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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

La parure du texte : toilettes de bal et codes sociaux dans le roman du xixe siècle

Laura Colombo

Testo integrale

1Rite et corporalité, la danse est de tous temps une pratique privilégiée de la sociabilité, où l’harmonie du corps signifie la grâce de l’esprit. À la Renaissance, le ballet est en fait un bal de cour, miroir d’une société ordonnée, qui donne à voir sa magnificence, ce qui explique la permanence d’une fascination qui se répercute dans les bals des siècles suivants. La danse collective est dépassement de soi et attention à l’autre, étude personnelle et application fédératrice, soudant la cohésion sociale et permettant à la fois un contrôle et une libération corporels.

  • 1   Cf., entre autres, Cellarius (1994) et Lotman (2010).

2Doté d’une sémiologie articulée1, le bal acquiert aussi ses codes littéraires, à respecter, transgresser ou parodier, et devient une des scènes-clés du roman. Dans un sens euphorique ou dysphorique, c’est le moment d’une épiphanie – d’objets d’amour ou de désirs, d’alliances ou de trahisons, de promesses ou de regrets – et bien sûr d’une ‘représentation’ publique, sociale voire ‘politique’.

3Au niveau intradiégétique comme à celui de la lecture, le bal s’apparente alors à un spectacle, où l’écrivain se fait chorégraphe et ‘couturier’, et fait preuve de sa virtuosité, dans la difficile aventure, où l’hypotypose devient une exigence, de la transformation des mouvements et des images en mots.

4C’est aussi un des moments où s’affiche le plus la perméabilité entre la littérature et le système sémiologique complexe d’encodages et décodages, vestimentaires autant que socio-culturels, du contexte. La danse est «un exercice avantageux» pour les deux sexes, et permet d’obtenir «des manières aisées» (Alerme 1830: 105). Et si d’ailleurs tout «bon valseur» doit aussi être «un affable causeur» (Desrat 1899: 84), le bal occupe de vastes chapitres des manuels du savoir vivre, de Mme de Genlis à la comtesse de Gencé, en passant par Cellarius, qui accompagne ses conseils techniques par le rappel de la tradition «de l’urbanité française» (1994: 38). Des protocoles précis régissent les invitations, les toilettes, la position des éventails et des mains, ou la couleur des gants, écrans nécessaires entre les épidermes, les corps étant déjà trop en contact dans les danses de couple. Il en va de même pour les typologies: des bals blancs, réservés aux jeunes filles, en robe blanche, et aux jeunes gens, une fleur blanche à la boutonnière et «expected to behave with circonspection» (Wallace 1986: 29), aux bals roses, pour les jeunes mariés. Les bals privés, «de bonne compagnie», et à défendre (Sazerac 1841: 20), côtoient les grands bals d’apparat, parés et priés, que toute grande famille donne en principe une fois par an (Martin-Fugier 2011: 178) et qui assurent les triomphes mondains.

5Voilà dessinés certains des enjeux multiples connotant la scène de bal et dont le vêtement est au centre, ainsi que le tissu, si le contraire de la danse d’ailleurs, la crainte de toute jeune fille de ‘faire tapisserie’, y renvoie aussi. Les bals sont les ‘batailles’ des femmes, et la toilette est alors une arme, et «tout un poème» (Gautier 1995: 1482). La robe, avec tous ses accessoires, est une composition savante et complexe, qui a la part belle dans les prescriptions et les gravures de mode des journaux féminins, autant que dans les chroniques. D’autant plus, d’ailleurs, depuis l’ère romantique, face à cette autre révolution esthétique, le ballet, avec la verticalité des chaussons de pointe et ses tutus éthérées, qui démultiplient la lumière créant une aura autour du corps, et fondent la féminité sur la légèreté. Ce qui rentre en tension avec les vortex des danses tournantes, entraînant également un voltigement et un bruissement d’étoffes.

6La littérature reproduit cette intériorisation profonde du schéma chorégraphique, non disjoint du schéma vestimentaire, qui plonge ses racines dans l’enfance. Et voilà les petites filles apprendre «le pas du châle» (Desbordes- Valmore 1989: 93) à leur poupée, ou se vanter de pouvoir danser «trois jours et trois nuits sans [s]e fatiguer», quittes à s’endormir pendant le cotillon, noyées dans leur «parure élégante» (Girardin 1934: 7) et leurs cheveux déliés.

7À un niveau plus profond, toute jeune femme au bal est une Cendrillon, mue par la magie de ses rêves, métamorphosée par un changement de toilette. Et le passage des «vilains habits» aux «habits de drap d’or et d’argent tout chamarrés de pierreries», devenus archétypiques, entraîne tout aussi classiquement une confrontation, voire une émulation de la part des autres femmes, à la chasse d’«étoffes assez belles» et d’«ouvriers assez habiles» (Perrault 2004: 62).

8Avant tout, le bal est donc une transfiguration, qui marque l’entrée dans le monde et scande les étapes de la vie des femmes:

L’âge où l’on danse, mais où l’on n’ose pas valser – c’est le printemps.
L’âge où l’on danse et l’on valse – c’est l’été.
L’âge où l’on danse encore, mais où l’on préfère valser, c’est l’automne.
Enfin, l’âge où l’on ne danse plus – c’est l’hiver... l’hiver toujours rigoureux de la vie. (Girardin 1836: 67)

9Le bal rythme également l’avancement de l’action romanesque, la déterminant souvent. C’est l’un des climax du texte et aussi un «lieu de façonnage du féminin» (Valentin 2013: 14).

  • 2   Quittes à se transformer dans les «diamants historiques» étalés sur la «poitrine maigre, intrépid (...)

10Et voilà alors toutes les codifications des polychromies et des joyaux, le blanc et les perles pour les jeunes filles, le ‘grand décolleté’ pour les femmes mariées, étincelantes des diamants qu’elles ont reçus dans leur trousseau2. Le bal conserve une dimension rituelle: la vêture d’abord, l’heure où il faut «se résoudre à devenir la femme la plus belle» (Desbordes-Valmore 1833: 165) de Paris ou de la province. Le pèlerinage ensuite, vers le temple de l’initiation, dont le décor, à la cour comme dans les hôtels particuliers ou au théâtre, participe de la féerie. C’est là que l’apparition fait tout son effet, sur l’exemple de la Princesse de Clèves, qui «passa tout le jour […] chez elle à se parer, pour se trouver le soir au bal et au festin royal» et «lorsqu’elle arriva, on admira sa beauté et sa parure» (La Fayette 1972: 153). Et la rencontre avec le duc de Nemours, dont «le soin qu’il avait pris de se parer augmentait encore l’air brillant» (Ibidem), ne saurait être qu’agnation entre deux figures d’exception.

11Les romans historiques font ressortir l’«usage politique de la nuit» (Cabantous 2009: 263), et à la cour de François I, «la taille héroïque du roi, relevée ce soir-là d’un pourpoint enrichi de pompons de vermeil et semé de pierreries étincelantes, semblait être le centre mobile de l’illumination du bal» (Desbordes-Valmore 1839: 197). Les ferrets de diamants reluisent dans l’imaginaire, depuis le Ballet de la Merlaison des Trois mousquetaires, sanctionnant le règlement de comptes public et manichéen entre les mousquetaires et le cardinal. Le vêtement restitue au roi sa connotation d’aristos: vêtu d’un «costume de chasse des plus élégants», il «semblait véritablement le premier gentilhomme de son royaume». Et pareillement, la reine «était à coup sûr la plus belle femme de France. Il est vrai que sa toilette de chasseresse lui allait à merveille», faite de feutre, plumes bleues, velours et satin: «sur son épaule gauche étincelaient les ferrets soutenus par un nœud de même couleur que les plumes et la jupe» (Dumas 1962: 246).

12Le texte se pare comme ses héroïnes et tire son plaisir de la sensualité des soies et des brocarts, de la suavité des guirlandes bigarrées de toutes les fleurs virginales ou exotiques, du ruissellement des diamants, émeraudes et rubis sur les peaux d’albâtre, d’ivoire ou de satin, condensateurs photiques des regards individuels ou collectifs.

13La danse est initiation, la valse surtout est la première occasion licite pour une jeune fille de se retrouver dans les bras d’un homme et c’est le moment où percent les premières images de la sensualité. La texture scripturale s’enrichit des figures de l’envoûtement et de la pâmoison, et insiste sur les connotations aurorales, là aussi avec des échos de contes, dans les «espaces sonores où les femmes aux courtes tuniques, aux cheveux parfumés, […] arrivaient une à une et se prenaient la main, comme des fées qui se rassemblent par un joyeux sortilège» (Stern 1987: 46). Et la toilette de la jeune fille, aux couleurs de madone, bleu et blanc, le front ceint d’une guirlande de «jasmin naturel», est riche de réverbérations orchestiques, à commencer par la «longue ceinture flottante» indiquant, «sans trop les marquer, les purs contours de sa taille virginale» (Ibidem). Il était impossible d’imaginer «rien de plus aérien, de plus chaste, de plus suave; on eût dit qu’elle était enveloppée d’une gaze diaphane qui la voilait à demi et la protégeait contre de trop avides regards» (Ibidem). Et c’est bien par «les perfides exhalaisons du jasmin» et par «cette étreinte et ce regard» de l’homme, «auxquels elle était livrée» (49), qu’elle sera prise au piège par ses émotions: remontée chez elle, Nélida «s’endormit d’un sommeil agité, et s’éveilla à plusieurs reprises, croyant voir Timoléon entrer dans sa chambre» (50). Le Spectre de la rose, chez Gautier et plus tard les Ballets Russes, ne dira pas autre chose, éternisant les rêves parfumés des jeunes filles. Car Après le bal, une fois les «colliers défilés», les «parures soyeuses» négligemment jonchées sur les sols, la nuit aussi prête «le pan de [s]on voile à l’amour» (Gautier 1970: 98-101). Ou, déjà, aux regrets.

  • 3   Pour la poétique des couleurs des robes de Mme Bovary nous ne saurons rien ajouter naturellement (...)

14À la Vaubyessard, Emma Bovary «entra dans sa robe de barège», à la couleur emblématique «de safran pâle» (Flaubert 1951: 336)3, en faisant «sa toilette avec la conscience méticuleuse d’une actrice à son début»: début qu’aucune réplique ne suivra toutefois, et qui ne servira qu’à lui faire constater que le monde de ses rêves existe, mais pas pour elle. Son regard repère immédiatement, par contraste implicite avec Charles, les «hommes à figure grave, le menton posé sur de hautes cravates, décorés tous, et qui souriaient silencieusement en poussant leur queue», l’«épaule poudrée des habits rouges», la «boucle d’une jarretière en haut d’un mollet rebondi» (334), tous ces hommes qui se distinguent au bal par leurs habits d’un «drap plus souple», aux cheveux «lustrés par des pommades plus fines», qui avaient «le teint de la richesse, ce teint blanc que rehaussent la pâleur des porcelaines, les moires du satin, le vernis des beaux meubles» (337). Inutilement toutefois, aucun d’eux ne pénètrera dans son entourage, ni elle dans ce milieu source de raffinements.

15Pour elle aussi, vierge de valse, la première qu’elle danse avec le vicomte, dont «le gilet très ouvert semblait moulé sur la poitrine», la proximité de ce corps, lorsque sa robe, «par le bas, s’éraflait au pantalon», et «leurs jambes entraient l’une dans l’autre» (339), réveillent des images de sexualité, sublimée par la résignation et le souvenir. Et l’habillement devient outil d’analyse psychologique: «elle serra pieusement dans la commode sa belle toilette et jusqu’à ses souliers de satin, dont la semelle s’était jaunie à la cire glissante du parquet. Son cœur était comme eux: au frottement de la richesse, il s’était placé dessus quelque chose qui ne s’effacerait pas» (342). Il s’agit proprement d’une ‘fixation’, qui l’amènera à dévorer les journaux de mode, en guettant «les modes nouvelles, l’adresse des bons tailleurs» (344) d’un Paris inatteignable.

16La scène de bal est par excellence l’espace d’un questionnement sur les comportements, les apparences et les rôles sociaux, et les vêtements étoffent le portrait des personnages, en en approfondissant l’éthopée.

17Du côté des enfants du siècle, ce sont des images de possession qui sont inspirées par la valseuse, «fée qui s’envole» et «bel animal» à la fois (Musset 1960: 139-140), «en costume de bacchante, avec une robe de peau de panthère» (139) mais surtout «beau reptile» tentateur, qui enlace et qui ondoie, entourant le danseur de ses bras «comme d’un voile de soie embaumée» (140). La contiguïté du tissu et de la peau, particulièrement exposée dans les robes de bal, et promesse de nudité, ressort également, dans Le Lys de la vallée, du baiser furtif de Félix de Vandenesse, ébloui par les «pudiques épaules» d’Henriette encore inconnue, «dont la peau satinée éclatait à la lumière comme un tissu de soie» (Balzac 1972: 34).

18De Julien Sorel, «dandy» (Stendhal 2005: 602) curieux à son premier bal et dont le plaisir augmente à la vue de «la robe fort basse des épaules de Mathilde» (605), à Frédéric Moreau, à l’élégance «toujours conforme aux dictats de la mode» (Fortassier 1988: 97), le bal est une étape de la Bildung du jeune homme, dont l’ascension sociale passe aussi par une appréhension de l’univers féminin, de sa séduction ainsi que de son influence, dans toutes ses nuances.

19Dans ce sens, les accessoires aussi sont importants. Des «éventails agaçants, couvrant et découvrant […] des sourires coquets» (Stern 1987: 183), aux «tablettes d’ivoire» des carnets-joyaux, «où il était d’usage alors que les danseuses très-recherchées écrivissent le nom de leurs danseurs» (47), les jeunes filles étant tenues toutefois au respect de la règle des trois danses maximum à concéder à un seul jeune homme (Joannis-Deberne 2004: 17), tout détail est porteur de sens. Ou bien, il est prétexte pour des développements narratifs, comme justement le «Carnet de bal», qui a droit à une nouvelle de Zola, ou la rivière de diamants de «La Parure» de Maupassant. Quant au porte-cigares à la doublure «mêlée de verveine et de tabac» (Flaubert 1951: 341), vestige du bal, c’est Emma qui romance l’image de «la maîtresse qui avait brodé cela […]; chaque coup d’aiguille avait fixé là une espérance ou un souvenir, et tous ces fils de soie entrelacés n’étaient que la continuité de la même passion silencieuse» (343), dont elle est privée.

20L’absence de parure signale la sortie du personnage de l’univers mondain et diégétique. À son ultime bal, contrepoint poignant de l’agonie du Père Goriot, Mme de Beauséant, que jadis «le bonheur […] parait de ses rayons», est, telle une victime antique, «vêtue de blanc, sans aucun ornement dans ses cheveux simplement nattés» (Balzac 1976: 264). Et l’anaphore du verbe souligne la dissemblance avec ses invités: «le monde semblait s’être paré pour faire ses adieux à l’une de ses souveraines» (Ibidem). Finalement, le renoncement à l’amour est métaphorisé per le renoncement aux accessoires: Mme de Beauséant donne à Rastignac, en souvenir d’elle,

[le] coffret où je mettais mes gants. Toutes les fois que j’en ai pris pour aller au bal ou au spectacle, je me sentais belle, parce que j’étais heureuse, et je n’y touchait point sans y laisser quelque pensée gracieuse: il y a beaucoup de moi là-dedans. (265-266)

21Le bal marque donc un approfondissement de la conscience de soi, chez toutes les classes sociales. Après la nuit des mystères et des mirages où elle avait ‘sauvé’ Landry des lutins et des feux follets, c’est au bal paysan que La Petite Fadette prend conscience tant des limites de sa féminité que de l’intérêt que lui porte le jeune homme. Mais auparavant, quelle déconnexion par rapport à «la nouvelle mode du pays»: «Elle avait cru se faire belle, et son dressage», décrit soigneusement selon les visées ethnographiques de l’auteure, «était bon pour faire rire». Sa «coiffe toute jaunie par le renfermé» lui «donnait un air de sa grand-mère» en faussant les proportions, tout comme le cotillon, fait de «droguet» et trop court: «comme elle avait grandi beaucoup dans l’année, ses bras maigres, tout mordus par le soleil, sortaient de ses manches comme deux pattes d’aranelle» (Sand 2004: 113). Les métaphores animales sont tout autrement filées que celles de Musset qu’on a vues, et conduites sur le mode du contraste: «il fallait voir comme le grelet était fier et content!» en dansant, et «faisait reluire ses coquins d’yeux noirs, et relevait sa petite tête et sa grosse coiffe comme une poule huppée» (117). Toutefois, sa beauté est dans sa bourrée, qu’elle exécute «par merveille», et «il n’y avait pas une belle qui n’eût voulu avoir sa légèreté et son aplomb» (113). Par la suite, elle deviendra «jolie» (152), ayant compris l’opportunité de s’habiller «raisonnablement» (151), et saura accorder l’être et le paraître.

22La personnalité dépasse en tout cas l’accoutrement, c’est une des leçons de ce roman. Leçon que n’avait pas retenue l’héroïne du Bal de Sceaux, qui déjà «taillait ses crayons» pour «son album satirique» sur la vie de province, et s’étonne ensuite «de voir le plaisir habillé de percale ressembler si fort au plaisir vêtu de satin, et la bourgeoisie dansant avec autant de grâce, quelque fois mieux que ne dansait la noblesse», avec la plupart des toilettes «simples et bien portées» (Balzac 2001: 56).

23Le roman entier est placé sous le signe, tautologique par rapport au titre, de la danse, et même dans le parc, «la nature était parée comme une femme qui va au bal» (75). Mais le macrothème de la hiérarchie sociale passe par la hiérarchie des tissus. Émilie, habituée à la recherche des toilettes et des fourrures, et à donner «le ton aux modes de l’hiver» (88), ne saurait épouser l’«Apollon» (58) inconnu qu’elle aime, après l’avoir vu «vendant des mousselines et des calicots» (Balzac 2001: 91). Des discours minorants insistent sur les ‘propriétés’ des tissus, elle invoquant des lois pour marquer au front les marchands de calicot (66), son beau-frère manqué stigmatisant un amour qui «s’était évaporé devant un demi-tiers de mousseline» (94). Les synecdoques consenties par les symboles vestimentaires de la noblesse commandent la némésis: l’exigence d’Émilie d’avoir ses armes peintes «au milieu des plis flottants d’un manteau d’azur» (40) se résout en regret devant les revirements qui avaient «posé sur la tête de Maximilien les plumes héréditaires du chapeau de la pairie» (96), conjuguant, trop tard pour elle, «apparence» et «naissance» (Sasson 2002: 304).

  • 4   Cf. la note de S. Jacq-Mioche dans Balzac (2001: 46).

24Comme l’avait remarqué Barthes (1983: 269-270), la rhétorique du vêtement relève d’un réseau de modèles cognitifs, «formateurs du signe». Ici Balzac, spécialiste de la Vie élégante, utilise non seulement le «thème éponyme» nobiliaire, mais rend compte également de l’engouement pour le spectacle qui parcourt les rubriques de mode des journaux féminins, prenant exemple des costumes du ballet ou de l’opéra pour proposer de nouveaux modèles, pendant vestimentaire et visuel d’ailleurs, avant l’ère de la reproductibilité technique de l’œuvre d’art, de l’appropriation des grandes compositions par les transcriptions pour piano. Ici, «la riche garniture d’une pèlerine à la neige» renvoie au ballet éponyme de Coralli de 18274 et entérine cette corrélation entre danse théâtrale et de salon qui se singularise dans le bal masqué.

25Participant de ce grand mythe du carnaval qui permet l’affublement et l’hétérochromie, héritier de l’institution du bal de l’Opéra et d’un XVIIIe siècle où «aucune idée ne se fût permis de sortir dans le monde sans se vêtir d’élégance» (Bernard-Paucard 2002: 106), le bal masqué est extrêmement producteur du point de vue de l’écriture. Permettant un raccourci de l’histoire du costume ainsi que des variations ad libitum de l’intrigue, il porte aux extrêmes conséquences le lien entre vêtement et personnalité, placé sous le signe de l’hyperbole.

26Réputé dangereux pour les jeunes filles (Madame de Firmiani 1857: 74), le bal travesti l’est également pour Renée dans La Curée. Conformes aux «listes des costumes fournies par les chroniques du Second Empire» (McQueen 2005: 195), les déguisements permettent d’abord, au coloriste Zola, une restitution picturale: «la masse compacte des habits noirs mettait une grande tâche sombre, à côté de cette moire d’étoffes claires et d’épaules nues, toutes braisillantes des étincelles vives des bijoux» (Zola 1999: 285). En surplus, «le spectacle s’invite au bal» (Rousier 2010: 46) avec les tableaux vivants des Amours du beau Narcisse et de la Nymphe Echo, poème écrit «avec des étoffes savamment combinées et des attitudes choisies parmi les plus belles» (Zola 1999: 273). Et son très sérieux auteur, un préfet, de connaître les affres causés par les exigences de ses interprètes, refusant de «sacrifier l’œuvre entière aux volants que vous me demandez», mais ne pouvant empêcher qu’on passe «des après-midi entiers à arrêter la forme d’une jupe», lorsque «Worms» – ‘masque’ transparent de Worth – «dut être convoqué plusieurs fois» (Zola 1999: 273).

27Le scénario recoupe celui de bien des ballets. La grotte marine tendue de soie et constellée de perles (278) rappelle les actes où évoluent maintes ondines, filles du Danube ou du Nil, et lorsque le tissu narre la tentation de l’or, et «la soie imitant le roc montrait des larges filons métalliques, des coulées qui étaient comme les veines du vieux monde» (283), les dames en Or, Argent, Saphir, Emeraude ou Corail sont autant de ‘sujets’, que la couleur distingue.

28Les maillots, les nuances, et l’effet sur le public, sont les mêmes qui caractérisent le corps de ballet. La tonalité générale «était douce», et «sous le rayon électrique», comme sous les feux de la rampe, «la gaze, les dentelles, toutes ces étoffes légères et transparentes se fondaient si bien avec les épaules et les maillots, que ces blancheurs rosées vivaient» (279), tandis qu’«un grand souffle d’amour, de désir contenu, était venu des nudités de l’estrade» (280).

  • 5   Cf. Jacq-Mioche (1998).

29En l’absence de mots, le costume ‘parle’: la robe-allégorie de la nymphe Echo est «rocher par le satin blanc de la jupe, taillis par les feuillages de la ceinture, ciel pur par la nuée de gaze bleue du corsage» (Ibidem). Mais aussi, elle participe de la dramaturgie, lorsqu’Echo «se mourant de désirs inassouvis» s’affaisse «au milieu du satin de sa jupe, qui se cassait à large plis, pareil à un bloc de Paros» (289). De même, au bal, Renée faisant son entrée5 «en Otaïtienne», porte une «simple blouse de mousseline» sur un maillot aux «souplesses de chair», et «la ligne pure de cette nudité» reparaissait «entre les mailles de la dentelle, au moindre mouvement. C’était une sauvagesse adorable, […] à peine cachée dans une vapeur blanche, dans un pan de brume marine» (Zola 1999: 291-292), associant, dans une vision ‘impressionniste’, l’érotisme et l’exotisme au ballet blanc.

30Le vêtement se lie traditionnellement à la biographie (Soshana-Rose, 2005: 359): l’analepse sur l’enfance, sur les robes aux manches longues bientôt retroussées et au col montant bientôt rentré (Zola 1999: 311), est déjà présage de réification, de «cette étrange femme de soie rose» qu’elle voit dans son miroir, et dont «la peau de fine étoffe […] semblait faite pour des amours de pantins et de poupées» (Ibidem). Renée aussi est une ‘poupée de mode’, et le bal se fait contrepoint, voire commentaire, de sa ‘descente’ (277) dans la vérité, où elle trouvera sa féminité, si soigneusement entretenue, inutile, invalidée par une rivale disgracieuse, habillée en «page» (302).

31«À travers le prisme du cotillon», qui serpente entre ses émotions, en lui emboîtant souvent le pas, Renée peut «lire tout son passé» (Saminadayar 1998: 328), tandis que la valse devient dramatis persona, qui «se berçait le long des tentures avec […] mollesse» (Zola 1999: 308), et la figure des colonnes n’évoque plus mais mime l’acte sexuel, dans toute son «indécence»: «Un farceur, à un moment, dut donner une légère poussée; la file se raccourcit, les habits entrèrent plus profondément dans les jupes» (303). Finalement, Renée comprend:

elle voyait la furie des pieds, le pêle-mêle des bottes vernies et des chevilles blanches. Par moments, il lui semblait qu’un souffle de vent allait enlever les robes. Ces épaules nues, ces bras nus, ces chevelures nues qui volaient, qui tourbillonnaient, prises, jetés et reprises, au fond de cette galerie, où la valse de l’orchestre s’affolait, […] lui apparurent comme l’image tumultueuse de sa vie à elle, de ses nudités, de ses abandons. (317-318)

  • 6   Cf., entre autres, Gély-Ghedira (1998).

32Le dualisme entre vêtement et nudité, métaphorisant le mensonge et la vérité, mettant en regard l’hypocrisie et l’ornement, s’articule à l’écriture du bal qui devient exégétique des «rapports de l’individu et du groupe, du corps et du sexe» (Montandon 1998: 3), confirmant d’une part la lecture ‘politique’ de ces scènes6. De l’autre, il s’agit ici d’une ‘perversion’ de la dialectique entre voile et dévoilement, appelant la volupté, qui constitue par ailleurs un des charmes de l’écriture romanesque et vestimentaire de la fête.

33Le bal façonne le corps des danseurs et le corps social, et le texte témoigne des modes et des usages, se fait document, répertoire des formes et des figures, de l’image romantique d’une «femme volatile», «aux attaches fines et délicates», dont la beauté tient à la «fragilité» (Bénilan-Lepetit 2011: 34) aux ondulations voluptueuses des jupes «projetées» (Join-Dieterle 2009: 15), des habits noirs chamarrés de décorations et de cordons aux «femmes éblouissantes de parure, sinon de beauté» (Gautier 1995: 1484). Dans l’économie du texte, la toilette de bal entre dans la composition des tableaux de genre, et seconde ou motive le récit autant que le flux thématique. La chaîne métonymique, de la soie à la peau, du tissu au vêtement au personnage, complète, détaille ou détermine le portrait, tandis que la description subit une amplification picturale, mais surtout ‘dynamique’. La mise en texte des vêtements sert la spatialisation de l’écriture, qui se disloque entre danses et conversations, et participe du cinétique. Les flots de dentelles irriguent les pages, la géométrie des chorégraphies se double du dessin des corsages et de la monumentalité des crinolines, dans un montage qui fait sens.

34Ce qui, au siècle qui aura vu la présence contemporaine, dans les salons, tant de la danse en ligne que de la danse de couple fermé, fondant «son mouvement dans le mouvement plus large du groupe» (Hess 1989: 17), pose, et parfois résout, le problème de la musicalité, voire de la ‘dansabilité’ des étoffes. D’une part, «l’étalage soyeux des textures» (Debray-Hugues 2005: 285) les plus riches au toucher, les silhouettes volantées se froissant dans les contredanses ou les cotillons, dans le bruissement des jupes et des terminologies, contribuent au cadre sonore du bal littéraire. De l’autre, l’impalpabilité des tissus exalte la liberté de mouvement du corps et signale une différente occupation de l’espace. Et ce n’est peut-être pas un cas si les matières les plus citées dans la description des robes de bal sont les mêmes des tutus, le tulle, la mousseline, et surtout, la gaze, «tissu léger à fils sinueux», dont certains «tournent autour de leurs voisins» (Baum-Boyeldieu 2006: 302), comme dans une danse…

35Si le bal est un «révélateur» (Bonneau 2000: 204) et le vêtement un marqueur social «premier, fondateur» (Monneyron 2001: 11), la parure romanesque capte «l’enchantement du sensible» (Petit 2008: 11) et s’avère un puissant dispositif herméneutique. Comme quoi d’ailleurs, pour la danse, la toilette, ou l’écriture, tout se résume à une question de… style.

Bibliografia

Corpus

Balzac H. de, 1972, Le Lys dans la vallée, Paris, Gallimard, (1836).

—, 1976, Le Père Goriot, in La Comédie humaine, P.-G. Castex (ed.), t. 3, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), (1835).

—, 2001, Le Bal de Sceaux, Paris, GF Flammarion, (1829).

Desbordes-Valmore M., 1833, Une raillerie de l’amour, Paris, Charpentier.

—, 1839, Violette, Paris, Dumont.

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Note

1   Cf., entre autres, Cellarius (1994) et Lotman (2010).

2   Quittes à se transformer dans les «diamants historiques» étalés sur la «poitrine maigre, intrépidement décolletée» d’une vieille duchesse, «fardée avec une complète insouciance de toute illusion» (Gautier 1995: 1483).

3   Pour la poétique des couleurs des robes de Mme Bovary nous ne saurons rien ajouter naturellement à l’étude magistrale de Liana Nissim (2001), à laquelle nous renvoyons.

4   Cf. la note de S. Jacq-Mioche dans Balzac (2001: 46).

5   Cf. Jacq-Mioche (1998).

6   Cf., entre autres, Gély-Ghedira (1998).

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