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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

 | 
Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Voiles et nudités chez Henri de Régnier : « L’homme et la sirène »

Maria Benedetta Collini

Texte intégral

J’ai une certaine amitié pour ces petites mites. […] Elles semblent nées d’un rayon du soleil de l’été dans les poussières de l’hiver. […] Elles sont d’or, comme on dit que le silence l’est aussi.

  • 1   Régnier (2002: 343).

Henri de Régnier1

1«Simbolista minore», «manierista e decorativo», Henri de Régnier est «il vero esempio di un manierismo illanguidito e raffinatissimo, che si compiace nella collezione squisita e sovrabbondante di tutto ciò che è raro, di tutto ciò che è bello, di tutto ciò che è artificiale, ornato, sontuoso» (Nissim 1983: 153, 149). L’évocation d’étoffes et d’habits apparaît de prime abord un domaine idéal où peut s’exprimer le goût de l’auteur, comme c’est le cas pour nombre de poètes et romanciers de ce XIXe siècle finissant (Nissim 2006). Dès ses premiers recueils, Régnier manifeste son plaisir à décrire les vêtements féminins; dans ses Cahiers (Régnier 2002) les comptes-rendus des soirées mondaines sont systématiquement agrémentés de détails coloriés concernant les robes des dames de la haute société; le poète a même publié, tardivement, un recueil de sonnets exquis consacré aux dentelles (Régnier-Dyl 1927). Régnier aime s’attarder sur les tissus et les couleurs pour des raisons mondaines aussi bien qu’artistiques: au-delà de leur charme propre, les vêtements sont des révélateurs de l’intériorité de celui qui les porte, et permettent de «montrer son âme», d’exposer la vraie nature d’une personne. C’est le cas par exemple du rapport d’élection entre Hertulie et les fleurs, qui se réfracte dans «sa robe rose et blanche, tout à l’heure jeune et verte, à cause du reflet des arbres et de l’eau» (Régnier 2011: 362). L’habillement d’ailleurs partage cette vertu analogique avec les décorations d’intérieurs ainsi qu’avec l’art. Pourtant, la capacité des habits et des bibelots de faire ressortir les correspondances pâlit face aux potentialités de l’art, qui permet seul d’explorer l’âme dans ses profondeurs:

L’art nous a été donné pour nous éviter le soin de nous vêtir avec dandysme et de chercher en des bibelots à donner une idée analogique à ce que nous sommes intérieurement. (Régnier 2002: 263)

  • 2   Étant donné l’ampleur de la production de Régnier, je ferai référence dans cette étude uniquement (...)

2Si des descriptions vestimentaires se retrouvent dans toute la production du jeune poète2, elles acquièrent une importance structurante dans «L’Homme et la Sirène», un poème dialogué conçu dès octobre 1893 (cf. Régnier 2002: 357) et publié dans Aréthuse en 1895, qui trouvera sa position définitive dans l’œuvre régnierienne en 1897: la problématique du nu et du vêtu y devient un véritable thème, «il vettore metaforico scelto per evocare, per illustrare, per significare la struttura profonda dell’opera stessa […], la traduzione semantica della visione del mondo che l’opera sottende» (Nissim 1992: 76).

3«Poème […] d’une particulière puissance» (Beaunier 1902: 226), «L’Homme et la Sirène» relate la rencontre entre deux figures hautement symboliques, lui et elle. Les événements sont commentés, et parfois narrés, par trois tisseuses, qui jouent un rôle similaire à celui du chœur dans la tragédie antique, et l’histoire est enchâssée dans le monologue du veilleur de proue, récit-cadre qui anticipe certaines thématiques du texte et en renforce la dimension métapoétique.

4Sur une grève illuminée par les premiers rayons du soleil gît «une femme […] couchée, nue [dont la] tête repose sur les genoux d’un jeune homme couvert de vêtements amples et sobres» (Régnier 1897: 51); en observant elle endormie, lui décrit sa beauté mystérieuse et nue, dans laquelle il croit reconnaître – méprise qui sera lourde de conséquences néfastes – sa propre Pensée «au manteau noir» (53). Le tableau suivant se déroule dans la forêt à une «heure venteuse et chaude» (56), après la pluie; les tisseuses préparent des vêtements pour elle, «dans l’étoffe nue encor, / […] [elles] enchevêtre[nt] en dessins patients et […] effile[nt] / la variante soie où un mensonge dort» (57). Le couple traverse ensuite la forêt illuminée par le soleil, «lui vêtu d’un manteau sombre. Elle rieuse et langoureuse […]; une draperie légère de gaze embrume son corps nu» (59). Elle exprime la merveille de la nature qui les entoure et sa propre beauté, qui en est le reflet, avec une élégance descriptive et une richesse rhétorique toutes régnieriennes:

La pluie et le soleil tissent d’or et de soie
Ton manteau sombre et te font joyeux le chemin;
La lumière t’enlace aux toiles de sa joie.
Pourquoi triste toujours d’ombre vêtu?
[…]
Sens
L’odeur de ma peau moite et touche ma peau nue
[…]
et tu respirerais
en mon souffle l’odeur de toute la forêt…
Oh mes yeux purs sont frais en moi comme des sources!
[…]
et je me sens plus belle
Et magnifique que la Vie universelle! (60-63)

5Par un effet de miroir avec le travail des tisseuses, les éléments naturels se nouent autour des choses, et elle participe de la nature qui l’a engendrée. Ce passage souligne aussi le contraste entre l’attitude constamment morne de lui (malgré la beauté féminine et naturelle qui l’environne), drapé en un lourd manteau noir, et l’allégresse d’elle entourée d’un voile léger et presque invisible qui en souligne la nature marine.

6Mais cette semi-nudité heureuse est perçue par lui comme une ivresse animale, une «nudité impure» (65) qu’il faut domestiquer et sublimer: il souhaite plutôt voir elle «silencieuse et docte et un doigt à la tempe, […] idole calme avec un coude sur le Livre» (68), il veut la reconduire à sa propre «belle et noble Pensée» (Ibidem) à laquelle il l’avait comparée précédemment. Sous un ciel de plus en plus assombri par l’orage, il lui impose de s’habiller et de prendre les objets domestiques (des clefs, un panier, du pain…) que les tisseuses lui apportent. Ces dernières, dans un interlude, relatent les événements qui ont lieu pendant la tempête, dans la maison où lui a entraîné elle:

Elle était la Nature; il a voulu la Femme
Et sans avoir compris pourquoi elle était nue
Il a fait un flambeau de ce que fut la flamme,

De ce qui fut l’aurore et le vent et la nue
Il a fait le fouet, la pluie et le tison;
Il maudira le jour où il l’aura connue

Car sa Lampe mettra le feu à la maison
Et la voici debout à peine sur le seuil
Que la Mort avec elle entre dans la maison.
Avec le manteau sombre elle a vêtu le deuil,
[…]

Son voile est le mensonge […]
Et la clef qui sursaute et tinte à sa ceinture
Ouvre la porte d’ombre et la chambre où s’agitent
L’inquiétude en sang que le soupçon torture. (70-71)

7La dernière scène, qui a lieu «au soleil couchant, [sur] la même grève qu’à l’aurore» (72) est presque parfaitement spéculaire par rapport à la première: lui est étendu, mort, sur le sable, et elle se dresse à côté du cadavre «vêtue d’une sorte de longue robe glauque dont la traîne se contourne caudale et écaillée» (Ibidem); dans ses adieux aux dépouilles de lui, elle affirme qu’«il fallait […] sourire et chanter et vivre / sans épeler le pied du Destin sur le Livre / de la grève où la mer efface chaque jour / le vain grimoire triste auquel [il] s’appliqua» (73), et demande rhétoriquement: «pourquoi m’avoir vêtue?» (74). Finalement, elle qui est «la Vivante», «la Nue», «la Sirène» (77) est accueillie à nouveau entre les flots de la mer.

8La structure circulaire que le récit-cadre du veilleur de proue imprime au poème est renforcée par la double cyclicité du temps et de l’espace: l’aventure d’elle se conclut sur la grève, à la lisière de la mer et de la terre, là où elle avait commencé, et les différentes étapes de l’histoire reflètent le passage des heures et des saisons. Aussi, le récit est-il tissé de métaphores, d’analogies, de répétitions qui resurgissent sans cesse avec des variations minimales, en donnant au poème une allure presque incantatoire. En réalité toute l’architecture rhétorique véhicule la signification profonde du poème: «il preziosismo stilistico si rivela tutt’altro che troppo abile astuzia di uno scaltrito manierista, ma invece la struttura portante di un significato profondo» (Nissim 1983: 170). Les effets de style s’enchevêtrent, phonétique, lexique, syntaxe, tout participe à mettre en lumière et à creuser la distance entre lui et elle, et à laisser entrevoir que la seule conciliation envisageable passerait par une impossible acceptation inconditionnée du mystère de la nature et de la vie. Ainsi elle est caractérisée par le rire et les assonances en [r]: «comme en rêve elle a souri surnaturelle» (Régnier 1897: 52), «et l’averse déjà rit à travers ses pleurs» (59), pendant que le côté sombre et rêveur de lui, dominé par le temps et le destin, se cristallise dans les successions de sibilantes: «à travers son visage une face effacée» (53), «la chimère, hélas! se love dans la tresse / et darde sa langue / qui siffle et qui s’effile» (74). La syntaxe reproduit les parallélismes et les oppositions qui marquent la différence foncière et fatale entre les deux êtres:

Elle est là qui dort et moi je songe
Et j’ai songé dans l’ombre,
[…] Et j’ai songé
À celle qui s’en vint vers celui qui venait,
Étrangère qui souriait à l’Étranger,
Et qui dort maintenant près de celui qui veille. (52)

9Régnier parvient à faire surgir dans un nombre limité de vers plusieurs parmi les thèmes qui s’entrelacent et se tissent tout au long du poème comme des fils rouges de nuances différentes: l’alternance entre veille et sommeil (et mort), la fugacité de la rencontre, qui s’oppose à une étrangeté radicale, les caractéristiques fondamentales des deux personnages…

10Aussi, des objets que l’on peut définir comme archétypaux sont-ils constamment repris, parfois avec des variations plus ou moins importantes, mais toujours reconnaissables, en créant et en renforçant des champs sémantiques très puissants, selon le même procédé que Vibert a mis en lumière pour les contes:

Les objets, les êtres et les emblèmes allégoriques, d’ailleurs souvent polysémiques […], se multiplient dans [l]es contes [de Régnier] et convertissent les images en symboles. (2010: 167-168)

11Il en est ainsi par exemple de l’«amphore» (Régnier 1897: 54) qui devient une «urne funéraire» (Ibidem) ou, plus avant, l’«urne» des iris (69) et qui, associée aux saules pleureurs et aux asphodèles, semble appeler la pluie et les pleurs, à leur tour souvent mélangés avec des effets phoniques saillants: «la face du vent pleure aux larmes de la pluie» (58), «La pluie éblouie et l’orage des larmes» (68), «voici que pleure parmi l’ombre la forêt. / […] la pluie […] fond en larmes comme quelqu’un qui pleurerait» (69). On remarque aussi dans ces citations la costante attribution de caractères humains à des entités naturelles: l’échange de qualités entre la nature et les êtres est en effet récurrent, et concerne tout particulièrement les deux protagonistes. Le jeu charmant du poète avec le lecteur s’enrichit du fait que ce sont les personnages eux-mêmes qui parlent et qui donc attribuent à la nature, et s’attribuent réciproquement, ces signes analogiques: lorsque lui décrit le vent qui «souffle et gronde dans les chênes, sourd comme mon courroux, âpre comme ma haine» (67), ou quand elle affirme: «mes cheveux […] mêleront leur cascade d’or à l’eau d’argent» (63-64), est-on face à une projection des héros, ou bien la correspondance est-elle objective? Indubitablement cet effet de miroir entre qualités est spécialement recherché lorsqu’il s’agit du corps de la figure féminine, dont l’essence même est de participer de la Nature. Et son «corps délicieux et pur» (51) étalé nu «sur le sable marin, / parmi les algues et les coquilles» (Ibidem) est constamment comparé aux éléments naturels de la forêt et de la mer, car elle est Nymphe et Sirène:

Il fallait manier mes cheveux
Comme on ramasse des algues jaunes, brins ou nattes,
Où de l’or se mêle aux reflets bleus;
Il fallait regarder mes yeux
Comme on regarde l’eau qui luit en flaques
Sur le sable plus doux à toucher qu’une joue;
Il fallait toucher mon ventre
Comme on joue
À flatter de la main une vague qui s’enfle
Et se gonfle et s’apaise et qui n’écume pas. (73)

12dit-elle en multipliant les jeux lexicaux et phonétiques; et encore, lorsqu’elle demande à la mer de prendre «les fleurs de [s]es seins parmi [s]es fleurs marines», de réunir «[s]es ongles à [s]es coquilles / et [s]es lèvres à [s]es coraux» (77), elle réactive des topoï du blason féminin en les enrichissant de significations nouvelles. Mais c’est aussi et spécialement à travers la reprise constante de certains couleurs, et notamment de différentes nuances du jaune, que Régnier parvient à relier indissociablement elle à la nature et à la mer; l’or et le roux caractérisent sa chevelure et les algues, qui s’entremêlent constamment: «les grands cheveux d’or qui se déroulent, / sinueux comme une algue et lents comme une houle / mystérieuse dont écume ce front pur» (53); «tes grands cheveux croulant en algues d’or» (54); «ses cheveux d’été» (65); «une cendre avec l’ombre éteint ses cheveux roux […] / voici l’été qui meurt» (67-68); «le soleil tiédit mes cheveux d’or / qui se déroulent et ruissellent et qui vivent / en leurs langueurs d’algues et d’or» (72); «ô tresses qui faites de la chevelure / […] l’or roux de sa vague vivante» (74); «berce mes cheveux d’or parmi tes algues rousses» (77); «leur [des sirènes] cheveux d’algues» (48, 80). Des correspondances similaires sont créées par l’adjectif «doux», attribué tant aux différentes parties du corps nu de la créature qu’aux éléments de la nature.

13Lui en revanche, et de façon parfaitement cohérente, est toujours qualifié par l’ombre, le tourment, la tristesse, le soir, le silence, la science, il est le «magicien au manteau noir / de la tristesse et de la science et du soir» (65), le «pauvre frère aux yeux de songe et de science» (72) qui ne sait pas sourire. «Toujours d’ombre vêtu» (60), il ressemble à d’autres figures régnieriennes comme le «passant funéraire et hautain sous sa bure / où se mêlent les fils du Temps et de la Nuit» (Régnier 1895: 260) ou le personnage que «[le] songe […] a vêtu / d’un manteau de silence et de la robe noire / de l’oubli, dont le pli fatidique se moire / d’un reflet d’au delà du Styx et du Léthé» (262-263). Et cependant, si elle est constamment en train de réfléchir, de penser, de songer, il demeure dans l’ignorance et ne détient en réalité que des croyances, jamais des vérités: «je songe dans l’ombre, […] / je ne connais / rien d’elle sinon qu’elle était là et qu’elle est belle» (Régnier 1897: 52), «elle pense en dormant des choses que j’ignore / je ne sais rien de ses pensées…» (53), «cette Dormeuse enfin que je ne connais pas, / car je ne sais ni sa pensée, ni ses pas, / ni quels Destins l’ont ici amenée» (54), «ô toi que je ne connais pas» (55). Lorsqu’il croit savoir quelque chose, il se trompe: «et j’ai cru qu’elle allait s’éveiller […] / et puis elle s’est rendormie» (52), «je crois voir / quelqu’un debout en elle et qui est ma Pensée / au manteau noir» (53); ce n’est que dans ses comparaisons et dans ses images poétiques que, parfois, il voit juste.

14En deçà de l’habilité stylistique et du raffinement maniéré, Régnier résume le rapport entre lui et elle en une simple rime, qui revient incessamment dans le poème et que l’on pourrait définir sa ‘matrice’ (au sens que Riffaterre donne à ce concept): «nue» / «inconnue». Si les deux mots qualifient tous les deux la femme – dans sa nudité et dans son rapport à la nature et aux nuages le premier, dans son mystère le second –, ils reflètent aussi les différentes focalisations du texte. Finalement la structure rhétorique du poème et sa matrice correspondent parfaitement à sa structure dialoguée, qui alterne les points de vue en permettant aux deux protagonistes de se décrire eux-mêmes et de décrire l’autre, dans un savant jeu de miroirs et de dédoublements. Lui et elle expriment aussi, mais dans une sorte de surdité réciproque et à des moments assez éloignés, leurs intentions par rapport à l’autre: lui affirme vouloir «éveiller dans ce corps d’où les Dieux l’ont chassée / une âme grave égale à [s]a haute Pensée» (65), elle affirme qu’«il fallait mettre […] toute [s]a chair / vivante à la [s]ienne enlacée, / et sur la bouche grave et pâle de [s]on songe / [mettre s]a bouche fraîche!» (73-74).

15«L’Homme et la Sirène» se bâtit sur un complexe équilibre entre les dichotomies du poème et sa circularité, et sa structure symbolique et rhétorique s’agrège et se réfracte dans les concepts du nu et du vêtu qui renvoient à leur tour aux idées antagonistes de culture et nature. Le poème est serti de termes, souvent ouvertement adossés et opposés, qui renvoient à ces deux catégories; cependant Régnier n’est nullement schématique et parvient à nuancer ces deux pôles apparemment contradictoires et, en même temps qu’il les poses, il les intègre à la circularité du récit. À première vue, le pôle de la nudité pourrait apparaître comme connoté positivement, d’autant plus qu’il est véhiculé par la charmante figure féminine. Pourtant, l’auteur présente aussi la perspective de lui, qui déplore chez elle un excès de «vie ardente et bestiale» (66) et une surabondance d’instinctivité, elle est même décrite comme «obscène en sa beauté» (65); pour sa part, lui symbolise la quête de connaissance, la dimension onirique, la gravité studieuse (il a des «yeux de science et de songe»: 72) dans lesquels le poète se reconnaît sans doute; en outre, le recours à deux termes comme Livre et Lampe (écrits avec la lettre majuscule) ne peut ne faire songer à Mallarmé, maître et ami de Régnier, dont le poète n’a jamais renié les enseignements (Nissim 2014a). Mais plus encore que la focalisation sur lui, d’autres éléments viennent nuancer le partage entre nudité et vêtement, mettre en lumière les points de contact et de résistance du texte face à une opposition simpliste, et ceci grâce à la présence de figures secondaires, et cependant incontournables, comme le veilleur de proue et surtout les tisseuses.

16Ces tisseuses, évident avatar des Parques, ne se bornent pas à observer les événements; elles y prennent part dès qu’elles introduisent au sein de l’histoire leur travail, si fortement connoté dans la culture occidentale. Leur tâche s’articule selon trois orientations différentes: elles filent la laine et tissent le manteau qui dénaturera la créature merveilleuse, en la réduisant à Femme; deuxièmement, elles se chargent d’habiller et de coiffer cette même créature; finalement et surtout, elles contribuent à la narration en soi. En effet toute une partie des événements sont relatés par elles, c’est grâce à leurs dialogues, si proches de ceux des chœurs tragiques, que le lecteur apprend ce qui se passe dans la maison de lui. Si elles ‘tissent’ ainsi le récit, lui donnant une épaisseur et un développement dans le temps, elles le rehaussent aussi de mots précieux, choisis soigneusement dans le vocabulaire du tissage, et elles nouent, «dans les trames alourdies, / […] avec des lacets d’or / le fil souple et tordu» (Régnier 1897: 57) de la raffinée rhétorique régnierienne. Aussi, grâce entre autre à leur rapport privilégié avec le tissage, dans leurs discours, les étoffes prennent-elles vie et se parent de signes qui leurs sont en principe étrangers. Parfois les tissus reflètent les éléments du bois et de la mer, dans un jeu de miroir qui répète et renverse les descriptions de la nature réverbérant les voiles: ainsi la nuance de la soie «se teinte et varie / selon qu’au ciel se fonce ou fuit une nuée» (58), la moire sait être «trouble et grasse comme une eau tranquille / et qui frissonnerait intérieurement / d’une araignée et de sa toile qu’elle y file» (57), ou encore «les fils ont tramé le feston des rosaces» (58). Mais d’autres fois, les tissus assument des dispositions humaines et troublantes comme les «laines violentes» dont la pourpre «s’ensanglante autour [du] fuseau» (Ibidem) ou le «fil souple et tordu» qui est compénétré de «longues perfidies» (57). La description de la soie faite par l’une des tisseuses est, à ce propos, particulièrement significative:

La soie est douce comme la peau, elle ment;
Il s’y façonne des visages de chimère;
La soie est vaine comme l’âme, l’âme ment. (Ibidem)

17On y retrouve la syntaxe incantatoire et spéculaire si chère à Régnier, mais aussi les parallélismes, les associations d’abstrait et concret et le thème de l’opposition entre la chair et l’esprit; si le mot polysémique ‘chimère’ représente le noyau de ces trois vers – car il est en même temps bête et fantaisie – c’est le mensonge qui surplombe le passage, ce même mensonge que plus tard lui rapprochera à ses «robes lourdes» et à son «manteau grave» lorsqu’elle demandera à lui: «pourquoi par le mensonge qui me couvre / de ses plis m’as-tu faite semblable aux autres femmes […]?» (74). De fait, les étoffes entrelacées par les tisseuses peuvent reproduire la duplicité d’elle, tour à tour méchamment humaine et splendidement naturelle.

  • 3   Une section entière des Jeux rustiques et divins (Régnier 1897) a pour titre «La corbeille des he (...)

18D’autre part, les tissus peuvent représenter l’écoulement du temps. Dans «L’Homme et la Sirène», les tisseuses sont appelées de façon explicite «les heures» (68) et le Destin se drape toujours d’une robe sombre si semblable à celle de lui, «tragique avec [s]es deux mains violentes […] / drapant sur [s]on Destin plus grave et sans espoir / le plis mystérieux de [s]on lourd manteau noir» (67), ou encore «la Mort à jamais […] vêtira un soir / la trame furieuse ou l’atroce lambeau» (58) du manteau que les tisseuses préparent pour elle. D’ailleurs, dans d’autres poèmes de Régnier la temporalité est également associée au tissage d’étoffes ou au tressage de corbeilles3:

Le Rouet a filé la laine des vains songes,
Le métier a tissé l’étoffé que tu ronges,
Ô Temps, nul n’a vêtu la robe qui s’effile.
(Régnier 1898b: 218)

Les Fileuses […] font nos heures et nos jours.
(Régnier 1900: 22)

  • 4La Canne de jaspe contient au moins trois contes qui haussent la relation du nu et du vêtu à nive (...)

19Constamment posé et remis en question, le contraste entre nu et vêtu est allégé par le voile qui «embrume» (Régnier 1897: 59) à certains moments le corps d’elle et qui rappelle les robes évoquant la nature, récurrentes dans d’autres ouvrages du poète, en particulier dans La canne de jaspe. Dans ce recueil de contes, plusieurs femmes angéliques portent des tuniques légères confectionnées à partir de gazes vaporeuses et transparentes, ou bien ornées de dessins inspirés de la flore, qui leur permettent de se fondre davantage avec l’élément naturel et de jouir d’un instant de communion heureuse avec la nature, comme Hertulie, nommée auparavant, ou Humbeline, dont les robes «figur[ent] les nuances des saisons» (Régnier 2011: 455), ou encore la «déesse mystérieuse de l’île embaumée» (256) de l’«Aventure marine et amoureuse» qui, après avoir salué la «nudité divine» (Ibidem) du héros, évoque sa propre «robe glauque […] si limpide qu’[elle] y apparai[t] comme à travers de l’eau qui [lui] coule continuellement sur le corps» (257)4. Elle, aussi, dans «L’Homme et la Sirène», est revêtue de cette gaze à deux moments: la première fois, lors de la promenade dans la forêt avec lui, quand une cohabitation de la nature avec la culture semble possible et quand, malgré son voile, elle se sent nue car la gaze «flotte comme une brume / de soleil et on la dirait l’ancienne écume / [l]’attestant de la mer, naïve, provenue» (Régnier 1897: 63); dans ce cas, l’étoffe impalpable et aérienne semble suggérer un instant de suspension, aussi fragile et éphémère qu’une fleur, des deux termes de l’opposition, le nu et le vêtu. Mais elle est encore voilée dans la conclusion du récit, lorsque, de Femme, elle redevient Sirène, «en sa robe glauque, écaillée» (76) qui figure une «queue / fabuleuse» (75) à sa nudité – une nudité pourtant, cette fois-ci, «ambiguë» (Ibidem); toute issue heureuse est niée par la mort du «funéraire / et doux amant» (Ibidem) qui n’a pas su «mettre en [s]es pensées / du vent, du soleil et de l’amour» (73). De fait, le poème «L’Homme et la Sirène» confirme l’affirmation de Mario Maurin selon qui «l’amour […], à quelques rares exceptions près, est chez Régnier principe de mort» (1963: 249).

20Ces quelques remarques permettent d’esquisser les lignes de force autours desquelles se dessine la problématique du nu et du vêtu, mais aussi d’eros et thanatos et de nature et culture, dans un texte important du jeune Régnier. Cette articulation se décline chez lui d’une façon qui peut étonner: s’il ressent une fascination pour les étoffes, pour leurs couleurs et leurs textures, s’il demeure convaincu du lien analogique qui unit les vêtements et les personnes qui les portent jusqu’à leur moi le plus profond, il éprouve tout de même de la crainte vis-à-vis de la capacité des vêtements de symboliser la perfidie humaine (et féminine surtout) ainsi que l’écoulement inexorable du temps. L’écrivain se trouve suspendu entre les charmes d’une mélancolie onirique incarnée par l’habillement, et l’attrait pour une vie plus immédiate, plus vraie, dont la nudité est le symbole: dans un de ses poèmes, il déclare que «la vie est nue» (Régnier 1897: 249).

21Il n’est pas surprenant de trouver dans ses Cahiers l’affirmation selon la quelle l’écriture de «L’Homme et la Sirène» a porté un changement dans la perception du monde et de la vie; il se sent désormais plus ouvert à apprécier les plaisirs de la vie au détriment du songe:

Je sens – je l’ai senti en écrivant L’Homme et la Sirène – que mes grandes mélancolies favorites se dissipent; le retrait où j’ai vécu s’ouvre. J’étais comme enlinceulé dans le voile d’une grande brume et, peu à peu, j’y entrevois des formes de fleurs, j’y sens des parfums d’été et je suis maintenant comme prêt à la vie. (Régnier 2002: 404)

22Il est donc possible d’affirmer que, «Symboliste, [Régnier] prit ses libertés par rapport au mouvement et développa sa propre manière littéraire» (Grau 2009: 424) et «s’[il] fait fond sur un imaginaire décadent, c’est bien pour le dépasser» (Vibert 2010: 309). La préciosité des étoffes, la beauté des vêtements acquièrent-elles chez ce poète symboliste des connotations plutôt négatives, alors que le nu, le naturel, le naïf peuvent s’élever à valeurs positives.

23Le style exprimant ces idées, pourtant, entrelace le récit avec des éléments éminemment culturels, un lexique recherché, des tournures riches et élégantes, une rhétorique dépassant la manière; grâce au langage, les éléments naturels s’enchevêtrent indissolublement avec l’artifice et la culture, par le biais d’un langage poétique hautement évocateur, la nature permet de voiler les êtres et les choses sans ôter leur beauté et leur ‘chasteté’, leur essence atemporelle: la littérature seule peut habiller savamment la nudité de la vie.

Bibliographie

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Maurin M., 1963, Henri de Régnier et le labyrinthe, «Modern languages notes» 78: 242-251.

Nissim L., 1983, Henri de Régnier: duplicazione, moltiplicazione, magia, in Aa.Vv., Scrittura, Immaginario, Magia, Milano, Unicopli: 143-203.

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—, 2014a, Henri de Régnier, la retraite et le silence. Sur «Vestigiæ flammæ» (1921) et «Flamma tenax» (1928), in B. Vibert (ed.), Henri de Régnier, tel qu’en lui-même enfin?, actes du colloque Henri de Régnier de Grenoble (février 2013), Paris, Classiques Garnier (Rencontres): 167-181.

—, 2014b, Métamorphoses des hommes et des choses. Quelques notes sur «La Canne de jaspe» d’Henri de Régnier, in E. Schulze-Busacker-V. Fortunati (eds.), Par les siècles et par les genres. Mélanges en l’honneur de Giorgetto Giorgi, Paris, Classiques Garnier: 495-510.

Palacio J. de, 1993, Les perversions du merveilleux: ma mère l’Oye au tournant du siècle, Paris, Séguier.

Régnier H. de, 1895, Tel qu’en songe, in Poèmes, 1887-1892, Paris, Mercure de France, (1892).

—, 1897, Les jeux rustiques et divins, Paris, Mercure de France.

—, 1898a, Apaisement, in Premiers poèmes, Paris, Mercure de Fance, (1886).

—, 1898b, Épisodes, in Premiers poèmes, Paris, Mercure de Fance, (1888).

—, 1898c, Sonnets, in Premiers poèmes, Paris, Mercure de Fance.

—, 1900, Les médailles d’argile, Paris, Mercure de France.

—, 1901, Le bosquet de Psyché, in Figures et caractères, Paris, Mercure de France: 279-303.

—, 2002, Les cahiers inédits 1887-1936, D.J. Niederauer-F. Broche (eds.), Paris, Pygmalion.

—, 2011, La Canne de jaspe, in Contes symbolistes, B. Vibert-M. Béghin (eds.), t. 2, Grenoble, ELLUG: 189-530.

Régnier H. de-Dyl Y.-B., 1927, Le miracle du fil et seize planches en couleurs, Paris, S. Kra.

Vibert B., 2010, Poète, même en prose, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes.

Notes

1   Régnier (2002: 343).

2   Étant donné l’ampleur de la production de Régnier, je ferai référence dans cette étude uniquement à des textes publiés entre 1885 et 1900.

3   Une section entière des Jeux rustiques et divins (Régnier 1897) a pour titre «La corbeille des heures».

4La Canne de jaspe contient au moins trois contes qui haussent la relation du nu et du vêtu à niveau de thème: «Le récit de la dame des sept miroirs», «Le heurtoir vivant» et «Le sixième mariage de Barbe-Bleue» – ce dernier étant le seul qui, malgré le titre qui laisserait envisager une conclusion des plus macabres, présente une issue heureuse.

Auteur

Università degli Studi di Milano

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