Version classiqueVersion mobile

« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

 | 
Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

« Rêve : habit tissé par les fées et d’une délicieuse odeur » trame della memoria, del sogno e del mito in nerval, da Les Filles du Feu ad Aurélia

Maria Gabriella Adamo

Texte intégral

  • 1  I feuillets inediti, conservati a Chantilly, furono pubblicati da A. Marie e da N. Popa e poi tras (...)

11. In una delle note manoscritte preparatorie di Aurélia, Gérard de Nerval assimilava il «rêve» ad un «habit», intessuto degli incanti dell’infanzia e deliziosamente profumato (Nerval 1960f: 421)1. Una nota che troverà in seguito una sorta di espansione nella stessa opera, dove uno dei sogni del narratore descrive tre donne che, in un interno a lui familiare, hanno approntato un abitino d’altri tempi, preziosamente tessuto a mano, per il rêveur, il quale si sente allora come un timido «petit enfant» di fronte a siffatte tenerezze femminili:

Je me trouvai tout à coup dans une salle qui faisait partie de la demeure de mon aïeul. Elle semblait s’être agrandie seulement […]. Trois femmes travaillaient dans cette pièce et représentaient, sans leur ressembler absolument, des parentes et des amies de ma jeunesse. Il semblait que chacune eût les traits de plusieurs personnes. Les contours de leurs figures variaient comme la flamme d’une lampe. […] La plus âgée me parlait d’une voix vibrante et mélodieuse que je reconnaissais pour l’avoir entendue dans l’enfance […]. Mais elle attira ma pensée sur moi-même, et je me vis vêtu d’un petit habit brun de forme ancienne, entièrement tissu à l’aiguille de fils ténus comme ceux des toiles d’araignées. Il était coquet, gracieux et imprégné de douces odeurs. Je me sentais tout rajeuni et tout pimpant dans ce vêtement qui sortait de leurs doigts de fées, et je les remerciais en rougissant, comme si je n’eusse été qu’un petit enfant devant de grandes belles dames. Alors l’une d’elles se leva et se dirigea vers le jardin. (Nerval 1960b: 373)

2Il sogno continua en plein air in una straordinaria visione:

À mesure que la dame qui me guidait s’avançait sous ces berceaux, l’ombre des treillis croisés variait encore pour mes yeux ses formes et ses vêtements. […] La dame que je suivais, développant sa taille élancée, dans un mouvement qui faisait miroiter les plis de sa robe en taffetas changeant, entoura gracieusement de son bras nu une longue tige de rose trémière, puis elle se mit à grandir sous un clair rayon de lumière, de telle sorte que peu à peu le jardin prenait sa forme, et les parterres et les arbres devenaient les rosaces et les festons de ses vêtements. […] elle semblait s’évanouir dans sa propre grandeur. «Oh, ne fuis pas, m’écriai-je… car la nature meurt avec toi!» (373-374)

3Sia il frammento che l’ampio testo fissano un tratto proprio alla scrittura nervaliana, vale a dire il passaggio dal détail realista e quotidiano, che si svolge sulle trame della memoria personale, alla dimensione onirica. La descrizione della «demeure des aïeuls» raffigura tre donne intente al lavoro, una delle quali sembra subito dopo riassumerle divenendo ‘altra’ – Aurélia, o la Madre: reggendo una «rose trémière», come la «sainte» del sonetto Artémis, ella si fonde nella Natura, similmente a una Dea. La sua veste di «taffetas changeant» si riverbera nel fogliame, si ingrandisce in uno spazio non più domestico ma atemporale, e la metamorfosi dell’abito attiva la commutazione verso un universo mitico, improvvisamente segnato dalla perdita e dalla morte: «L’univers est dans la nuit!».

 

  • 2   Peraltro, riprendendo le nozioni saussuriane di langue e parole, egli distingueva fra costume, o (...)
  • 3   Rimando per queste citazioni a Cigada (1964: 280), cit. in Nissim (2003). Qui fra l’altro si rile (...)

42. L’abito, secondo Barthes, è un fenomeno complesso, il cui studio coinvolge, fra le altre discipline, anche una linguistica e una semiotica specifica. Il linguaggio articolato investe di continuo questo ambito, cosicché «penser l’habillement, c’est déjà mettre du langage dans l’habillement» (Barthes 1959: 248; Barthes 1967a). Ma l’abito è anche un oggetto poetico, poiché utilizza tutte le qualità della materia: sostanza, forma, colore, odore, luminosità. Esso è maschera del corpo e al tempo stesso lo significa e, più generalmente, produce un certo tipo di ‘discorso’, con effetti di risemantizzazione2. I vestiti possono dunque servire sia come elementi realistico-ambientali che come possibilità simboliche. Se è vero, inoltre, che «anche della moda si può fare un’arte […], in quanto un’arte […] è il prodotto di una poetica e della creazione di esatti rapporti», e che l’abbigliamento può divenire un «sistema significante»3, si può qui tentare una verifica delle modalità attraverso le quali, forse paradossalmente, il tema dell’abbigliamento sia passato nella testualità nervaliana.

  • 4   È il titolo del I capitolo dell’incompiuto romanzo Le Comte de Saint-Germain (Nerval 1993: 771).
  • 5   Cf. l’ampio studio di Nissim sugli ‘interni’ della letteratura simbolista (1992).

5Apparentemente, infatti, gli abiti sono in quest’opera ‘maschere’ di un corpo che non c’è, se non di «âmes sans corps»4: le creature chimériques di Nerval, dal corpo evanescente, non potrebbero essere definite con degli abiti, essendo fuggenti, fluide, atemporali, figure del sogno e del mito. Ma nella scrittura analogica e simbolica dell’autore di Sylvie tutti gli elementi sono segnali carichi di senso, e il sogno si costruisce sulle misure del reale: i particolari hanno quindi una funzione, poiché l’onirismo deve costruirsi su paradigmi di realtà, salvo poi a déferler nella visione. Gli abiti possono allora divenire segnali rivelatori de «l’inconnu», aprendo verso la conoscenza e l’assoluto5 e assumendo una connotazione spirituale.

 

  • 6   Non includiamo Jemmy, derivante da una traduzione, ed Emily, frutto di una collaborazione.

63.1. Attraverso un corpus qui necessariamente ristretto, comprendente alcune novelle de Les Filles du Feu6, insieme a La Pandora e Aurélia (escludendo il Voyage en Orient in quanto di diversa tipologia), si può tentare di individuare alcune di quelle modalità, avvalendosi tuttavia di un’analisi non strettamente diacronica: e questo in considerazione del carattere ciclico della scrittura nervaliana e della disseminazione delle principali occorrenze, dove l’incrociarsi di frammenti e immagini mobili si pone nella dinamica del sogno e dell’emersione memoriale.

  • 7   Cf. Debauve (1979: 35-36). è singolare la coincidenza con la distinzione terminologica formulata (...)

7Già intorno agli anni ’30 l’ultima strofa del sonetto Fantaisie – anticipazione della successiva poetica nervaliana – recitava: «Puis une dame à sa haute fenêtre, / Blonde aux yeux noirs, en son costume ancien». Una variante, questa, poi sostituita dalla lezione definitiva en ses habits anciens7.

  • 8   Sul «procédé de brusque transition» che Proust evidenzierà in Nerval, mi permetto di segnalare il (...)

8Ma è in Sylvie, ne Les Filles du Feu (1853), che il repentino impulso del narratore, «Recomposons nos souvenirs» (rivelatosi poi tanto propulsivo per la grande impresa proustiana)8, porta al riaffiorare dell’episodio del déguisement dei due giovanissimi personaggi, con la descrizione dei vestiti surannés del matrimonio della «grand’tante» di Sylvie, nel villaggio di Othys. Introdotti figurativamente dai ritratti degli sposi del secolo precedente, gli abiti ora indossati ritrovano improvvisamente vita e movimento:

Sylvie avait trouvé une grande robe en taffetas flambé, qui criait du froissement de ses plis. – Je vais essayer si cela m’ira, dit-elle. Je vais avoir l’air d’une vieille fée. – La fée des légendes éternellement jeune!, dis-je en moi-même. […] La robe étoffée de la vieille tante s’ajusta parfaitement sur la taille mince de Sylvie […]. Les sabots garnis de dentelles découvraient admirablement ses bras nus, la gorge s’encadrait dans le pur corsage aux tulles jaunis, aux rubans passés, qui n’avait serré que bien peu les charmes évanouies de la tante. […] elle avait l’air de l’accordée de village de Greuze. […] – Habillez-vous vite, dit-elle, et entièrement vêtue elle-même, elle me montra les habits de noces du garde-chasse réunis sur la commode. En un instant, je me transformai en marié de l’autre siècle. La tante poussa un cri en se retournant […], c’était l’image de sa jeunesse […]. Nous étions l’époux et l’épouse pour tout un beau matin d’été. (Nerval 1960i: 255-256)

  • 9   Cf. Carofiglio (1966: 152).

9L’abbigliamento d’antan riapparirà poi anche in Aurélia, ugualmente legato alle fanciulle: «collerettes» secondo la moda ancienne, e la «palatine de plumes de cygne» indosso a «une toute petite fille avec une chatte maigre», a Sardam (Nerval 1960b: 411). Ma le vieilles robes pieghettate in taffetà cangiante delle nozze infantili e mistiche di Sylvie (la cui protagonista è all’origine un’abile dentellière), attraverso l’emersione della memoria e il gusto per l’artificio teatrale del travestimento9 conducono alle resurrezioni del passato e in particolare di un’infanzia che, come si vedrà, non è solo quella personale del Narratore ma è anche quella delle origini, di un mitico paradis perdu («le vert paradis des amours enfantins», scriverà in quegli anni Baudelaire), e della stessa «enfance de l’humanité» (Carofiglio 1966: 182).

10Peraltro, tali résurgences implicano uno slittamento di identità, con la percezione di una continuità fra esseri qui se ressemblent: una contiguità possibile, al di là della logica del reale, sotto il segno delle somiglianze e di una possibile duplicazione. Nel viaggio a ritroso del narratore attraverso il Valois, in un «souvenir à demi rêvé» affiora infatti un’ulteriore remota immagine risalente all’infanzia. Intravista in un éclairage teatrale attraverso il canto e la danza, Adrienne, che recita un antico mystère trasfigurata in un costume da sainte, suscita il dubbio su una possibile sua identificazione con l’amata, «de loin», attrice parigina Aurélie: «cet amour vague et sans espoir conçu pour une femme de théâtre […] avait son germe dans le souvenir d’Adrienne, […] fantôme rose et blond glissant sur l’herbe à demi baignée de blanches vapeurs. […] Et si c’était la même?» (Nerval 1960i: 246-247).

  • 10   Non va confusa l’attrice Aurélie, immagine della comédienne Jenny Colon amata e celebrata da Nerv (...)

11Ma la verifica è quanto mai deludente: se per un momento l’immagine di Aurélie, che «en amazone traversait la forêt comme une reine d’autrefois», sembra congiungersi con quella di Adrienne, è la stessa comédienne a spezzarne bruscamente l’illusione (271)10 e l’abbigliamento diviene rivelatore di una realtà perduta, ritrovata e definitivamente perduta.

12L’abito d’altri tempi e in genere «la robe», elemento «di coesione e di fascinazione», fa quindi da mediatore (Carofiglio 1966: 152) mettendo in moto i fenomeni delle plongées nella memoria e nel sogno che investono la realtà per approdare però ad un’immagine. Non corpi, infatti, ma images, in un circuito doloroso e ripetitivo, segnato anche dalle numerose occorrenze lessicali (fée, étoile, rêve, fantôme, reine, déesse, bonheur, chant, ombre, lumière), che coinvolge il desiderio, l’assenza e la perdita, con l’attesa di una possibile salvezza attraverso impervi processi di assimilazione: «Soumis aux principes de ressemblance et de répétition, le rapport entre l’image et la réalité vacille, et s’inverse constamment. […] le désir s’égare d’image en image […]. Le désir dépasse toujours son objet vers une plus lointaine image, à laquelle il est noué» (Collot 1992: 38-40).

 

133.2. Sempre ne Les Filles du Feu, seppure con diversi registri narrativi, abiti ed episodi di déguisement appaiono anche nelle novelle Angélique, Octavie, Corilla e Isis (ma si riscontrano altrove in opere come Promenades et souvenirs e Le Marquis de Fayolle).

14Così in Angélique, dove un manoscritto ritrovato, risalente al XVII secolo, rivela l’infelice avventura amorosa della nobile fanciulla che, in una romanzesca fuga verso l’Italia con il suo innamorato, ricorre a un travestimento maschile: «Je commençais donc à mettre les chausses, et les bottes et éperons. […] Je me mis vitement ma cotte de ratine pour couvrir mes habits d’homme que j’avais jusques à la ceinture» (Nerval 1960a: 202).

  • 11   Peraltro, «les costumes jouent, aux yeux de Nerval, un rôle essentiel dans la restitution de la c (...)

15In seguito i due giovani riprenderanno la loro abituale tenuta: «La Corbinière avait des chausses de petit velours noir, avec le pourpoint de toile d’argent blanc, le manteau pareil […]. Angélique était bien ajustée […], son habit à la française faisait que les sénateurs avaient toujours l’œil sur elle» (204)11. Ma la loro avventura avrà un triste epilogo, segnato anche dal forzato ricorso di Angélique de Longueval a umili lavori di cucito: «Elle cousait des collets de toile où elle ne gagnait tous les jours que huit sous». Rientrata infine in Francia, ella si ritroverà «très malheureuse, n’ayant chemise au dos» (212, 213-214).

  • 12   Attraverso una diffusa alchimia poetica la «sainte napolitaine» (in realtà siciliana), si ritrova (...)

16In Octavie una lettera del narratore all’attrice Jenny Colon ripercorre l’incontro con una giovane napoletana «un peu sorcière ou bohémienne» (Nerval 1960g: 289), dal linguaggio sonoro, primitif e incomprensibile, che si era posto sotto il segno di una «bizarre illusion»: la somiglianza con la bien-aimée. Lo slittamento d’identità e la metamorfosi avvengono sia a partire dagli arredi della camera, dove una «madone noire» si affianca all’immagine di Santa Rosalia (di cui si alimentano molte suggestioni de Les Chimères e che riapparirà nelle visioni di Aurélia)12, sia dagli ornamenti della donna. A sua volta brodeuse, ma di paramenti sacri, ella può apparire, alla fine, come un’antica magicienne e assimilandosi all’attrice, in un processo di aggregazione di esseri e realtà differenti, può offrire un seducente «fantôme du bonheur» (290). Ma evocherà anche, in uno sconvolto paesaggio vesuviano, l’immagine di un profondo disagio esistenziale e della morte:

La chambre […] avait quelque chose de mystique par le hasard ou par le choix singulier des objets qu’elle renfermait. Une madone noire couverte d’oripeaux, et dont mon hôtesse était chargée de rajeunir l’antique parure, figurait sur une commode près d’un lit aux rideaux de serge verte; une figure de sainte Rosalie couronnée de roses violettes semblait plus loin protéger le berceau d’un enfant endormi. […] Ajoutez à cela un beau désordre d’étoffes brillantes, de fleurs artificielles, de vases étrusques, de miroirs […]. Elle s’en alla à sa commode, d’où elle tira des ornements de fausses pierres, colliers, bracelets, couronnes; s’étant parée ainsi elle revint à la table […]. Je sentais tourner les objets devant mes yeux: cette femme, aux manières étranges, royalement parée, fière et capricieuse, m’apparaissait comme une de ces magiciennes de Thessalie à qui l’on donnait son âme pour un rêve. (287-288)

17È ancora nella città vesuviana che si situa la pièce Corilla, i cui dialoghi si articolano, attraverso un imbroglio da commedia, su un vero e proprio travestimento: «sous une mantille coquette et une coiffe de satin» si svolge l’equivoco, destinato all’incauto innamorato Fabio, della sostituzione della cantante d’opera spagnola con la fioraia napoletana. Ma qui la storia si conclude brillantemente e il gioco delle somiglianze si riduce a un marivaudiano scambio di persona, cui si affianca ancora una volta il tema del canto femminile. Sembrano così per un momento esorcizzate le abituali inquietudini del narratore (Nerval 1960c: 308 sg.).

  • 13   Si veda infra, nota 24, a proposito di Aurélia.

18Si lega a Octavie la novella-rifacimento Isis, dove le figurazioni del velo nella scansione della cerimonia iniziatica richiamano la ‘scena’ teatrale interpretata dalla giovane inglese nel tempio di Pompei dedicato alla Dea: una ritualità che d’altronde rimanda all’episodio – ben noto all’autore del Voyage en Orient – del Songe de Poliphile, dove le liturgie amorose dei due protagonisti erano illustrate da una sequenza di suggestive xilografie13.

19Più in particolare, come si vedrà, il colore bianco, ambivalente sintesi di colori, rappresenta qui la purezza, ma svaria in altre tonalità divenendo segnale per una possibile rigenerazione, propria ad una quête di conoscenza e di assoluto:

Isis, c’est le nom qui, pour lui [Apulée], résume tous les autres; c’est l’identité primitive de cette reine du ciel, aux attributs divers, au masque changeant! Aussi lui apparut-elle vêtue à l’égyptienne, mais dégagée des allures raides et des bandelettes […]. Une couronne multiforme et multiflore pare sa tête […] et sa robe aux reflets indécis passe, selon le mouvement de ses plis, de la blancheur la plus pure au jaune de safran, ou semble emprunter sa rougeur à la flamme; son manteau, d’un noir foncé, est semé d’étoiles et bordé d’une frange lumineuse. (Nerval 1960d: 300-301)

  • 14   Descrivendo all’inizio della novella quella sua «époque étrange», Nerval osserva: «L’homme matéri (...)

20Déesse dai molti nomi, espressione del sincretismo culturale e religioso di Nerval (e riflesso forse anche della Simbolik und Mythologie di Creuzer), Iside, «mère de la nature, […] source première des siècles, […] dont l’univers a adoré sous mille formes l’unique et puissante divinité», svanisce a sua volta in uno spazio ‘altro’: «l’invincible déesse disparaît et se recueille dans sa propre immensité» (301). Rilevando che anche Sylvie ruota intorno a una «quête isiaque»14, Michel Brix osserva che «Isis a donné une part d’elle-même à toutes les bien-aimées nervaliennes» e sottolinea l’ambiguità della funzione del sacro velo (Brix 2001: 101): attirance seduttiva e occultamento, speranza, divieto e timore. «Levant ton voile sacré, déesse de Saïs! le plus hardi de tes adeptes s’est-il donc trouvé face à face avec l’image de la Mort?» (Nerval 1960d: 300).

 

214.1. Ma questa «confusion de l’amour et de la religion [qui] ne mène qu’à la mort» (Brix 2001: 108) si situa sotto il segno del platonismo amoroso di cui è pervasa l’opera di Nerval, per cui l’amore profano ha sempre come risvolto quello sacro, metafisico, che sospinge nei territori del mito la bien-aimée, cangiante e unica nelle sue molteplici immagini: «Il me semblait que la déesse m’apparaissait me disant: Je suis la même que Marie, la même que ta mère, la même aussi que sous toutes les formes tu as toujours aimée» (Nerval 1960b: 399). E le cerimonie che percorrono l’opera già a partire dal Voyage en Orient rimandano ad un ‘teatro’ mistico in cui le vestizioni compongono un rito amoroso suscettibile di una trasmutazione dell’essere amato (Carofiglio 1966: 158 sg.).

  • 15   Sul sistema dei colori come «principe structurant» dell’universo nervaliano si veda Tailleux (197 (...)

22Oltre «les portes d’ivoire et de corne» si rivelano in numerose occorrenze di Aurélia i già notati fenomeni di metamorfosi, ripetizione e duplicazione a partire dall’abbigliamento e dai suoi stessi colori – blanc, rose, noir15. Così, fin dalle prime errances oniriche per corridoi, scale e gallerie, in una visione che è anche pittorica appare una fantastica creatura:

Un être d’une grandeur démesurée – homme ou femme, je ne sais – voltigeait péniblement au-dessus de l’espace […]. Manquant d’haleine et de force, il tomba enfin au milieu de la cour obscure […]. Je pus le contempler un instant. Il était coloré de teintes vermeilles, et ses ailes brillaient de mille reflets changeants. Vêtu d’une robe longue à plis antiques, il ressemblait à l’Ange de la Mélancolie d’Albrecht Dürer. (Nerval 1960b: 362)

23In particolare, il colore bianco svela le sue ambivalenze legandosi, in un sogno angoscioso dove riaffiora il motivo del ‘matrimonio mistico’, al tema romantico del double:

  • 16   Il corsivo è nel testo. Sul tema del doppio nel Romanticismo tedesco e francese, e nello stesso N (...)

Le même Esprit qui m’avait menacé […] passa devant moi, non plus dans ce costume blanc qu’il portait jadis, mais vêtu en prince d’Orient. Je m’élançai vers lui, le menaçant, mais il se tourna tranquillement vers moi. ô terreur! ô colère! C’était mon visage, c’était toute ma forme idéalisée et agrandie […]. Mais quel était donc cet esprit qui était moi et en dehors de moi? […] En tout cas l’autre m’est hostile. (381)16

24Alcuni frammenti di Aurélia portano ulteriori elementi al tema del bianco e delle sue trasformazioni: come nella visione della «Dame noire», fantasma della Madre mai conosciuta, dai cui occhi cavi le lacrime brillano come diamanti. La successiva metamorfosi ne rivela una luminosa «blancheur»:

Une femme vêtue de noir apparaissait devant mon lit et il me semblait qu’elle avait les yeux caves. Seulement, au fond de ces orbites vides, il me sembla voir sourdre des larmes, brillantes comme des diamants. Cette femme était pour moi le spectre de ma mère, morte en Silésie. […] Mon esprit se transporta bientôt sur un autre pont de l’Europe, au bord de la Dordogne […]. Leur ange tutélaire était toujours la dame noire, qui dès lors avait repris sa carnation blanche, ses yeux étincelants et était vêtue d’une robe d’hermine tandis qu’une palatine de cygne couvrait ses blanches épaules. (Nerval 1960f: 417)

25E ancora, con precisione allucinatoria e con mutazione finale:

  • 17   Presumibilmente durante il soggiorno presso la clinica del dottor Émile Blanche, se non pochi gio (...)

j’ai essayé de représenter la divinité de mes rêves […] Sur une feuille […] j’avais représenté la Reine du Midi, telle que je l’ai vue dans mes rêves […], couronnée d’étoiles et coiffée d’un turban, où éclatent les couleurs de l’arc-en-ciel […]. Un collier de perles roses entoure son col et derrière ses épaules s’arrondit un col de dentelles gaufrées. Sa robe est couleur d’hyacinthe […]. Sur l’orbe céleste, […] comme en un miroir, se réfléchit la figure de la Reine, qui prend les traits de sainte Rosalie. (418)17

  • 18 Haffner (1999), in Magrelli (2004: 157).
  • 19   Cf. Guyaux sulla «conception moderne du fragment»: «Avant le Rimbaud du Désert de l’amour, Baudel (...)

26Su questa serie di pré-textes di Aurélia – che evidenziano d’altronde una pratica di scrittura consueta in Nerval – va anche rilevato che «la nature fragmentaire de l’écriture est liée à une problématique du fonctionnement de la pensée, dans sa relation au corps et au monde et […] le mode d’écriture des feuilles volantes est un effort de traduction de ce fonctionnement»18. Qui la scrittura frammentaria è connessa all’emergere delle visioni, con una sorta di registrazione della loro immediatezza visiva, e può porsi nell’ambito di un’estetica del frammento legato al sogno19.

27A proposito di un testo a lungo ritenuto frammentario – e richiamando lo schema oppositivo che percorre l’opera nervaliana – sotto un segno di radicale negatività si pongono le mortifere seduzioni della Pandora, attrice del teatro di Vienna, che ruotano intorno all’abito nero dell’indifeso personaggio maschile:

– Tiens, c’est un petit prêtre! Il est bien plus amusant que mon baron! – […] Je rougis d’humiliation car je sentais que je n’étais aimé qu’à cause d’un certain petit air ecclésiastique que me donnaient mon air timide et mon habit noir. (Nerval 1960h : 348)

  • 20   Ci riferiamo qui ancora all’edizione Béguin-Richer, avvertendo però che, nella nuova edizione, Gu (...)
  • 21   Si deve a Maria Luisa Belleli il chiarimento dell’oscuro incipit del racconto. Cf. Nerval (1975: (...)

28Il vivace dialogo si snoda sulla questione dell’abito, che la donna richiede imperiosamente di non cambiare: «Je ne vous recevrai qu’en habit noir!» (348-349)20. Le toilettes di «dames charmantes» punteggiano sale e teatri di una città fantastica e inquietante, ma ogni décor si altera nell’allucinata visione dell’enigmatica creatura – «ÆLIA LÆLIA. Nec vir, nec mulier, nec androgyna, mais tout cela ensemble» (347)21 –, i cui «ajustements de bayadère» riveleranno poi «des pieds serpentins»:

Je la voyais dansant toujours avec deux cornes d’argent ciselé, agitant sa tête empanachée et faisant onduler son col de dentelles gaufrées sur les plis de sa robe de brocart. Qu’elle était belle en ses ajustements de soie et de pourpre levantine, faisant luire insolemment ses blanches épaules, huilées de la sueur du monde. […] Alors elle s’élança, rajeunie des oripeaux qui la couvraient, et son vol se perdit dans le ciel pourpré du lit à colonnes. (354-355)

  • 22   Nerval si riferisce alla prima crisi di follia, avvenuta dieci anni prima del viaggio nelle terre (...)

29Alle funeste seduzioni di Pandora possono affiancarsi quelle di Lorely, la bionda «fée du Rhin» che, appoggiata sugli scogli, è ben visibile nei bagliori delle sue vesti rosso cupo, verde, rosa e oro, mentre modula insidiosamente i canti «de l’antique syrène». Immagine tradizionalmente connotata da «charme et mensonge», ma qui anche figurazione della follia, essa attira il «prince-voyageur» Nerval, già caduto a suo tempo nel ‘naufragio’ della ragione (Nerval 1960e)22.

 

  • 23   Cf. supra, §1.

304.2. Ritornando ad Aurélia, la visione consolatoria e rassicurante della città armoniosa, luogo della persistenza abitato da una sorta di «famille primitive et céleste» (Nerval 1960b: 371), turba profondamente il narratore: «je me mis à pleurer, comme au souvenir d’un paradis perdu» (Ibidem). In un interno (parallelamente al già notato sogno delle ‘trois femmes’)23, appaiono un bimbo intento a osservare «des cristaux, des coquillages et des pierres gravées» insieme a «une femme âgée mais belle encore» (Ibidem), mentre il bianco degli abiti si effonde in altre tonalità:

En ce moment, plusieurs jeunes gens entrèrent avec bruit, comme revenant de leurs travaux. Je m’étonnais de les voir tous vêtus de blanc, mais il paraît que c’était une illusion de ma vue. Pour la rendre sensible, mon guide se mit à dessiner leur costume, qu’il teignit de couleurs vives […]. La blancheur qui m’étonnait provenait peut-être d’un éclat particulier, d’un jeu de lumière où se confondaient les teintes ordinaires du prisme. (Ibidem)

  • 24   Sull’argomento cf. Adamo (1989). In due capitoli del Voyage, «La messe de Vénus» e «Le Songe de P (...)

31Anche qui la visione si sviluppa sul passaggio in esterni, con la rappresentazione di un’ulteriore serie di cortèges e rondes di fanciulle abbigliate in bianco e in rosa, riecheggianti quelle che già apparivano, fra canti e danze, nel capitolo «Delphine» di Angélique (Nerval 1960a: 190-193) e nelle feste rituali di Sylvie (ma è qui assente quel nervaliano rosso pourpré prediletto da Proust). Esse richiamano certe figurazioni della già menzionata Hypnerotomachia Poliphili, che tanto profondamente – e non solo nel Voyage en Orient – penetrerà l’opera di Nerval24, e sembrano divenire intercambiabili fra loro:

  • 25   La visione svanisce con uno struggente senso di perdita: «je frémis à la pensée que je devais ret (...)

Je sortis de la chambre et je me vis sur la terrasse […]. Là se promenaient et jouaient des jeunes filles et des enfants. Leurs vêtements me paraissaient blancs comme les autres, mais ils étaient agrémentés par des broderies de couleur rose. Ces personnes étaient si belles, l’éclat de leur âme transparaissait si vivement à travers leurs formes délicates, qu’elles inspiraient toutes une sorte d’amour sans préférence et sans désir […]. (Nerval 1960b: 371)25

  • 26   L’espressione si deve a Jean Richer. Si veda fra i suoi numerosi studi, riguardanti in particolar (...)

32Com’è stato prima osservato, «quel che Nerval cerca è l’infanzia del mondo, nella quale prende posto anche la propria infanzia personale»; infatti i sogni che si riferiscono alla casa materna «perdono i propri contorni storici e geografici», allargandosi in «una visione resa attraverso giochi di luci e di fantasmi che svaniscono gli uni negli altri e che rimandano al mondo sognato della prima età dell’uomo» (Carofiglio 1966: 182). D’altronde, per il lettore de Le Monde primitif di Court de Gébelin il mito delle origini entrava capillarmente in quella commistione di «lu, vécu, rêvé»26 di cui si alimenterà fino alla fine l’esistenza e l’opera dell’autore di «El Desdichado».

 

335. Se l’abbigliamento e il déguisement portano all’emersione della memoria e del passato, in Aurélia stoffe e abiti, elementi di impermanenza, operano di volta in volta una mediazione portando ad una mistica trasmutazione ed entrando nel processo di sedimentazione fra memoria, sogno e delirio che caratterizza la scrittura nervaliana.

  • 27   Cf. Poulet (1949) e in particolare il saggio Nerval, in Les métamorphoses du cercle: nel sonetto (...)

34Caratterizzati da riflessi cangianti fra ombra e luminosità e da un’oscillazione che è anche identitaria, essi costituiscono un «thème obsessionnel» (Richard 1955: 62) pervenendo ad assumere una funzione dinamica, non decorativa e realistica ma simbolica, e rimandando a quell’heure pivotale che scandiva la poesia de Les Chimères: facendo quindi scattare un tempo che si dilata e si ripete, in un ciclo che può ricominciare27. Si tratta allora di un «temps cyclique des événements et des apparitions, temps du mythe dans la mesure où l’instant nervalien […] coïncide avec la ‘révélation des archétypes’, où ce qui est éphémère se transmue en intemporel» (Vanhese 1989: 119).

35Ma in questa «conception cyclique du devenir, répétant sans fin le temps des origines» (Collot 1992: 64), il Ritorno è anche il risvolto di un universo segnato dall’assenza e dalla perdita dell’oggetto e in cui, come scrive in proposito un poeta a noi contemporaneo, «la ressemblance s’oppose aux signes de dissociation et de mort» (Bonnefoy 1994: 59).

  • 28   Si rimanda inoltre, su le «Temps de l’origine», a Eliade (1979); e, sulla rêverie nervaliana rela (...)
  • 29   Cf. Nerval (1993: 1274).
  • 30   Si veda Adamo (2009).

36La nostalgia di quel Tempo sacro e mitico, o temps des origines, «se traduit sur le plan linguistique par la quête d’une ‘langue unitaire et harmonique’ qui orientera, après Nerval, la création rimbaldienne, celle de Mallarmé, des Surréalistes et de nos contemporains» (Vanhese 1989: 120)28. Ne Les Filles du Feu e ne Les Chimères si realizza infatti una écriture en miroir, densa di riprese, riflessi e parallelismi dove, in un «univers sémantique de la répétition» (Steinmetz 1993: 1274)29, strutturato su un principio di variazione e quindi di contiguità30, l’iterazione lessicale e sonora genera la polisemìa di termini eletti ad emblemi.

  • 31   Cf. Simmel (2013).
  • 32   «Dans sa course contre la folie et contre la mort, Nerval n’a eu de cesse de reconstituer au miro (...)

37Per Simmel la moda – che implica il costume e l’abbigliamento – si poneva come momento propulsivo della modernità31: così, se il trattamento nervaliano di questo tema rimanda per certi elementi ad alcuni topoi del fantastico elaborato dai Romantici in Francia sotto l’influenza hoffmaniana, si può qui delineare anche un suo ulteriore divenire. È attraverso un’esperienza onirica interiormente vissuta, e letterariamente controllata e ricostituita anche attraverso la memoria e le pratiche di ré-écriture32 – al limitare dell’inconscio e delle zone mobili de «l’épanchement du songe dans la vie réelle» –, che il narratore di Aurélia perverrà ad elaborare una più innovativa poetica, la cui matrice rimane nell’immaginario romantico ma nella quale si riconoscerà più tardi il movimento di Breton (e come non richiamare, oltre a Nadja, certi inquietanti vêtements femminili senza corpo della pittura di Magritte?), operando la giunzione fra linfe, istanze e pulsioni sotterraneamente persistenti.

38Al termine del suo percorso, nella clinica del dottor Émile Blanche, Gérard de Nerval crederà di aver trovato il punto terminale della sua ricerca di conoscenza e di salvezza:

Tout vit, tout agit, tout se correspond; les rayons magnétiques émanés de moi-même ou des autres traversent sans obstacles la chaîne infinie des choses créées; c’est un réseau transparent qui couvre le monde, et dont les fils déliés se communiquent de proche en proche aux planètes et aux étoiles. (Nerval 1960b: 403)

39Un incrociarsi di interrelazioni fra realtà, presente e passato, in uno spazio-tempo intessuto sulla combinatoria delle analogie che è anche quello del mito. E questo intreccio di reale e simbolico, trasparente «réseau» di «correspondances» con i suoi «fils déliés» fra terra e cielo, compone una complessa texture, un’immensa trama fitta di rimandi e risonanze, che si fa testo.

Bibliographie

Adamo M.G., 1989, Nerval e «Le Songe de Poliphile», in M. Streiff Moretti (ed.), L’imaginaire nervalien. L’espace de l’Italie, Perugia / Napoli, ESI: 369-399.

—, 2009, Synonymie et texte poétique: autour de Nerval et de Bonnefoy, «CAIEF », La Synonymie […], 61: 87-105.

—, 2013, ‘Quelque chose de vague et d’obsédant comme le souvenir’: teoria dell’arte e rifrazioni nervaliane nel «Contre Sainte-Beuve» di Proust, in M. Marchetti-M.L. Scelfo et al. (eds.), Questions et suggestions. Miscellanea di studi in onore di M.T. Puleio, Catania, CUECM: 9-27.

Barthes R., 1959, Langage et vêtement, «Critique » mars, 142: 242-259.

—, 1967a, Entretien autour d’un poème scientifique, «Sept jours» 8 juillet.

—, 1967b, Le système de la mode, Paris, Seuil.

—, 2006, Il senso della moda. Forme e significati dell’abbigliamento, G. Marrone (ed.), Torino, Einaudi.

Béguin A., 1939, L’Âme romantique et le Rêve, Paris, Corti.

Bonnefoy Y., 1994, La Poétique de Nerval, in La Vérité de Parole, Paris, Mercure de France.

Bouffetard E. (ed.), 1996, Catalogue de l’Exposition Gérard de Nerval, Bibliothèque Historique de la Ville de Paris.

Brix M., 2001, Nerval et le voile d’Isis, in F. Zanelli Quarantini (ed.), Il velo dissolto. Visione e occultamento nella cultura francese e francofona, Bologna, Clueb.

Buenzod J., 1984, Nerval et le langage des oiseaux, «Romantisme» 45: 43-56.

Carofiglio V., 1966, Nerval e il mito della ‘pureté’, Firenze, la Nuova Italia.

Cigada S., 1964, Il pensiero estetico di Flaubert, Milano, Vita e Pensiero.

Collot M., 1992, Nerval, ou la dévotion à l’imaginaire, Paris, PUF.

Colonna F., 1546, Discours du Songe de Poliphile, Paris, Kerver.

Debauve J.L., 1979, Une rencontre inopinée: Baudelaire et Nerval En feuilletant un album inédit, in C. Bomboir (ed.), Études nervaliennes et romantiques II, Presses Universitaires de Namur: 33-37.

Eliade M., 1979, Le Sacré et le profane, Paris, Gallimard.

Guyaux A., 2004, Baudelaire et le fragment, in L. Omacini-L. Este Bellini (eds.), Théorie et pratique du fragment, Genève, Slatkine (Érudition): 137-148.

Haffner F., 1999, Des grandes registres aux feuilles volantes et aux petits cahiers. Autour de 1908-1910, in H. Laurenti (ed.), Autour des Cahiers, Paris, Lettres modernes / Minard: 135-188.

Magrelli V., 2004, La forma breve nella scrittura di Valéry, in L. Omacini-L. Este Bellini (eds.), Théorie et pratique du fragment, Genève, Slatkine (Érudition): 149-162.

Nerval G. de, 1960a, Angélique, in Œuvres, A. Béguin-J. Richer (eds.), t. 1, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 1960b, Aurélia, in Œuvres, A. Béguin-J. Richer (eds.), t. 1, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 1960c, Corilla, in Œuvres, A. Béguin-J. Richer (eds.), t. 1, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 1960d, Isis, in Œuvres, A. Béguin-J. Richer (eds.), t. 1, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 1960e, Lorely. Souvenirs d’Allemagne, in Œuvres, A. Béguin-J. Richer (eds.), t. 2, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), (1852).

—, 1960f, Notes manuscrites, in Fragments d’Aurélia, in Œuvres, A. Béguin-J. Richer (eds.), t. 1, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 1960g, Octavie, in Œuvres, A. Béguin-J. Richer (eds.), t. 1, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 1960h, La Pandora, in Œuvres, A. Béguin-J. Richer (eds.), t. 1, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 1960i, Sylvie, in Œuvres, A. Béguin-J. Richer (eds.), t. 1, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 1975, La Pandora, L. Belleli-J. Senelier (eds.), Paris, Klincksieck.

—, 1993, Œuvres complètes, J. Guillaume-C. Pichois (eds.), t. 3, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

Nissim L., 1992, L’artificiale come via verso l’assoluto, in S. Cigada (ed.), Il Simbolismo francese, Carnago, SugarCo: 75-133.

—, 2003, Veste, habit-veste, redingote, habit. Piccole note sull’abbigliamento maschile in «Madame Bovary», in E. Galazzi-G. Bernardelli (eds.), Lingua cultura e testo. Miscellanea di studi francesi in onore di Sergio Cigada, Milano, Vita e Pensiero: 889-906.

Poulet G., 1949, Études sur le Temps humain, Paris, Plon.

—, 1979, Nerval, in Les métamorphoses du cercle, Paris, Flammarion.

Richard J.-P., 1955, Poésie et profondeur, Paris, Seuil.

Richer J., 1967, Nerval. Expérience et création, Paris, Hachette.

Simmel G., 2013, La Moda, L. Perucchi (ed.), Milano, Mondadori, (1911).

Steinmetz J.L., 1993, Notes, in G. de Nerval, Œuvres complètes, J. Guillame-C. Pichois (eds.), t. 3, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

Tailleux D., 1975, L’espace nervalien, Paris, Nizet.

Vanhese G., 1989, Archaïsmes et mythe dans la poésie de Nerval, in J. Huré-J. Jurt et al. (eds.), Nerval, Une poétique du rêve, Paris, Champion.

Notes

1  I feuillets inediti, conservati a Chantilly, furono pubblicati da A. Marie e da N. Popa e poi trascritti da J. Richer. La successiva edizione della ‘Pléiade’ diretta da J. Guillaume e Cl. Pichois riporta il frammento nella sezione Textes divers. Prose (Nerval 1993: 770).

2   Peraltro, riprendendo le nozioni saussuriane di langue e parole, egli distingueva fra costume, o realtà istituzionale, e habit, realtà individuale e personale. Si vedano anche Barthes (2006) e Simmel (2013).

3   Rimando per queste citazioni a Cigada (1964: 280), cit. in Nissim (2003). Qui fra l’altro si rileva che “l’abito disegna l’anima dei personaggi” (904-905).

4   È il titolo del I capitolo dell’incompiuto romanzo Le Comte de Saint-Germain (Nerval 1993: 771).

5   Cf. l’ampio studio di Nissim sugli ‘interni’ della letteratura simbolista (1992).

6   Non includiamo Jemmy, derivante da una traduzione, ed Emily, frutto di una collaborazione.

7   Cf. Debauve (1979: 35-36). è singolare la coincidenza con la distinzione terminologica formulata da Barthes (cf. supra, nota 2).

8   Sul «procédé de brusque transition» che Proust evidenzierà in Nerval, mi permetto di segnalare il mio recente articolo (Adamo 2013).

9   Cf. Carofiglio (1966: 152).

10   Non va confusa l’attrice Aurélie, immagine della comédienne Jenny Colon amata e celebrata da Nerval, con la creatura ‘chimerica’ Aurélia che dà il titolo all’omonima opera.

11   Peraltro, «les costumes jouent, aux yeux de Nerval, un rôle essentiel dans la restitution de la couleur historique» (Collot 1992: 72).

12   Attraverso una diffusa alchimia poetica la «sainte napolitaine» (in realtà siciliana), si ritrova, con il paesaggio del Pausillipe, del volcan e della mer d’Italie, nei sonetti de «El Desdichado», «Artémis», «Myrtho»; e, significativamente, alcune strofe saranno trasposte nel sonetto «A J-y», delle Autres Chimères.

13   Si veda infra, nota 24, a proposito di Aurélia.

14   Descrivendo all’inizio della novella quella sua «époque étrange», Nerval osserva: «L’homme matériel aspirait au bouquet de roses qui devait le régénérer par les mains de la belle Isis» (Nerval 1960i: 242).

15   Sul sistema dei colori come «principe structurant» dell’universo nervaliano si veda Tailleux (1975: 150 sg.).

16   Il corsivo è nel testo. Sul tema del doppio nel Romanticismo tedesco e francese, e nello stesso Nerval, si veda, oltre agli studi canonici di Castex, il fondamentale volume di Béguin. Su altro versante, cf. l’interpretazione lacaniana del double in Collot (1992: 47-53).

17   Presumibilmente durante il soggiorno presso la clinica del dottor Émile Blanche, se non pochi giorni prima della sua morte, Nerval rappresentò in un disegno questa sua visione, riecheggiante i Trionfi del Polifilo, intitolandola Les Poètes et les Reines. Cf. Bouffetard (1996: 166-167). Un altro, e più noto suo disegno di donna in costume orientale, con l’indicazione Hacine, pare risalga al Voyage en Orient: è riprodotto anche sulla copertina della nuova Pléiade e descritto alle pp. XXXII-III (non XLIV) del vol. II.

18 Haffner (1999), in Magrelli (2004: 157).

19   Cf. Guyaux sulla «conception moderne du fragment»: «Avant le Rimbaud du Désert de l’amour, Baudelaire a relié le fragment et le rêve dans une page indépendant de tout projet, sans attache, sans contexte» (Guyaux 2004: 146). In Nerval, tuttavia, quei ‘frammenti’ si legano al progetto di Aurélia, il cui testo non poté essere definitivamente rivisto per la scomparsa del poeta, morto suicida il 26 gennaio 1855.

20   Ci riferiamo qui ancora all’edizione Béguin-Richer, avvertendo però che, nella nuova edizione, Guillaume e Brix hanno modificato il titolo e ristabilito, in un fitto apparato, il testo nelle sue diverse versioni e varianti. Cf. Pandora, Notice, Note sur le texte, Appendice (Nerval 1993: 1284-1309).

21   Si deve a Maria Luisa Belleli il chiarimento dell’oscuro incipit del racconto. Cf. Nerval (1975: 207).

22   Nerval si riferisce alla prima crisi di follia, avvenuta dieci anni prima del viaggio nelle terre del Reno.

23   Cf. supra, §1.

24   Sull’argomento cf. Adamo (1989). In due capitoli del Voyage, «La messe de Vénus» e «Le Songe de Polyphile», Nerval ha operato un adattamento dell’opera attribuita a Francesco Colonna, l’Hypnerotomachia Poliphili (1499), presto ‘tradotta’ in Francia con il titolo Discours du Songe de Poliphile (1546): il primo è un rimaneggiamento dei capp. XVII e XVIII, che descrivono il rito iniziatico legato al culto della Venere Fisizoa sotto il segno del neoplatonismo, l’altro è un’autonoma elaborazione propria alla poetica nervaliana.

25   La visione svanisce con uno struggente senso di perdita: «je frémis à la pensée que je devais retourner dans la vie. En vain, femmes et enfants se pressaient autour de moi pour me retenir. Déjà leurs formes ravissantes se fondaient en vapeurs confuses; ces beaux visages pâlissaient, […] ces yeux étincelants se perdaient dans une ombre où luisait encore le dernier éclair du sourire».

26   L’espressione si deve a Jean Richer. Si veda fra i suoi numerosi studi, riguardanti in particolare l’esoterismo nervaliano, Richer (1967).

27   Cf. Poulet (1949) e in particolare il saggio Nerval, in Les métamorphoses du cercle: nel sonetto «Artémis. Le ballet des heures», «l’heure pivotale se découpe sur le fond indéterminé de toutes les autres. Elle les résume toutes. Elle est à la fois l’une ou l’autre de toutes les heures qui scintillent dans la nuit ou le jour, et l’heure centrale, unique, en présence de laquelle toutes les autres s’estompent…» (1979: 274).

28   Si rimanda inoltre, su le «Temps de l’origine», a Eliade (1979); e, sulla rêverie nervaliana relativa al linguaggio delle origini, a Buenzod (1984).

29   Cf. Nerval (1993: 1274).

30   Si veda Adamo (2009).

31   Cf. Simmel (2013).

32   «Dans sa course contre la folie et contre la mort, Nerval n’a eu de cesse de reconstituer au miroir de l’écriture le corps morcelé de son existence, le corpus morcelé de son œuvre. Mémoire et (ré)écriture sont au service du même effort de recomposition» (Collot 1992: 89).

Auteur

Università degli Studi di Messina

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search