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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
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Maria Benedetta Collini
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Francesca Paraboschi

La description de l’île de portraiture et de la Ville des Portraits (1659) de Charles Sorel, ou le travestissement de l’anti-roman

Anne Schoysman

Texte intégral

1. De la peinture à la littérature

  • 1   Les italiques dans toutes les citations sont miennes.

Tous les habitants de la ville étaient peintres ou marchands de portraits. Il n’y en avait qu’un petit nombre qui, avec cela, étaient employés à préparer les commodités nécessaires à la vie; mais ils mêlaient tous leur art avec celui de peinture. On n’eût pas pu avec raison parler à un cordonnier ou à un autre artisan, comme fit Apelle à celui qui, ayant repris quelque chose à la façon des souliers qui se trouvaient dans l’un de ses tableaux, voulait encore juger de la proportion d’une jambe, et de la draperie d’une robe: “Que le cordonnier, lui dit-il, ne passe point le soulier”. Il n’y avait rien à reprocher même aux cordonniers de la ville des Portraits, puisqu’ils y étaient tous bons peintres, et outre qu’ils donnaient aux souliers une forme commode et galante, ils faisaient dessus diverses peintures. Les tailleurs ne faisaient point d’habits qu’ils n’y représentassent divers caprices; de sorte qu’il y avait tel homme qui était tout couvert de portraits. Les amants volages pouvaient faire, s’ils voulaient, que leur habit fût orné des portraits de toutes leurs maîtresses et qu’il y en eût au moins de pendus à chaque basque de leur pourpoint: par ce moyen, on voyait au dehors tout ce qui était dépeint dans leur cerveau. Les charpentiers, les maçons, les menuisiers, et les serruriers n’accommodaient rien aux maisons qu’ils n’y fissent quelques figures, afin que le logement ressemblât à l’habillement. (Sorel 2006: 72)1

  • 2   Sur cette mode des portraits, plastiques ou littéraires, vid. l’introduction de M. Debaisieux dan (...)

1Cette description de l’île de Portraiture ressortit bien sûr au genre satirique du voyage utopique. En 1659, la mode des portraits bat son plein, et Charles Sorel donne d’emblée à son texte la valeur allégorique des «figures significatives» pour aborder l’actualité: «Parce que l’on a tant parlé de portraits depuis quelques années, il a fallu en parler en ce lieu» (67)2.

  • 3   Vid. Franchetti (1977); Lever (1977); Garavini (1980: 19-119); Debaisieux (1989a et 1989b, sur le (...)

2Le divertissement satirique visant une manie − et un commerce − à la mode a beau jeu de ridiculiser les portraits qui travestissent les personnages, ou les individus qui trahissent leurs travers cachés dans les travestissements avec lesquels ils se font représenter. Mais il y a plus que cela: l’intérêt du texte réside essentiellement dans l’assimilation, déclarée, du portrait plastique au portrait littéraire. «On jugera bien que cela regarde des auteurs de livres et quelques moindres écrivains, aussi bien que des peintres», annonce Sorel (67). La vogue du moment, c’est de «bien peindre toutes choses, tant avec le pinceau qu’avec la plume, et tant en prose qu’en vers; tellement qu’on ne voyait partout que peintres, orateurs, philosophes et poètes. Leurs maximes et leurs ouvrages étaient alors l’entretien le plus ordinaire de la cour des princes, et qui donnait le plus de divertissement» (92-93). Sous la plume de Sorel, ce parallélisme entre peinture et littérature n’est évidemment pas innocent, si l’on songe combien l’a occupé la critique du travestissement de la réalité dans le roman, comme l’a déjà bien montré la critique: il suffit de penser à cet «anti-roman» qu’est le Berger extravagant, où Lysis est déguisé en berger, ou à l’«histoire comique» de Francion comme réaction aux romans sentimentaux et héroïques3.

  • 4   Vid. Sorel (2006: 74, note 24); sur le «comique» de Sorel, cf. ci-dessus, note 3; sur le «burlesq (...)
  • 5   «Rather than sacrificing the literal to the figural plane, Sorel’s allegorical fiction constantly (...)

3Avant tout, il n’est pas indifférent de remarquer que ce qui apparaît comme un pamphlet visant la mode des portraits se révèle très rapidement être une description circonstanciée, qui distingue diverses manières de portraits et aboutit à des jugements de valeur nettement contrastés. Il y a de bons et de mauvais portraits. Vers la fin du texte, deux chapitres sont respectivement intitulés «Punition des mauvais portraits, et de leurs auteurs», et «Du triomphe et du couronnement des bons peintres» (106-111). Et il est significatif que le glissement de la description de «L’île de Portraiture» et de «La ville des Portraits» (titres des premiers chapitres), où l’on pouvait «voir des peintures de toutes les sortes» (73), à la distinction entre différents genres de portraitistes, corresponde précisément à la distinction des styles et des genres poétiques: le narrateur, Périandre, passe tour à tour dans «la rue des peintres héroïques», «la plus grande et la plus belle», puis dans celle «des peintres amoureux», «burlesques et comiques», «satiriques» et «censeurs». Si ces distinctions correspondent bien, comme le note judicieusement M. Debaisieux, à la classification hiérarchique des styles selon P. Le Moyne4, on ne peut pas ne pas remarquer qu’elles s’appliquent particulièrement, voire exclusivement, aux romans: on pourrait peut-être appliquer l’adjectif ‘héroïque’ à la peinture, ou concevoir l’idéalisation opérée par les peintres ‘amoureux’, mais il est plus difficile de parler de peinture burlesque, comique, satirique, catégories appliquées par contre au roman. Les noms des deux amis du narrateur évoquent eux aussi le domaine littéraire: «“Érotime”, signifie un homme qui tire sa gloire et son honneur d’être amoureux; “Gélaste”, c’est un homme qui n’aime qu’à rire» (69, note). Comment ne pas penser au roman ‘sentimental’ et au roman ‘comique’5? C’est donc un double niveau d’allégorisation que l’on peut lire ici: l’image insulaire, tournée génériquement contre la vanité de la mode des portraits, s’affine dès qu’elle touche le plan spécifique du portrait littéraire et des genres romanesques, précisément le terrain sur lequel Sorel distingue ses jugements de valeur. En cela, du reste, Sorel n’est pas original: «la thématique du vêtement représentait la double nature de la forme littéraire-décorum qui exigeait l’adaptation de la forme au sujet, mais aussi existence de genres relevant de l’énigme ou de l’inversion comique, qui reposaient sur cette différence» (Martinet 1981: 50-51).

2. Peintres héroïques, peintres amoureux

4Connaissant notre auteur d’‘histoires comiques’, on s’attend alors à faire une lecture assez simple de la distinction des genres d’après la Description de l’île de Portraiture: les peintres (ou les romanciers) héroïques, «fort convoiteux de gloire» (Sorel 2006: 75), réalisaient «des portraits flatteurs et menteurs, qui faisaient les personnes beaucoup plus belles et de meilleure mine qu’elles n’étaient» (75-76); le narrateur trouve chez eux «quantité de personnes masquées», qui «ne se masquaient point par galanterie» (76), mais:

tout leur soin était de faire croire qu’ils n’étaient point masqués. Il y en avait aussi dont les masques étaient si bien faits, et si adroitement attachés ou collés, qu’on les prenait pour leur vrai visage [...]; ils avaient encore eu soin de se faire accommoder leur chevelure avec un artifice merveilleux, plusieurs portant des perruques de cheveux empruntés qui semblaient être naturels. Il y en avait même qui, ayant eu les yeux crevés, portaient de faux yeux [...]. J’en remarquai un qui avait de beaux bas de soie, et de beaux canons à ses jambes, lequel, à ce qu’on disait, n’avait dedans que des jambes de bois, et se soutenait sur une béquille. Un autre n’avait que des bras postiches et sans mouvements, comme les géants des carrousels; de manière que ces deux hommes n’étaient pas capables d’agir en toute sorte d’actions, quoiqu’il semblât à la première apparence que rien ne leur manquât. Cependant, suivant leurs ordres donnés, il fallait faire le portrait de l’un courant à la chasse, et l’autre l’épée nue à la main, prêt à frapper ses ennemis. (76-77)

5Le narrateur passe alors de la peinture au portrait littéraire, devenant explicitement critique:

afin qu’on eût aussi une bonne opinion de leurs beautés intérieures et cachées, comme de celles du dehors, les peintres dont ils faisaient le plus de cas, et qui leur étaient les plus utiles, étaient ceux qui savaient dépeindre les qualités de l’esprit avec celles du corps; ce qu’ils accomplissaient par des écrits remplis d’une éloquence vaine et pompeuse, qui n’était qu’une agréable imposture. J’en remarquai aisément les mensonges, car il y en avait de fort grossiers, quoiqu’à l’abord ils parussent subtils. (78)

6Si Sorel introduit ici une distinction, assez simpliste, mais dont nous verrons plus loin l’intérêt, entre la peinture (du corps) et la littérature (peinture de l’esprit), on voit bien que c’est toujours de la satire du genre héroïque qu’il s’agit: le postiche, le mensonge, non seulement substitués, mais radicalement opposés au ‘vrai’ et au ‘naturel’.

7Un traitement semblable est réservé aux «peintres amoureux, dont la plupart des portraits étaient fort éloignés du naturel» (79); ici encore, Sorel passe subrepticement de la peinture au portrait littéraire, déployant son sarcasme bien connu contre l’écriture métaphorique:

  • 6   Que l’on pense au portrait métaphorique de Charite dans le Berger extravagant (texte reproduit da (...)

[Les portraits] de leurs maîtresses étaient les plus grandes flatteries qu’on se pouvait imaginer [...]; et dans les éloges qu’ils en faisaient par écrit, ils leur donnaient la figure et la ressemblance de tout ce qu’il y avait de plus apparent et de plus beau dans la nature, prenant leurs yeux pour des soleils ou pour quelques autres astres, leur bouche pour des branches de corail, et leurs dents pour des filets de perles. (80)6

3. Quel contraste avec les peintres burlesques et comiques?

8Après ces railleries, nous nous attendons à ce que Sorel se sente finalement chez lui dans la «rue des peintres burlesques et comiques» (81), et à ce qu’il y souligne ce qui manquait à l’héroïque et au sentimental: le naturel, le portrait véritable, sans masques, sans artifices rhétoriques. Or, le texte prend ici un tour différent et, à première vue, décevant. La description de cette rue est très courte: quelques lignes à peine pour nous dire qu’il y régnait «une joie extrême: on ne faisait que danser, sauter et rire» (81); ces peintres

faisaient des portraits ridicules de leurs amis, dont ils ne s’offensaient point; et ils en faisaient de semblables d’eux-mêmes, par lesquels ils ne croyaient point s’exposer à une moquerie véritable, d’autant que tout ce qu’ils entreprenaient n’était que fiction et galanterie. Il fallait pourtant qu’ils gardassent avec soin un agréable milieu dans les choses, craignant de tomber dans le mépris des hommes graves et sérieux. (82)

9N’est-il pas déroutant de voir que l’inventeur de l’histoire ‘comique’ théorisée comme un anti-roman se limite ici à en donner le registre: «danser, sauter et rire»? Pourquoi Sorel ne profite-t-il pas de l’allégorie de l’île de Portraiture, qui lui a si bien servi jusqu’ici à dénoncer les portraits masqués, l’«éloquence vaine et pompeuse» et l’«imposture» de la description, pour leur opposer le «naturel», le «vrai»? Ces termes apparaissaient par antinomie dans les descriptions des peintres héroïques et amoureux, mais on ne les retrouve plus pour qualifier les burlesques et comiques. Au contraire, ces derniers ne s’exposaient pas à «une moquerie véritable», car «ce qu’ils entreprenaient n’était que fiction et galanterie». On s’étonne de ne voir là aucun contraste avec la fiction galante des portraits héroïques ou sentimentaux, ni avec la servilité de ceux qui «confessaient ingénument [...] qu’ils étaient contraints de servir chacun à sa mode» (76). Et pourtant, quoique la Description de l’île de Portraiture n’ait plus le tranchant catégorique des textes de la jeunesse de Sorel, nous ne pouvons pas mettre en doute que son auteur continue à se ranger aux côtés des auteurs ‘comiques’. Il nous faut donc chercher ailleurs que dans l’opposition ‘masque / artifice / vêtement postiche’ versus ‘vrai visage / naturel / aspect réel’ ce qui constitue pour Charles Sorel la spécificité du comique et du burlesque.

10C’est l’étape suivante, celle de «la rue des peintres satiriques», qui nous fournit, me semble-t-il, la clef de lecture, grâce à sa proximité avec la «rue des peintres burlesques et comiques». Sorel nous les décrit en effet comme «deux petites rues assez proches l’une de l’autre, et qui traversaient les grandes» (81). Toutes deux secondaires aux ‘grands’ genres, elles ont en commun le même registre: dans la rue voisine des peintres satiriques, «il ne semblait pas d’abord y avoir un moindre sujet de divertissement» (82). Mais voici ce qui les distingue:

Toutefois, ayant vu les ouvrages de deux ou trois peintres, je trouvai que parmi les agréables traits de leur pinceau, ils mêlaient je ne sais quoi de piquant et de farouche. C’était aussi les peintres satiriques, qui ne faisaient les portraits des gens que pour se moquer d’eux. Personne ne s’adressait à ceux-là pour faire son portrait; si on les priait d’en faire quelques-uns, c’était ceux de ses ennemis. (82)

11Que l’on relise la description de la rue des peintres «comiques et burlesques», et ce qui y apparaîtra comme le trait marquant est que les peintres comiques font «des portraits ridicules de leurs amis», mais sans les «offenser», sans «moquerie véritable», gardant «un agréable milieu dans les choses», alors que les satiriques, on vient de le voir, ne font «les portraits des gens que pour se moquer d’eux». Cette distinction banale a, dans notre contexte, le très grand avantage de préciser exactement ce que burlesque, comique et satirique ont en commun: faire des portraits «ridicules», c’est-à-dire mettre en évidence les défauts des hommes: les uns sans offenser, avec «galanterie», les autres avec l’intention de «se moquer», mais ceci n’est évidemment qu’une variante secondaire.

12Aussi pouvons-nous maintenant revenir à l’analyse de ce qui oppose, d’une part, l’héroïque et le sentimental, et de l’autre, le burlesque, comique et satirique. Nous avons vu que l’allégorie de l’île de Portraiture permet d’identifier les portraits des peintres héroïques et sentimentaux avec les notions de masque, d’artifice mensonger, mais non pas de fonder par contraste la caractérisation du comique et du burlesque sur le naturel et le véritable. C’est donc sur la base de critères différents que se fait la distinction entre les ‘grands’ genres et les ruelles secondaires du registre comique, burlesque et satirique: en fait, ce que Sorel oppose aux masques, aux mensonges, à l’artifice et à la vaine éloquence des portraits héroïques et sentimentaux, ce n’est pas seulement le vrai ou le naturel, mais c’est surtout la peinture des défauts des hommes, en antinomie avec la peinture des fausses qualités des genres héroïque et sentimental.

  • 7   Debaisieux (1989b: 310); «folie et déguisement nous font passer du contexte carnavalesque à l’ent (...)
  • 8   Sur Charles Sorel moraliste, vid. Hodgson (2006), qui ne parle cependant pas de l’Île de Portrait (...)

13Cette conclusion est moins banale qu’il n’y paraît: elle nous rappelle que le ‘comique’ de Sorel, n’est pas tant une question esthétique de ‘réalisme’ descriptif (en opposition avec l’éloquence allégorisante), qu’une question éthique (en opposition avec la flatterie de mérites inexistants). Le comique et burlesque, que l’on a si souvent interprété à la lumière du déguisement, du rire et du «renversement de l’ordre du carnaval»7, se caractérise avant tout par sa composante moraliste8.

4. Comique réaliste, comique moraliste: le cadre étroit de l’allégorie picturale

14Il n’est pas difficile de confirmer cette lecture en relevant, dans la Description de l’île de Portraiture, de nombreux exemples des préoccupations de Sorel moraliste lorsqu’il prend résolument parti contre l’héroïque et le sentimental dans la division des genres. Mais rappelons-nous avant tout que c’est à la littérature de peindre les qualités de l’esprit, comme les peintres représentent celles du corps: «afin qu’on eût aussi une bonne opinion de leurs beautés intérieures et cachées, comme de celles du dehors, les peintres dont ils faisaient le plus de cas, et qui leur étaient les plus utiles, étaient ceux qui savaient dépeindre les qualités de l’esprit avec celles du corps; ce qu’ils accomplissaient par des écrits remplis d’une éloquence vaine et pompeuse» (78). On comprend mieux pourquoi, dans sa description des «peintres héroïques», de «ceux qui se faisaient peindre masqués ou déguisés» et des «peintres amoureux», Sorel glisse toujours de la peinture à la littérature. Ce n’est pas uniquement parce que l’homme de lettres est enclin à parler d’écrits; c’est surtout, me semble-t-il, parce que la plaisante allégorie de l’île de Portraiture, en tant que satire de la mode des portraits peints, se révèle être un cadre insuffisant pour traiter du burlesque, du comique, du satirique, qui ont pour objectif la peinture des défauts cachés sous les masques héroïques, et qui se servent essentiellement de la littérature.

15Prenons l’exemple de l’épisode de la rue des peintres satiriques:

Nous étions au bout de leur rue, lorsqu’un de ces hommes masqués que nous avions déjà vus [dans la rue des peintres héroïques] y passa fortuitement. Il fallait que pour son malheur il se fût détourné du grand chemin, et qu’il ne sût pas combien il faisait mauvais de tomber à la merci de telles gens. Ils ne l’eurent pas sitôt aperçu qu’ils sortirent de leurs maisons en grand nombre, et coururent de même que la canaille des villes court après les fous et après tous ceux qui ont en eux quelque chose d’extraordinaire. Quand ils l’eurent attrapé [...], ils lui rompirent les cordons de son masque, l’arrachèrent de son visage, et le foulèrent aux pieds; et parce que son étonnement l’avait rendu stupide et immobile, ils crurent qu’il leur donnait beau jeu pour se laisser peindre en son naturel, tellement qu’ils s’apprêtaient à bien travailler. Mais étant revenu à lui, et au même instant s’étant senti libre, il commença de s’enfuir, et en jeta par terre deux ou trois qui lui faisaient obstacle. Ils coururent après lui de plus grande véhémence qu’auparavant; et touchés de furie, ils lui arrachèrent une partie de ses habits, de même que s’ils eussent voulu se servir de lui pour peindre une nudité. De peur qu’il ne leur échappât à ce coup, ils le lièrent à un poteau, comme s’ils l’eussent mis au carcan [...]. Pour lui, il ne cessait de crier à l’aide et de leur dire cent injures, mais ils ne s’émouvaient point de cela. [...]

Je disais à tous ceux qui étaient près de moi que s’ils voulaient m’assister, nous irions le délivrer. Mais mon sage guide me repartit en souriant que cet homme n’en valait pas la peine; qu’il n’était pas digne qu’on eût pitié de lui; qu’il méritait ce traitement, et un autre encore pire; que c’était un méchant qui voulait cacher sa malice par son hypocrisie, et que c’était bien fait de la découvrir; qu’il le fallait mettre nu comme la main; qu’il se couvrait d’un masque doux et bénin, et d’un habit modeste, lorsque dans son intérieur ce n’était que fureur et cruauté; qu’on avait l’obligation aux peintres satiriques de ce qu’ils ne pouvaient souffrir ceux qui cachaient ainsi leurs vices et leurs défauts, et qu’ils les manifestaient hardiment à tout le monde. (84-86)

16Périandre-Sorel commet une erreur de jugement instructive: ces peintres lui apparaissent comme de la «canaille», «touchés de furie», et son premier mouvement est de courir à l’aide du malheureux dénudé et ligoté. Mais son «sage guide», Égemon, le détrompe: cet homme «était un méchant qui voulait cacher sa malice par son hypocrisie», «dans son intérieur ce n’était que fureur et cruauté»: il est bien de lui arracher son masque. La satire «met à nu», c’est bien connu; mais qu’est-ce qui avertit le narrateur de son erreur? Uniquement les paroles d’Égemon, qui dénonce les vices cachés. L’allégorie picturale ne suffit pas à montrer que la cruauté des peintres satiriques change de signe et devient bienfaisante, dès lors que la satire se met à peindre l’intérieur des hommes. Car le contraste entre l’homme masqué de la rue des peintres héroïques et l’action bienfaisante des peintres satiriques est bien fondé sur un enjeu moral, plus que sur l’opposition artifice / naturel. Que l’on relise cette phrase: les peintres satiriques crurent un moment que l’homme démasqué, cloué au sol de peur, «leur donnait beau jeu pour se laisser peindre en son naturel». Voilà un terme que l’on a rencontré en opposition systématique avec l’art héroïque et celui des «peintres amoureux, dont la plupart des portraits étaient fort éloignés du naturel» (79); mais le «naturel» ne caractérise positivement le comique et le satirique que s’il s’accompagne du portrait des défauts, et il apparaît ici que peindre l’homme démasqué «en son naturel» n’est pas en soi une opération vertueuse, si elle s’accompagne de brutalités. Il faudra l’intervention d’un guide pour rendre morale, et donc positive, la peinture «en son naturel».

17La suite du voyage dans l’île nous permet de préciser encore la composante moraliste des genres que Sorel oppose aux apparences trompeuses des portraits des peintres héroïques et amoureux. Nous avons vu qu’il leur oppose la «rue des peintres burlesques et comiques», qui font «des portraits ridicules» dont cependant on ne «s’offense point», car ils gardent «un agréable milieu»; et la «rue des peintres satiriques», du même registre, mais visant à se moquer. Si l’épisode de l’homme démasqué montre que la satire qui met à nu l’hypocrisie est positive, il se termine par un commentaire qui explicite clairement l’aspect négatif des peintres satiriques qui ne visent pas exclusivement les vices et les défauts: «Mais il y avait ce mal en eux qu’ils attaquaient aussitôt les honnêtes gens et les vertueux comme les autres, n’étant pas toujours capables de connaître leur mérite, et n’ayant pas le vrai esprit de discernement» (86). Aussi les sympathies de Sorel vont-elles décidément aux «comiques»: «Gélaste, le compagnon de voyage qui m’était resté, les avait [les satiriques] en extrême horreur; [...] il choisit la manière des peintres comiques qui était propre à son humeur joviale» (86), mais il n’en ressort pas moins que la satire ne peut être un divertissement gratuit.

18Enfin, nos promeneurs arrivent dans «la rue des peintres censeurs»; le titre précise: «leur différence d’avec les peintres satiriques» (86). Nous sommes dans le même quartier (le même registre): «j’entrai dans une rue qui était au bout de la rue satirique, et laquelle pourtant en était fort différente, quoique le vulgaire lui donnât encore ce titre» (86). Ce sont ces peintres-ci que Périandre-Sorel apprécie le plus. La composante éthique est au premier plan:

Les peintres qui y habitaient étaient des gens sages et vertueux, qui de vrai n’avaient aucune autre occupation que de dépeindre les vices d’autrui, mais c’était sans calomnie. On ne les devait point qualifier médisants ni mensongers; c’était des peintres véritables qui prenaient le nom de peintres censeurs, non pas celui de satiriques. J’appris qu’on les redoutait tellement, que les gens qui avaient des défauts visibles n’osaient guère se trouver en leur présence, et qu’il ne leur servait de rien aussi de paraître masqués devant eux, parce qu’ils ne pouvaient être gagnés pour les peindre avec leurs beautés et bontés simulées, et que même ils avaient les yeux si pénétrants qu’ils remarquaient les difformités des hommes au travers des masques les plus épais. L’humeur et la capacité de ces gens-ci me plut assez. Je remarquai les plus beaux traits de leur peinture, afin d’en faire mon profit. (86-87)

  • 9   Suivent des chapitres sur les peintres «de toutes sortes», les femmes peintres, l’origine de la p (...)
  • 10   «La Morale est une partie de la Philosophie qui règle nos mœurs, nous portant au chemin de la ver (...)
  • 11   Selon, entre autres, l’interprétation de Debaisieux: «S’affirmant progressivement au cours du dix (...)
  • 12   «Puisque l’on veut que je fasse mon portrait, je tâcherai de m’en acquitter le mieux que je pourr (...)

19Le voyage du narrateur se poursuit encore9, mais nous cesserons ici de le suivre car il a fini de traverser les rues qui nous intéressent dans la mesure où elles figurent la distinction des styles. La leçon des peintres censeurs restera inchangée jusqu’à la fin du texte, lorsqu’on parlera des «bons peintres»: «ceux qui reprenaient les vices avec grâce, et qui attaquaient le général des vicieux sans offenser aucun particulier qu’il fallût respecter» (110-111). Sans pouvoir développer ici les caractéristiques des discours des Moralistes, il suffit d’en rappeler la fondamentale distinction didactique entre bien et mal, et leur conséquente aversion pour les excès et pour les particularismes: autant de concepts qui corroborent l’interprétation ‘moraliste’ du comique10. Cette perspective explique la volonté de toucher «le général des vicieux» bien mieux, me semble-t-il, qu’un certain conformisme11. Cette composante morale n’est-elle pas exactement ce qui fonde, de la même manière, le ‘naturel’ et la ‘vérité’ des portraits littéraires de l’époque12?

20Ainsi, si la fiction du portrait oppose à première vue les grands genres de l’héroïque et du sentimental au comique et au satirique sur la base des critères de la mimesis (masque / réalité, artificiel / naturel), il ressort à la fin de ce parcours que l’île de Portraiture accorde une importance essentielle à la composante moraliste de Sorel, qui finit par «faire [s]on profit» des «peintres véritables» qui n’ont «autre occupation que de dépeindre les vices». Peinture dont l’île de Portraiture est un travestissement allégorique, non seulement comme pamphlet contre la mode des portraits, mais surtout comme métaphore de la littérature comique, burlesque, satirique, dérision de l’héroïque et du sentimental, qui entre en jeu dès qu’il s’agit de représenter ce qui est caché sous les vêtements: les vices des hommes.

Bibliographie

Texte

Sorel Ch., 2006, Description de l’île de Portraiture, M. Debaisieux (ed.), Genève, Droz (Texte littéraires français, 582), (1659).

Littérature critique

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Debaisieux M., 1989a, Le Procès du roman. Écriture et contrefaçon chez Charles Sorel, Saratoga (California), ANMA Libri (Stanford French and Italian Studies, 63).
—, 1989b, Parodie et carnaval: l’exemple de Charles Sorel, «Cahiers du dix-septième: An Interdisciplinary Journal» III.1: 307-318.
—, 2006, Utopie à la dérive: la description de l’«Isle de Portraiture», in E. Bury-É. Van der Schueren (eds.), Charles Sorel polygraphe, Presses de l’Université de Laval: 381-398.

Franchetti A.-L., 1977, Il «Berger extravagant» di Charles Sorel, Firenze, Olschki.

Garavini F., 1980, La casa dei giochi, Torino, Einaudi.

Hodgson R.G., 2006, De la «Comédie humaine» à la «Perfection de l’homme»: Charles Sorel moraliste, in E. Bury-É. Van der Schueren (eds.), Charles Sorel polygraphe, Presses de l’Université de Laval: 19-30.

Howells R., 1989, Carnival to Classicism. The Comic Novels of Charles Sorel, Paris-Seattle-Tübingen, Papers on French Seventeenth Century Literature, Biblio 17.

Leclerc J.-Nédelec Cl. (eds.), 2013, Le burlesque selon les Perrault, Paris, Champion.

Lever M., 1977, Le statut de la critique dans le «Berger Extravagant», «Revue d’Histoire Littéraire de la France» mai-août: 417-431.

Martinet M.-M., 1981, Pensée et vêtement: une métaphore réflexive du XVIIe siècle, source d’un symbolisme moderne, «XVIIe-XVIIIe. Bulletin de la société d’études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles» 12: 45-60.

Roche D., 1989, La culture des apparences. Une histoire du vêtement (XVIIe-XVIIIe s.), Paris, Fayard.

Roux O., 2012, La ‘fonction d’écrivain’ dans l’œuvre de Charles Sorel, Paris, Champion.

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Notes

1   Les italiques dans toutes les citations sont miennes.

2   Sur cette mode des portraits, plastiques ou littéraires, vid. l’introduction de M. Debaisieux dans Sorel (2006: 38-55); mode qui n’est pas sans lien avec l’histoire du vêtement: vid. Roche (1989).

3   Vid. Franchetti (1977); Lever (1977); Garavini (1980: 19-119); Debaisieux (1989a et 1989b, sur les rapports entre déguisement et parodie dans l’Histoire comique de Francion); Debaisieux (2006); Roux (2012).

4   Vid. Sorel (2006: 74, note 24); sur le «comique» de Sorel, cf. ci-dessus, note 3; sur le «burlesque» en relation avec les codes littéraires, vid. les très intéressants textes des Perrault récemment publiés (Leclerc et Nédelec 2013).

5   «Rather than sacrificing the literal to the figural plane, Sorel’s allegorical fiction constantly intertwines the visual and the verbal, thus reflecting the concept of Ut pictura poesis and the closeness between the two sister arts in seventeenth century France» (Schröder 2007: 234).

6   Que l’on pense au portrait métaphorique de Charite dans le Berger extravagant (texte reproduit dans Sorel 2006: 131-135), avec sa célèbre représentation plastique par Crispin de Passe pour l’édition de Paris, T. du Bray, 1627 (reproduit dans Sorel 2006: 80).

7   Debaisieux (1989b: 310); «folie et déguisement nous font passer du contexte carnavalesque à l’entreprise parodique», avec référence aux travaux de M. Bakhtine (vid. Debaisieux 1989b: 313); cf. aussi Howells (1989).

8   Sur Charles Sorel moraliste, vid. Hodgson (2006), qui ne parle cependant pas de l’Île de Portraiture.

9   Suivent des chapitres sur les peintres «de toutes sortes», les femmes peintres, l’origine de la peinture, etc.

10   «La Morale est une partie de la Philosophie qui règle nos mœurs, nous portant au chemin de la vertu, & nous esloignant de celui du Vice» (La Mothe Le Vayer, cit. par Hodgson 2006: 20). Pour une lecture récente des Moralistes en relation avec la figure d’auteur, vid. Brunn (2009).

11   Selon, entre autres, l’interprétation de Debaisieux: «S’affirmant progressivement au cours du dix-septième siècle, le courant de conformisme social qui consacre parallèlement le retour de l’ordre et de la hiérarchie dans le système de représentation affectera directement la tendance ‘spéculaire’ de la fiction parodique» (1989b: 316).

12   «Puisque l’on veut que je fasse mon portrait, je tâcherai de m’en acquitter le mieux que je pourrai. Je souhaiterais qu’en ma personne la nature prévalût sur l’art: car je sens bien que je n’en ai aucun pour corriger mes défauts. Mais la vérité et la sincérité avec laquelle je vais dire ce qu’il y a de bien et de mal en moi attireront assurément la bonté de mes amis pour les excuser» (autoportrait de Mlle de Montpensier [1657], cit. dans Sorel 2006: 166).

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