunique intérieure? Tous les Romains qu’on nous représente ont la tête nue: alors que faisaient-ils du pileus, du cucullus, du bardo-cucullus, de l’apex, du galerus, du petasus et de la causia? Le petit savant se taira, ou ne fera que des réponses obscures. Tous ces mots dont je viens d’effrayer le lecteur ne forment pas la dixième partie de ceux que j’ai recueillis de différens ouvrages. (Hoffman 1823: 363).

14La caractéristique du roman antiquisant fin-de-siècle consiste précisément à insérer une partie de ces termes dans la fiction, pour un effet de réel ou de pittoresque. Dans la majorité des cas, loin du pastiche façon Rachilde ou Jarry, les auteurs jouent sérieusement le jeu, et se contentent de prélever certains termes, d’ailleurs récurrents, en de non moins sérieuses Antiquités romaines ou grecques. Précisons que, là aussi, l’intertextualité avec l’antique pouvait servir les modernes, bien que de toute évidence ce soit plutôt de seconde main, via des compendiums, que ces connaissances soient parvenues aux romanciers. La source latine la plus probante, celle qui servit du moins à des érudits comme Alexander Adam plutôt qu’à leurs épigones amateurs de fictions, est l’Epidicus (II, 2) de Plaute, dont le «Doctor in Law» s’était sans doute inspiré:

  • 2   «Et ces femmes, quels nouveaux noms n’inventent-elles pas tous les ans? la tunique transparente, (...)

epidicus  Quid? istae quae vesti quotannis nomina inveniunt nova? Tunicam rallam, tunicam spissam, linteolum caesicium,  indusiatam, patagiatam, caltulam aut crocotulam, subparum, aut subnimium, ricam, basilicum aut exoticum, cumatile aut plumatile, cerinum aut melinum: gerrae maxumae. Cani quoque etiam ademptum ‘st nomen.2

15En réalité, ce n’est peut-être même pas dans les Dictionnaires des Antiquités, tel celui d’Anthony Rich, ou celui de Cagnat et Goyau, que les romanciers vont puiser leurs descriptions, mais dans un ouvrage en plusieurs volumes, sorte d’encyclopédie sous forme romancée (et épistolaire), le célèbre Rome au siècle d’Auguste, ou Voyage d’un Gaulois à Rome à l’époque du règne d’Auguste et pendant une partie du règne de Tibère de Charles Dezobry (1847), et maintes fois réédité, dont la lettre XCVI a été fréquemment démarquée.

  • 3   «découpé» dans la réédition de 1870.
  • 4   Important ajout de 1870: «la Rica, un grand voile de pourpre, à franges, qui couvre la tête et le (...)
  • 5   «blanche et rayée de bandes jaunes», ajout de la réédition de 1870.
  • 6  «L’Intérieure, une tunique de dessous», ajout de la réédition de 1870.

Tous les genres de tissus, toutes les nuances de couleurs, et sur-tout la pourpre, entrent dans la confection de leurs vêtements. Je ne sais combien de sortes de robes Napé ne m’a pas fait voir ou nom-mées; dans le nombre, j’ai retenu les noms suivants: la Régille, la Mandille, l’Impluviate, la Tunique transparente, la Tunique épaisse, le Linon festonné3, l’Intérieure, la Chamarrée, la Violette, la Safranée, le Pardessous, le Manteau, la Royale ou l’Étrangère, la Plumetée4, la Jaune-cire, la Jaune-miel, la Myconienne. La Régille est une grande tunique droite5; l’Impluviate, une es-pèce de toge féminine de forme carrée, comme l’impluvium d’une maison6; la Chamarrée, une tunique à fleur d’or ou de pourpre; la Plumetée, une tunique avec des broderies d’or légères comme des plumes. Voilà tout ce que me fournit ma mémoire sur les formes et les ornements variés de ces habits de caprice, qui sont comme une image de l’esprit mobile et changeant des femmes, mais cependant ne font pas oublier l’habit de caractère des Romaines, la Stole, lon-gue robe blanche qui, inventée dès les premiers siècles de Rome, conserve encore dans sa forme toute la modestie des temps antiques. Elle descend jusqu’à terre et couvre même la moitié des pieds. Les matrones ont seules le droit de porter la stole; elle est interdite aux courtisanes. (Dezobry 1847: 9)

16La Rica, la Chamarrée et la Régille connaîtront un succès particulier dans le roman antiquisant vers 1900.

17La mise en scène est bien toujours la même. Dans l’Orgie romaine de  Castanier (1910: 150-151), telle une actrice dans sa loge, Messaline se prépare au travestissement de son identité. Mais la présence des esclaves constitue une sorte de chœur permettant à la fois la mise en valeur de l’héroïne et l’énoncé des vêtements choisis. Cette mise en discours du vêtement se fait en deux temps: au sein de la diégèse, l’impératrice s’adresse à un figurant, rendant ainsi comme naturel car oralisé dans la conversation quotidienne le terme précis désignant la pièce de tissu. Mais ensuite, le narrateur extradiégétique reprend et commente les mots techniques. Or la description de la Rica par cette ‘voix off’ reprend mot pour mot celle de la réédition de 1870 de l’ouvrage de Dezobry…

3. La vêture, signature d’un personnage antiquisant: matrone, vestale, puella ou prostituée

18La valeur de révélation / dissimulation du vêtement prend dans le roman antiquisant une signification particulière. Faute de temps et d’espace, nous n’évoquerons pas la question de la perruque, dont on sait pourtant l’importance pour Messaline, fausse blonde avant l’heure… Corymbions et galéricons font ainsi partie de la ‘panoplie’ de Messaline, qui opte, chez Castanier, pour un galéricon de couleur rousse. Le «galero» lui permettait simultanément de cacher son identité impériale et d’emprunter celle d’une courtisane. Juvénal nous montre la meretrix Augusta, dans la satire VI, portant un nocturnos cucullos et pénétrant au lupanar «nigrum flavo crinem abscondente galero». L’épisode récurrent de Messaline quittant le palais impérial à la barbe de son époux endormi, pour aller se prostituer dans les bouges de Suburre, ramène immanquablement les mêmes étapes, et les mêmes objets, dont la perruque blonde (symbole de fausseté et d’une préciosité au rabais) et le manteau dissimulant la nudité. On sait l’importance de la «Messaline blonde» (moderne) dans l’œuvre de Houssaye par exemple. Cette blondeur factice illumine le roman antiquisant, jusqu’à une date tardive. Un petit détour par le roman antique allemand nous servira d’exemple:

«Was sagst du zu dieser Perücke? Steht sie mir gut zu Gesicht? Blond. Sonst bin ich ja immer schwarz. Meinst du, man erkennt mich? Und wenn! Jetzt komm!»
[…] Messalina wirft Kapuze und Mantel von sich. Ist nackt. Nackt wie die Dirnen auf hohen Stühlen vor den Bordellen. Steigt auf den Stuhl; stellt sich aus! Heh da! Du! Du gefällst mir! Komm zu mir!
Sie hat die Brüste vergoldet. Der Goldschmuck im Fackelschein glänzt auf der nackten Haut. […]
Sie schlägt die Kapuze des Mantels, der ihr um den Leib liegt, hoch. Die blonde Perücke ist ver-deckt. Vom Gesicht sieht man nur noch die Augen. (Stadelmann 2004: 194-195)

  • 7   Sur cette inversion, voir Palacio (1981: 225; repris dans Palacio 1994: 125-126).

19Si le vêtement se fait masque dans le cas de Messaline, il peut tout aussi servir, à l’inverse, de marqueur identitaire. Porter tel ou tel vêtement, mais aussi refuser de le porter, se voient conférer une signification sociale ou psychologique, que l’auteur, non sans didactisme, explicite volontiers pour son lecteur. Par exemple, telle héroïne d’un roman de Boyer d’Agen, Ave Caesar! (1900), marque son reniement d’un passé scandaleux par la réitération de la négation: Ahénobarba «ne possédait ni fibule ni agrafe de prix, depuis le désastre de Domusculum où tous les bijoux précieux de l’ancienne hétaïre étaient heureusement restés ensevelis, elle portait sa robe patagiata simplement enveloppée dans l’hymation [sic] qui lui servait de peplos et la drapait tout entière» (Agen 1925: 126). La longueur de la robe la dérobe ainsi aux regards. Dans le même roman, les servantes du banquier Jucundus à Pompéi sont «en tunique courte ou crocota et les seins découverts que bandait la fascia en guise de corset» (187). Rappelons-nous, d’ailleurs, que Publius Clodius Pulcher, à en croire Cicéron dans Sur la réponse des haruspices, s’était déguisé en femme en revêtant la «crocota» (tunique de couleur safranée) pour parvenir auprès de la femme de César. Ce scandale de «genre» apporte ainsi à la mention de la crocota des connotations négatives supplémentaires. Quant à Messaline, dans le même roman, «le péplos à laticlave librement ouvert autour des seins pour indiquer son origine consulaire, elle n’avait de beau que deux yeux ardemment souverains et souverainement efféminés» (209). Certes, «homo sum»7 s’écrie la catin éhontée de la satire VI, mais le choix d’«efféminés» plutôt que «féminins» ne laisse pas de surprendre.

20Ainsi se dessine une bipolarité des types antiquisants: d’un côté, vierges et matrones se dissimulent derrière des stolas blanches, généralement de laine, rarement précieuses. De l’autre, les femmes légères ou les femmes fatales, au premier rang desquelles Messaline, multiplient les étoffes précieuses et transparentes, avant de se dévêtir. Évidemment, au sein d’un roman consacré à Messaline, comme celui, éponyme, de Nonce Casanova, le contraste n’en a que plus de sens. La vierge chrétienne Cœlerina s’y sent coupable d’être bien parée à côté de Servinius en haillons. «Les fibules d’argent ciselé qui, aux épaules, retenaient les bords de sa palla, lui furent odieuses; elle eut un mouvement pour arracher son superbe collier étrusque: trois rangées de boules d’or qui alternaient avec des têtes de chimères cornées d’émail, – ainsi que les fils de bronze alourdis de cornalines gravées dont s’ornait la délicatesse ravissante de ses poignets» (Casanova 1902: 17). Quant aux matrones, elles se dissimulent entièrement sans jamais jouer sur la transparence. La «candeur» est ici encore marquée par la couleur des vêtements comme des chausses. Ainsi, dans L’Orgie romaine, «de sages matrones s’avançaient, d’une allure sévère, au milieu de gardiens et de femmes, qui empêchaient la foule d’approcher de leurs maî-tresses: ces épouses de chevaliers ou de séna-teurs portaient une stola, ou longue tunique blanche, descendant jusqu’aux pieds, chaussés du soccus, brodequin de peau blanche; elles s’enveloppaient, en outre, d’un ample manteau, la palla, qui dissimulait leur taille, et dont la partie supérieure couvrait leur tête; quelquefois même, un voile cachait à demi leur visage» (Castanier 1901: 84). Cette répartition tranchée des rôles, dans le roman antiquisant, permet de faciliter le repérage du lecteur dans un réseau de significations qui lui est a priori étranger. C’est pourquoi on la retrouve à l’identique dans le roman hellénisant, par exemple. À Athènes, selon Albert Du Bois, «on reconnaissait les courtisanes à leur visage découvert et à leurs tuniques étroites, fendues sur la cuisse jusqu’à la ceinture. Les femmes mariées avaient la tête enveloppée d’une épaisse calyptra, qui ne laissait voir que leurs yeux» (Comte Du Bois s.d.: 181).

21Le rapport au vêtement conditionne ainsi la répartition des types antiquisants, des fantasmes associés aux différentes imagos féminines favorisés par ce genre de roman. Ainsi, alors que Messaline passe son temps à offrir sa chair nue en pâture à Suburre, la vierge chrétienne Filiola, dans L’Orgie latine, «rougit, parce que sa subucula s’était un peu défaite, laissant apercevoir un coin d’épaule et la rondeur de son jeune sein» (Champsaur 1903: 172). Le jeu avec ces codes, avec leur transgression, représente d’ailleurs une forme de connivence possible avec un lecteur au fait de ces conventions. Ainsi, dans le poème «Messaline» des Femmes antiques (1892) de Jean Bertheroy, quand Messaline sort pour se livrer à ses débauches nocturnes, elle dévêt «la stole aux plis sacrés» pour revêtir «le manteau luisant des jeunes courtisanes» (1892: 86-87).

4. Messaline est nue 

4.1 Éloge de la transparence

22«L’Impératrice nue»: tel est le leitmotiv désignant Messaline dans L’Orgie latine de Champsaur, qui en justifie l’appellation par la dénomination d’un «poète satirique», au début du roman. C’est en effet Juvénal qui stigmatise celle qui se prostitue «toute nue, / D’un simple réseau d’or la gorge retenue» (Tunc nuda papillis prostitit auratis: satire VI, 122, in Raoul 1826: 123). Pourtant, la nudité de Messaline et de ses semblables n’est que la finalité d’un processus en soi beaucoup plus intéressant pour l’économie romanesque, un processus dont la première étape est un jeu sur la transparence du vêtement. Dès 1856, dans l’opuscule consacré aux Romains de la Décadence, Paul Saint-Olive voit dans cette «mode des femmes de la décadence romaine» un évident symptôme de déclin des sociétés et, pratiquant l’analogie, n’hésite pas à rapprocher ces antiques Décadentes des effrontées Parisiennes du XIXe siècle. Trop heureux de convoquer Pétrone, pourtant peu susceptible de pudibonderie, pour étayer ses dires, «Est-il permis de vêtir sa femme avec un tissu de vent, et de la montrer publiquement nue à travers un brouillard de lin?» (Ibidem), Saint-Olive poursuit en comparant les Romaines aux lorettes. «Le but de ce vêtement, diaphane comme le verre, était de laisser voir l’ensemble, en le gazant légè-rement; mais ce que nos contemporaines veulent bien découvrir est sans voile: il y a compensation» (Saint-Olive 1856: 17). Et de décrire ces étoffes transparentes, ces tuniques qu’étaient la «nebula linea» et les étoffes de Cos. «Ces robes légères, inventées par le luxe et la lubricité, lubrica coa – Pers. V 135 –, ont été certainement un grand moyen de décadence morale: indue me cois, fiam non dura puella – Propert. IV 2, 23 –. Julie, fille d’Auguste, célèbre par son esprit et ses dérèglements, était probablement parée du ventum textile lorsqu’elle se présenta, un jour, devant son père, avec un vêtement dont l’indécence le scan-dalisa – Macrob. Saturn. II 5» (20).

23Convaincus du potentiel de ces suggestives étoffes, les romanciers usent abondamment de ce vêtement susceptible de développements métaphoriques et poétiques. Les danseuses de Pompéi de Jean Bertheroy ne se font pas faute d’y recourir. L’une porte la fameuse «tunique transparente, faite de ces tissus tellement légers qu’on les disait en toile de verre ou tramés seulement de l’air du temps», l’autre «un long pallium, verdâtre et liquide comme les flots de la mer» (1899: 44). Dans les deux cas, la comparaison avec les éléments dote la description d’un supplément de poéticité. L’image de l’air du temps est d’ailleurs reprise à la fin du roman lorsque, pour séduire son amant Hyacinthe, l’héroïne «alla chercher ses tuniques de danseuse, dont le tissu plus léger que l’air du temps l’enveloppait d’un transparent réseau, d’une vapeur aérienne» (285). Nous avons ainsi affaire à une séance d’habillage, et non de déshabillage, mais dont la portée érotique est bien assurée par la suggestion de l’étoffe transparente, l’accumulation de tissus éthérés ne déguisant pas le corps, mais l’habillant de nuances: vert, blond, rouge.

24Il n’est pas jusqu’aux jeunes filles enlevées à leurs parents pour satisfaire aux désirs libidineux du capréen Tibère qui ne soient, nécessairement, revêtues de la fameuse transparence de Cos, encore une fois objet d’une comparaison… aérienne: «leurs vêtements courts et transparents, qui les couvraient à peine, excitaient la vue; ils étaient faits d’un tissu d’Orient, fin comme la brume, et brodé de dessins d’or et de pourpre…» (Kraszewski 1902: 65). Enfin, le roman hellénisant fait moins que tout autre, évidemment, l’économie de cet produit national! Dans Athénienne, «Enveloppées de transparentes draperies de Cos, un troupeau d’esclaves prostituées s’avançait lentement» (Comte Du Bois s.d.: 181).

4.2. Une description cinétique de l’effeuillage

25Au terme de cette évocation des principales fonctions du vêtement féminin dans le roman antiquisant, insistons sur le caractère nécessaire, et non superflu, de ces habillages et déshabillages, qui peuvent courir sur plusieurs pages, voire plusieurs chapitres, et parfois même, considérés plus attentivement, se lire à l’échelle du roman tout entier, comme une mise à nu accompagnant la lecture. Le jeu de déchiffrement du voilement/voilage féminin présente alors des analogies avec le décorticage des signifiants latins, de l’ignorance à la connaissance via la résistance du corps et du corpus. On sera sensible à tous les mouvements qui accompagnent cette ‘délivrance’. La vision amoureuse, qui prélude à la nudité, associe harmonieusement le vêtement, la femme en marche et le sourire. «Drapée dans une stole couleur de flamme, bordée d’une guirlande de fleurs brodées, si légère qu’on ne savait si elle l’habillait ou la moulait, de sa démarche souple et rythmée, elle s’avança vers lui un sourire aux lèvres» écrit par exemple Henry Mirande (s.d.: 173). Plus loin, Catulle revoit dans sa mémoire Lesbie «dans sa tunique mauve qui dévoilait la splendeur de son corps, avec des fleurs dans ses cheveux noirs, s’avançant vers lui et lui souriant» (173, 222). Dans les deux cas, la séduction est in progress, la progrédience complète la tunique safranée ou mauve, qu’elle ‘anime’ en quelque sorte.

26Mieux, les romans consacrés à Messaline semblent se tisser sur une trame sous-jacente que constitue la dynamique nudité / habillage / déshabillage / nudité. Suivons ces étapes dans Messaline de Nonce Casanova. Messaline  commence par rejeter sa «cyclas violette» pour séduire Servinius: «Messaline est nue, nue avec, sur sa nudité agitée de prêtresse priapéenne, l’accablement enchanté des parures qui l’illuminent» (Casanova 1902: 123). Un peu plus loin, au début du chapitre V (171-176), intitulé «Messaline»: «Elle s’est fait revêtir de sa plus magnifique stola, de la stola de toile syrienne trempée en des opales fondues» (Ibidem). Ensuite, au cours d’une longue séance de toilette, passivement, elle «s’est fait broder en soie rouge, sur sa subucula de nuit l’effigie de Vénus auréolée d’ithyphalles» (Ibidem), poser son caliendrum blond, et vêtir de «la rica chamarrée dont l’Augusta s’enveloppe chaque soir» (Ibidem). Mais cette longue phase d’habillage aboutit, soudain, à la dynamique inverse, uniquement motivée par l’impatience libidineuse du personnage. «Puis l’augusta a un si brusque secoûment que la cathèdre craque, que le spathalium de son poignet gauche, sa bullula de sardoines, son torquis brachialis, ses dextrales, ses periscelis, tintent comme un psaltérium […] Elle désire que Myrthale la mette nue. Aussitôt les doigts habiles de l’esclave effleurent l’or des fibules, les pierreries du limbus; – la tunique intime, la paragauda glissent avec un doux bruissement de soie, et la nudité de l’Augusta apparaît, si superbe, si saturée de splendeurs qu’un éblouissement tremble aux dorures du recessus» (Ibidem). Le ‘désir’ de Messaline est d’être ‘mise nue’, sinon mise à nue, après avoir subi l’habillement. Le parcours de lecture se fait d’une nudité à l’autre, en quelque sorte, comme si la nudité, terme du parcours livresque et amoureux, ne pouvait être statique, mais cinétique. Significativement, on l’aura noté, la nudité initiale est dite «agitée». Comme pour confirmer cette implacable mécanique, façon Tantale ou Danaïdes, deux pages plus loin Messaline réitère son éternelle demande: «“Rhabille-moi, Myrthale…” L’esclave attache autour du corps de Messaline un strophium à glands d’argent et rétablit l’admirable aspect des soies dorées» (178). Ordre et désordre, en quelque sorte, l’un succédant à l’autre jusqu’au chaos final. On aura noté, en passant, l’insertion comme naturelle du vocabulaire technique latin, qui ne figure même pas en italiques.

27La Chimère. Pages de la Décadence, roman que Louis Dumont consacre à Messaline, dessine également le parcours d’un délestage du vêtement, comme si l’Impératrice n’accomplissait sa vraie nature qu’en apparaissant enfin nue. Le texte se lit en même temps que l’impératrice se dénude, tendant vers un dépouillement ultime. Dans l’un des chapitres liminaires, «Suburra», la transparence est encore de mise mais le voile couvre intégralement le corps. «Recouvert en entier par la stola, son corps se devinait – à travers le tissu – un long et souple calice de chair en offrande» (Dumont 1902: 39). Quand Messaline ordonne à son esclave de l’habiller, c’est uniquement pour courir se dévêtir plus vite à Suburre. Là encore, le vêtement dément par sa transparence sa fonction de protection: «autour de son corps miraculeux, elle drapa brusquement une longue étoffe transparente de lin vert brochée d’iris à larges feuilles» (90). Neuf pages plus loin, Messaline se dévêt enfin («elle fut nue – nue entièrement dans ses cheveux dénoués et sous ses bijoux»: 99), comme si son identité, sa seule raison d’être étaient cette nudité. Au terme de l’orgie, «avec un long soupir de regret, elle s’arracha à la volupté magnifique des étreintes. Et – se drapant à la hâte dans l’étoffe verte» (101). La dynamique se retrouve tout au long du roman. Ainsi, lors d’un banquet, Messaline doit supporter sa – certes transparente – vêture: «Son corps admirable – sous la transparence d’une longue tunique de soie blanche – révélait la splendeur harmonieuse de ses lignes» (126), mais au terme du roman l’impératrice libérée par le départ de Claude proclamera sa loi, loi de nudité; «Messalina, intentionnellement, avait spécifié que cette fête, étant une fête de Beauté, aucun vêtement, si léger, si transparent fût-il, ne serait admis» (229), avant d’apparaître une fois ultime, sorte de divinité que la mort va faucher: «l’Impératrice venait de surgir, nue» (267).

28Même Jarry n’échappe pas à ce parcours obligé dans sa propre Messaline. La «catin Auguste» se rend au bordel «déguisée par un très vaste manteau de pourpre sombre dont chaque pli est une gouttière de ténèbres, dans le noir de son capuchon où sa perruque blonde (Messaline est brune) allume une étoile» (Jarry 1901: 14). La modernité de Jarry se lit dans son refus de la définition précise et latine de la parure: seul le clair-obscur symbolique (où l’on retrouve l’or faux du galero) compte ici. À la fin du roman, c’est nue qu’elle se montre à Silius: «Messaline était venue toute nue», et Jarry commente: «L’étoffe qui caressait son corps pouvait être dite en tout temps le manteau de Suburre, car la perruque d’or était superflue à la faire courtisane» (166).

29Le constat est-il le même pour la Grèce? Il semble bien que oui, même si la plus grande diversité des personnages et des époques de référence rend la scène moins systématique. Point de Messaline, pour la Grèce, mais néanmoins quelques personnages récurrents, telles Phryné ou Sapho. Les fantasmes de Nonce Casanova ne s’attachent pas uniquement à Messaline. Dans Sapho, l’imaginaire du vêtement emprunte les mêmes voies de l’habillage et du déshabillage. Rêvant à ses amours avec Phaon, Sapho se joue une scène qui n’est que vision: «Je la revêtirai de nouveau cette chitonique jaune qu’il aimait parce qu’il l’avait mouchetée lui-même de pourpre avec des gouttes de son sang; et il m’agrafera des milliers de fois encore ma sphendonê de perles roses dont il voulait me voir parée pendant nos étreintes!...» (Casanova 1905: 41). On retrouve le jaune, le rouge sang, couleurs pompéiennes déjà précédemment rencontrées... De même, l’attendue transparence ne manque pas au rendez-vous. «Elle n’est vêtue que d’une tunique ionienne si transparente qu’on peut à travers voir que sa chair est toute grenue et trépide en des frissons de fièvre» (47). La tristesse de l’abandon de Sapho par Phaon s’exprime à travers l’opposition entre ce dépouillement et les vêtements épars, signe d’une profusion bien décadente:

Et c’est aussi un éparpillement de vêtements magnifiques, froissés, souillés, semble-t-il, par l’effluve de désespoir qui plane, comme se courbent, s’effeuillent, se fanent, les fleurs somptueuses d’un parterre dans une atmos-phère d’orage. Ici sont des strophions étoilés de pierreries, une zona décorée de drachmes, un himation de soie bleue, des tuniques po-dères aux broderies étincelantes, une chlœne à glands d’argent, un catastictos admirable sur lequel resplendit en fils d’or le sourire glorieux d’Hélios; et, là, traînent les chlamydes majestueuses. (49)

30À la fin du livre, quand Sapho noie son chagrin dans l’ivresse et l’orgie lesbienne, seule la nudité peut l’habiller, à l’instar de Messaline:

«Qui m’a pris mon himation?... Ah! Ah! Ah!... Vous avez bien fait... J’aime être nue!... La nudité est le vê-tement des dieux... La peau est une tunique que Zeus tisse avec les rayons qui jaillissent de sa gloire... J’aime être nue!... Va, ô Jason! monte sur le navire Argo à la proue splendide et conquiers la toison d’or du bélier céleste!... Fais-en des tuniques pour les sénateurs, les prêtresses de Déméter, ou les otacoustes... Ils ont besoin de recouvrir leur laideur, leurs seins plats, ou leurs visages hypocrites... Nous, nous n’en voulons pas... Nous sommes les Muses aux chants ambroisiens: le regard des dieux nous habille!...» (249)

31La référence mythologique et le cadre hellénique nuancent toutefois la nudité grecque. À la différence de Messaline, la nudité de Sapho n’a rien de luxurieux, elle révèle la beauté plastique associée dans l’esprit fin-de-siècle à l’imaginaire de la Grèce, fort différent (voir le néo-hellénisme d’un Louÿs) des perversités romaines. Même constat d’un itinéraire identique vers la nudité, mais plutôt dans le sens d’une épuration que d’une décadence, dans Phryné, du même auteur, également sous-titré «roman de la Grèce antique». Au terme du roman, l’épisode célèbre du jugement de l’aréopage justifie pleinement la scène de déshabillage. Phryné a choisi, pour paraître devant ses accusateurs, une tenue fort modeste: «un chiton violet, très simple, ouvert de la ceinture à la cheville, sans broderies, avec seulement une grappe de perles qui en retenait les bords, sur l’épaule droite» (Casanova 1911: 293). C’est alors qu’Hypéride commet le geste qui révèle la vérité toute nue: «il se retourna, ses bras s’abattirent sur Phryné, toujours immobile et pensive, arrachèrent brusquement le chiton violet dont elle était vêtue; la grappe de perles sauta, alla rebondir sur la table de justice, tinta contre les urnes» (297). L’attitude mélancolique et passive de Phryné s’oppose ici à l’acte autocomplaisant, triomphant et narcissique de Messaline. La beauté nue de Phryné, comme la décence de sa tenue, accompagnent, et dans une certaine mesure revêtent, sa pensée… Elle n’est pas un corps, elle est aussi une Psyché. Symboliquement, vêtement et parure ne se contentent pas d’habiller le corps, ils vont ‘rencontrer’ la justice et la loi, avec lesquelles la beauté n’entre plus en conflit. La mise à nu de Phryné, comme de Sapho, célèbre la vie. Dans le cas de Phryné, le nu est même synonyme du vrai, et non du factice. À l’inverse, la nudité de Messaline conduit le plus souvent à la destruction. Ainsi, la dynamique du déshabillage peut se faire déceptive, soit que Messaline échoue dans son dessein, soit qu’au contraire son habileté à user du vêtement et du dénudement possède des traits mortifères. C’est en cela aussi que le roman antique latinisant se voit conférer des traits décadents. Dans L’Orgie latine de Champsaur, l’issue du roman propose une scène plus longue, empreinte de «suspense érotique», confrontant l’Impératrice nue au vertueux Sépéos qui se refuse. Le déshabillage se fait progressif, mais se solde par l’échec de l’impératrice. En voici les principales étapes:

  • 8   Je souligne.

Les regards de Sépéos, hardiment, soutenaient le feu des prunelles de l’Omnipotente. Splendidement drapée dans une palla amarante et violette, où des oiseaux d’or, aux yeux de pierreries sertis en l’étoffe, s’éployaient, l’Augusta semblait, avec son visage fardé, une divinité lascive.
– Ta liberté, ta vie, Sépéos, valent bien l’étreinte de ces bras impé-riaux... Ne le penses-tu pas?
Entr’ouvrant sa palla, d’un geste lent et gracieux, elle laissa glisser une tunique de lin de Cos, albe et bordée de pourpre, si fine qu’elle était transparente. Cette chute, comme de pétales de roses blanches, découvrit l’épaule droite, l’aisselle épilée et un peu de son sein, dont la pointe jaillit. Sépéos gardait le mépris dans ses yeux. Puis, Messaline, ayant laissé choir à ses pieds ce petit nuage clair, qui la cachait à peine, elle écarta derrière elle, – sur les promesses de ses yeux, de sa bouche, de sa langue un instant dardée, sur tout l’éventaire de son corps luxurieux, – sa palla de sindon amarante et violette; un instant, le jeune gladiateur se détourna à demi pour ne pas voir cette tentation, puis il la contempla paisiblement, avec tes prunelles ennuyées d’un soldat de garde sur une place publique. […]
L’Impératrice nue, haletante de désir, énervée, humiliée dans son orgueil de femme et de divinité, devant ce mâle superbe et stupide, incapable de la comprendre, restait là, impuissante, […]. Avec un ardent désir de défi voluptueux, encore plus nue, son collier tombé à terre sur la tunique de lin de Cos, piétinée, fripée, déchirée, sa palla de sindon amarante et violette rejetée sur les dalles, elle le fixait, les yeux câlins, les lèvres frémissantes. (Champsaur 1903: 222-229)8 

32On notera, ici encore, la façon dont les éléments du vêtement (dont l’inévitable étoffe transparente de Cos), portés, délaissés, foulés aux pieds, éventuellement remis, dynamisent une scène descriptive. Les pièces de la parure deviennent des acteurs à part entière. Mais la dramaturgie de la scène échoue, ni la tunique transparente de Cos, ni l’ouverture de la palla ne produisent l’effet désiré. Peut-être le leitmotiv de la palla de sindon amarante et violette, sorte de touche picturale à valeur synesthésique, porte-t-elle trop de signes mortifères, entre le violet décadent et l’étoffe, ce sindon rappelant la matière du linceul christique… Et de fait, le refus de Sépéos de succomber aux charmes voilés et dévoilés de Messaline lui vaudra la mort.

Illustration d’Auguste Leroux pour L’Orgie latine de Félicien Champsaur (1903)

Illustration d’Auguste Leroux pour L’Orgie latine de Félicien Champsaur (1903)

33Avec Messaline, Éros et Thanatos se rencontrent dans la scène d’effeuillage. Champsaur ne s’y trompe pas, qui exporte cette scène privée dans l’espace public du cirque romain, où tous les regards convergent en principe vers le centre. Ici, l’œil se fait instrument de mort au même titre que le glaive, saint Augustin ne s’y était pas trompé. Dans l’espace proprement scénique du cirque, le déshabillage de Messaline provoque la distraction fatale du gladiateur. La dimension spéculaire des regards entraîne l’inversion du spectacle; Messaline suit des yeux le gladiateur qui lui-même la contemple fasciné. Le dénouement se fait dans le «dénouage» d’une subucula améthyste…

L’Impératrice suivait la lutte de ses yeux fixes où des lueurs s’attisaient. Elle vit Manechus serré de près, parant précipitamment des coups sans merci.
Messaline dénoua le lacet de filigrane d’or de sa subucule brodée:
– J’étouffe! – murmura-t-elle.
Mabra, l’Égyptienne, écarta la stola et la palla d’or. Et Messaline, d’un geste lent, défit un peu son dernier voile sur sa poitrine, et, juste au moment où Manechus, comme pour une invocation muette, offrant sa mort ou sa définitive victoire, levait la tête vers Elle – qui le regar-dait et lui souriait – rien que pour lui, dans l’ombre d’améthyste du vêtement, Elle montra son sein nu. […] Manechus, frappé dans cette seconde de distraction, était tombé, comme un pilier s’écroule. Du sang giclait en flot pourpré sur sa poi-trine trouée, malgré la cuirasse qu’un coup d’épée formidable avait crevée. Le Roi du glaive, vaincu enfin, tué par la splendeur fatale de l’Impératrice Nue, fascinatrice d’hommes, était allongé sur le sable. (209)

  • 9   Par exemple, dans le roman La Page blanche. Roman anténuptial d’André Ibels, Jacques, le mari jal (...)

34Messaline découverte, c’est la peau nue du mâle déchu qui se couvre de pourpre… ultime enveloppe entre l’être et le monde, entre l’extérieur et l’intérieur, voilant jalousement les tréfonds du moi, interdisant l’investissement des autres dans la citadelle du moi! Quoique… si «la peau est une tunique», comme le proclame Sapho dans le roman de Nonce Casanova (1905: 249), n’est-il pas tentant de rêver arracher cette ultime tunique de Nessus?… La littérature du tournant du siècle ne s’est pas privée de ce fantasme non plus, depuis la Nyssia du «roi Candaule» de Gautier, voulant s’arracher la peau pour effacer la souillure imprimée par les yeux de Gygès, cette peau brûlée par le regard du désir, «comme la tunique imprégnée de la sanie de Nessus», jusqu’aux histoires d’amour tragique où la peau de l’être aimé paraît aussi amovible qu’un vêtement9

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Notes

1   Nous renvoyons, pour cette question du vocabulaire spécialisé, à notre étude sur «Le lexique latin dans quelques romans antiquisants» (David-de Palacio 2005: 67).

2   «Et ces femmes, quels nouveaux noms n’inventent-elles pas tous les ans? la tunique transparente, la grosse tunique, la robe à franges, à chemisette, la robe brodée, la jaune-souci, la safran, la jupe de toile ou de gaze, la robe montante, la négligée, la royale, l’étrangère, la vert-de-mer, la festonnée, la jaune de cire, la jaune de miel, et tant de fariboles. Elles ont été jusqu’à prendre un nom de chien?» (Plaute 1865: 349-350).

3   «découpé» dans la réédition de 1870.

4   Important ajout de 1870: «la Rica, un grand voile de pourpre, à franges, qui couvre la tête et les épaules».

5   «blanche et rayée de bandes jaunes», ajout de la réédition de 1870.

6  «L’Intérieure, une tunique de dessous», ajout de la réédition de 1870.

7   Sur cette inversion, voir Palacio (1981: 225; repris dans Palacio 1994: 125-126).

8   Je souligne.

9   Par exemple, dans le roman La Page blanche. Roman anténuptial d’André Ibels, Jacques, le mari jaloux, arrache le corsage, puis le cache-corset de sa femme, et ajoute «tiens, tiens et je regrette de ne pouvoir t’arracher la peau et le cœur» (1924: 197).

Table des illustrations

Titre Illustration de Marcel Pille pour La Petite Patricienne de Henri Guerlin
URL http://books.openedition.org/ledizioni/docannexe/image/6467/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 821k
Titre Composition de Louis-Edouard Fournier, gravée par Xavier Lesueur, pour Pétrone (1902) de Doucet
URL http://books.openedition.org/ledizioni/docannexe/image/6467/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 901k
Titre Illustration d’Auguste Leroux pour L’Orgie latine de Félicien Champsaur (1903)
URL http://books.openedition.org/ledizioni/docannexe/image/6467/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 945k

Auteur

Université de Bretagne Occidentale

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