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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

 | 
Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Lo specchio della satira protestante: vanità, perdizione e infamia nell’abbigliamento di corte

Alessandra Preda

Texte intégral

  • 1   Desprez (1562). Il testo è ristampato nel 1564 (in-12°) e nel 1567 (in-16°).
  • 2   «Francoys Deserpz», che firma la dedica della raccolta a Henri de Navarre, è l’anagramma di Franç (...)
  • 3   Cf. Fogel (1987).
  • 4  Adagio n. 2060 (Erasmo 1985: 73).
  • 5   La raccolta è costituita da un susseguirsi di figure, una per pagina, che indossano l’abito tipic (...)

1Il Courtisan Francoys, illustrato nella celebre raccolta di abiti1 di François Desprez2, testimonia, nel 1562, la raffinatezza e la cura dell’abbigliamento a corte, segno di un’appartenenza e di una distinzione che l’aristocrazia degli ultimi Valois esibisce allo sguardo esigente del Rinascimento europeo. A fronte dei profondi cambiamenti socio-economici del tempo, questa élite, chiamata a dar lustro al potere del re, necessita di un’identità forte e dominante che trova prima ed efficace espressione nell’habitus3, come recita l’adagio erasmiano, «Vestis virum fecit»4. Il «Courtisan» di Desprez, preziosa figurazione dell’archetipo italiano di Castiglione, indossa un abito lussuoso, ha spalle eccezionalmente larghe, pantaloni molto voluminosi e striati, un farsetto con tagli alla moda; raffinato, affascina le dame di corte con la sua brillante conversazione, come ricorda la quartina5 al di sotto dell’illustrazione stessa:

  • 6  Cf. l’illustrazione a fine articolo.

LE COURTISAN
Le Courtisan françoys, au temps qui court
Est brave ainsi qu’en voyez la figure,
A mainte Dame il sçait faire la Court,
Car d’eloquence il entend la mesure.
(Desprez 1562: f. A6v)6

2Un dettaglio, in verità, perturba l’estrema eleganza di questa immagine: il cortigiano corre, secondo un facile gioco di parole, sopraffatto, forse, dagli impegni mondani, e correndo fa svolazzare il prezioso mantello. Tale movimento, in contrasto con la staticità degli altri personaggi raffigurati nella raccolta, introduce uno strano disordine nell’incedere del cortigiano e suggerisce al lettore un’impressione di instabilità. L’immagine, infatti, non intende proporre l’ideale personaggio di corte, ma illustrare i cortigiani del tempo ed esprimere, nell’abito come nel gesto, un implicito giudizio di condanna morale.

  • 7   Desprez (1562): «A tres illustre Prince Henry de Navarre», f. A2r.

3L’editore della raccolta – Richard Breton che ha partecipato al contratto di edizione degli Psaumes di Marot e di Bèze (Chartier-Martin 1989: 396-397) –, il dedicatario, Henri de Navarre, e la presenza di alcune illustrazioni che sono una chiara parodia del clero cattolico, lasciano supporre le simpatie riformate del nostro Desprez che denuncia, nell’abito, i costumi dissoluti della corte. L’affettata eleganza del suo cortigiano indica un eccesso – di spesa, di lusso, di ostentazione – che oltrepassa la misura e presuppone spreco, «arrogance et presomption»7; il suo atteggiamento in corsa rivela un affanno, una forma di servilismo inopportuno al suo rango, una ricerca esasperata di favori e di servizi che tradisce l’originaria vocazione dell’aristocratico e lo riduce alla prassi ripetitiva dei corteggiamenti. Il cortigiano corre e diventa immagine della moda stessa che corre, inarrestabile figurazione dell’effimero che si oppone all’immagine ferma dei graves Presidens del parlamento, «sans pompe ny exces» (Desprez 1562: f. A6), della Bourgeoise de Paris, «chaste avec son vestement» (f. A7v) o del bourgeoys, «Tu peux voir cy le vrai Parisien, / Sa mode honneste estant en sa vesture»» (f. A8). La sobrietà del vestito richiama, in un facile slittamento, l’austerità morale di chi lo indossa e condanna lo sfarzo del ‘cortigiano in corsa’ alla vanitas del suo vivere mondano, laddove il lusso delle stoffe si oppone alla miseria delle virtù: vuoti dentro, ma vestiti di porpora e seta, come il ricco evangelico, ricorda Desprez citando San Luca, che ignora l’agonia di Lazzaro affamato,

plusieurs sont fort honorez pour la multitude et sumptuosité de leurs vestemens, et toutefois sont vuydes de vertu et sans conscience […]. Ce mauvais Riche mentionné en Saint Luc, qui estoit vestu de pourpre et de soye, et cependant le pauvre Lazare mourut de faim à sa porte. (f. A3)

  • 8   Cf. Lazard (1990); Bartholeyns (2010).
  • 9   Della stessa autrice si veda anche (2006b).

4La raccolta di abiti diversi contribuisce insomma all’intensa campagna satirica che il mondo protestante alimenta nei confronti dell’abbigliamento di corte8; François Desprez condivide una «morale vestimentaire de l’excès» (Paresys 2006a: 46)9 che condanna lo spreco e denuncia lo scarto, l’intollerabile scarto tra la magnificenza dei tessuti e la pochezza degli animi: l’habitus del cortigiano, lungi dal rappresentare la dignitas di chi lo indossa, ricopre il nulla, se non addirittura il vizio di chi se ne fa lustro.

  • 10  Cf. Weber (1970).

5Les Aventures du Baron de Fæneste – il romanzo satirico d’Agrippa d’Aubigné – racconta di questa imperdonabile frattura e denuncia con il vigore della comicità la profonda corruzione dell’ontologia cortigiana, un’ontologia in cui l’essere e l’apparire costituivano l’unitaria espressione di sé nel mondo, il segno di un’eleganza, di un’armonia di carattere morale prima ancora che estetico, rovinosamente smentita nelle corti contemporanee. Fæneste – l’apparire cui si affianca e si oppone l’altro, Enay, destinato a ‘essere’ ma altrove rispetto alla corte – offre lo spettacolo di questa pericolosa dissociazione in cui si perde progressivamente la sostanza del personaggio quanto il senso delle sue avventure, parallelamente a una dissolvenza di intrigo e narrazione che lascia senza ‘corpo’ il romanzo stesso10.

  • 11   Sulla ‘lista’ di colori cf. Chisogne (1998); Pastoureau (1994).

6Nel descrivere la moda cortigiana, Fæneste non si attarda sulle fogge o sui tessuti – basta la quantità e il prezzo, a suo avviso, per abbagliare qualsiasi interlocutore – ma per rendere l’immagine sfavillante della corte si affida ai colori, a un’interminabile lista di colori11 più o meno fantasiosi:

un vlu Turquoise, un orenzé, feuïlle morte, isavelle, zizoulin, coulur du Roy, minime, tristamie, vantre de viche ou de Nonains, si bous boulez, amarante, nacarade, pensee, fleur de seigle, gris de lin, gris d’esté, orangé pastel, Espagnol malade, Celadon, astree, face grattee, couleur de rat, fleur de pesché, fleur mourante, verd naissant, verd gay, verd brun, verd de mer, verd de pré, verd de gris, merde d’oye, […] couleur de selle à dos, couleur de pain bis, couleur de constipé, couleur de faute de pisser, jus de nature, singe envenimé, ris de guenon, trespassé revenu, Espagnol mourant, couleur de baize-moi-ma-mignonne, couleur de peché mortel, couleur de crystaline, couleur de bœuf enfumé, de jambons communs, de soulcys, de desirs amoureux, de racleurs de cheminées. (Aubigné 1969: 679)

  • 12   Sul metaforico abbigliamento del discorso, inteso come retorica menzognera tipica della corte e, (...)

7Le tinte, nelle parole di Fæneste, sembrano scivolare su una specie di superficie continua, pronte a espandersi nella ripetizione dei suoni, nell’esibizione di significanti cui l’Apparenza, appunto, affida incurante l’intera immagine della corte: la lunga accumulazione di verdi, per esempio, verd naissant, verd gay, verd brun, verd de mer, verd de pré, verd de gris confluisce in un colore finale, merde d’oye, che soddisfa il gioco delle assonanze e del ritmo benché evochi un’ennesima gradazione di verde, ben poco suggestiva. Al rapido ritmo eufonico – minime, tristamie – al principio creativo dell’analogia – la fleur de seigle come il gris d’esté o la vantre de Nonains come la vantre de viche – si giustappone via via un‘enumerazione più complessa, più articolata, che rallenta la prosodia e impone sintagmi progressivamente estranei alla semantica cromatica: la ripetizione del termine couleur ribadisce tale estraneità, rinforzando l’impressione di una dissonanza che diventa, nella parte finale, un’esplicita degradazione. Sotto la variopinta superficie appare il corpo infetto della corte: costipazione, malattia e veleni minano un cortigiano agonizzante, che ha i colori del peccato mortale, l’odore dello zolfo, il ghigno dei revenants. Dalle tinte pastello, quelle dei personaggi di una mitica Astrée, si scolora nei bruciati, nel nero del fumo e dello sporco fuligginoso dei camini in cui si rabbuia l’immagine finale della corte. Come nella quartina di Desprez, anche nella descrizione di Fæneste si accenna a «couleurs de Rhetoricques» che il cortigiano sa utilizzare, una sorta di abbigliamento del discorso che riveste, maschera, inganna12: d’Aubigné toglie l’inutile orpello e mostra, sotto l’abito, la malattia e la corruzione del corpo: «de jambes pourries, de nez chancreux, bouches puantes, yeux chacieux, testes galeuses, perruques de pendus» (Aubigné 1969: 679).

  • 13   «Les plaisans se déguisent», «Enfarinés, noircis» (v. 210).
  • 14   Cf. Kotler (1990); Fragonard-Lestringant (1990).
  • 15   «Pour nouveau parement il porta tout ce jour / Cet habit monstrueux, pareil à son amour: / Si qu’ (...)

8Nel poema Les Tragiques la critica alla moda del tempo acquista toni ancor più drammatici laddove Agrippa d’Aubigné oppone verità e salvezza alle pieghe lussuose di tessuti spiritualmente mortiferi. D’altronde, il vestirsi è diventato un male necessario a cominciare dal peccato originale; è l’esito umiliante della colpa, della vergogna di sé, quindi del proprio corpo che improvvisamente necessita la copertura: segno del paradiso perduto, l’abito diventa ostentazione, lusso, raffinatezza, luogo per eccellenza, quindi, del travestimento della miseria umana che d’Aubigné riconosce e denuncia, come abito tragico della corruzione. Innanzitutto i Principi, i blasonati protagonisti del II libro dei Tragiques, mostrano proprio nell’abbigliamento il segno del vizio che li divora, «Au période infect de ce siecle tortu» (2.255, Aubigné 1995: 123). Infarinati nel volto, come la moda richiede, appaiono al contempo «noircis»13, sporcati da un nero interiore o comunque da un fumo che sembra persistere, a corte, nel romanzo come nei versi del poema14. Leziosi, ostentano maniche voluminose, doppi colli, ricche vesti quasi a mostrare, nell’abbondanza dei tessuti, un’estensione del loro corpo naturale, proterva e seducente, ben più che autorevole: un artificio che il vecchio militare ugonotto condanna come ennesima forma di perversione dell’aristocrazia cortigiana. «Le hausse-col», infatti è diventato «portefraise» (2.1312: 152), l’armatura che protegge il collo del soldato si è trasformata in un colletto alla moda, un ornamento plissettato, smisuratamente largo e inamidato, che rende effemminati i rudi combattenti di un tempo. È il re stesso, Henri III, a imporre tale sfoggio ai suoi ‘mignons’, un re che proprio nell’«habit monstrueux» rivela la mostruosità dei suoi gusti sessuali15. Così lo descrive d’Aubigné al ballo:

Sans cervelle, sans front, parut tel en son bal.
De cordons emperlés sa chevelure pleine,
Sous un bonnet sans bord fait à l’italienne.
Faisait deux arcs voûtés: son menton pinceté,
Son visage de blanc et de rouge empâté,
Son chef tout empoudré nous montrèrent ridée,
En la place d’un Roi, une putaine fardée.
(2.779-784, Aubigné 1995: 136-137)

9La doppia negazione iniziale sottolinea la mancanza di un contenuto che contrasta con l’abbondanza materiale del contenente; la figura regale consiste nell’acconciatura, esageratamente lavorata e impreziosita, e nel trucco, pesante e sfacciato; il mento, totalmente privo di barba, contribuisce al ritratto effemminato e artificioso che stravolge il volto del re, esibendo ancora una volta nell’aspetto l’intima perversione dell’animo. La descrizione prosegue:

Pensez quel beau spectacle, et comme il fit bon voir
Ce prince avec un busc, un corps de satin noir
Coupé à l’espagnole, où, des déchiquetures,
Sortaient des passements et des blanches tirures;
Et, afin que l’habit s’entresuivît de rang,
Il montrait des manchons gaufrés de satin blanc,
D’autres manches encor qui s’etendaient fendues,
Et puis jusques aux pieds d’autres manches perdues.
(2.785-792, Aubigné 1995: 137)

  • 16   Sull’immagine di Henri III dipinta da Agrippa d’Aubigné, cf. Fragonard: «La mise en scène de l’an (...)

10La sovrabbondanza del tessuto testimonia l’alto rango del personaggio ma al tempo stesso lo ‘svuota’, riducendolo all’immagine vacua di una manica gonfia, eccessiva, vanificata dai tagli e dalle troppe pieghe in cui – ennesimo slittamento – si perde tutta la figura regale. Il dettaglio «à l’espagnole», come nel verso precedente «à l’italienne», non rimanda solo a un gusto maniacale per l’ultima moda, ma ricorda che Henri III, legato a parentele fiorentine, subisce l’influenza nefasta degli stranieri16.

11Con la veemenza iconoclasta che lo caratterizza d’Aubigné stravolge il ritratto del re, di tradizione nei Miroirs des Princes contemporanei, sovvertendo dall’interno il senso di una mitografia ottimistica che affidava proprio alla semiologia dell’abbigliamento l’espressione prima della consistenza politica e morale della classe dirigente. Nel settimo libro, Jugement, il poeta ugonotto esibisce dei cappelli decorati con i pezzi del corpo dei martiri protestanti – i nasi, le orecchie e altro ancora – il segno dell’ultima fatale inversione; non solo il vestito rivela l’infamia, ma ne è la fattura concreta:

Ceux qui ont retranché les honteuses parties
Les oreilles, les nez, en triomphe de vie,
En ont fait les cordons des infâmes chapeaux.
(7.123-128, Aubigné 1995: 119)

12Altrove è il rosso intenso del mantello a denunciare le colpe commesse, come una sorta di macchia dell’anima che passa al tessuto, indelebilmente:

Comme si c’eust été quelque blanc vêtement
Ils trempèrent au sang sa grand’robe ducale,
Et la mirent sur lui du meurtre toute sale.
(2.895-900 : 141)

13La citazione biblica – i fratelli di Giuseppe che insanguinano la sua tunica per convincere Isacco della sua morte – acquista la drammaticità di un presente ancor più abietto, laddove François de Valois, vivo, indossa il mantello macchiato dal sangue di coloro che ha ucciso e, con l’appoggio di scellerati compagni, ne fa l’abito di cerimonia per l’investitura del titolo di duca d’Anjou.

14D’Aubigné scuce le singole parti di un vestito intessuto di malvagità, denuncia i crimini che ne danno il colore, smaschera gli orpelli e lascia affiorare la vera natura del Male, la pelle del serpente sotto «les robes reluisantes» in cui si è celato, per primo, Satana stesso:

[…] il déguisait ses peaux
D’un voile pur et blanc de robes reluisantes;
De ses retroussés les pennes blanchissantes
Et les ailes croisaient sur l’échine en repos.
Ainsi que ses habits il farda ses propos
Et composait encor sa contenance douce
Quand Dieu l’empoigne au bras, le tire, se courrouce.
(5.44-50: 230)

Lors le trompeur trompé d’assuré devint blême,
L’enchanteur se trouva désenchanté lui-même.
Son front se sillonna, ses cheveux hérissés,
Ses yeux flambants dessous les sourcils refroncés;
Le crêpe blanchissant qui les cheveux lui cœuvre
Se change en même peau que porte la couleuvre.
(5.53-58: Ibidem)

15L’apparenza si squama orribilmente, il trucco stinge, il travestimento cede alla presenza del Dio che non ammette menzogna. Il poeta ugonotto sembra procedere per sottrazione, smantellando pezzo per pezzo lo sfarzo putrido di una corte che si scopre diabolica. E in questa perdita di colore, di materia, di tessuto, ritrova la trasparenza, il nitore, la luce del vero che splende nei luoghi imperituri della Salvezza:

Là nous n’avons besoin de parure nouvelle,
Car nous sommes vestus de splendeur eternelle.
(7.1063-1064: 334)

  • 17   «Tesmoins de l’Eternel, de gloire soyez ceints, / Vestus de crespe net, la justice des Saincts» ( (...)

16Sono pochi ed essenziali i riferimenti all’abbigliamento degli eletti ma tutti godono di un abbagliante effetto di smaterializzazione: le cinture sono di gloria17, i tessuti sono riverbero, luce di un’eternità senza misure, né colori, la veste è una magnifica «Robe de noce» (4.18: 189). Il bianco dell’abito da sposa, insomma, brilla della purezza interiore, in una corrispondenza finalmente riconquistata, dove figura e spirito, concreto e astratto tornano a ricongiungersi. Ed è il perdono, infine, a dare la giusta tonalità, «ils sont vêtus de blanc et lavés de pardon» (7.738: 325).

Desprez François, Recueil de la diversité des habits qui sont de present en usage (...), Paris, Richard Breton, 1562, f. A6v – Le Courtisan. Rés. 3540, Bibliothèque Municipale de Tours, Fonds Raymond Marcel, Bibliothèques Virtuelles Humanistes

Desprez François, Recueil de la diversité des habits qui sont de present en usage (...), Paris, Richard Breton, 1562, f. A6v – Le Courtisan. Rés. 3540, Bibliothèque Municipale de Tours, Fonds Raymond Marcel, Bibliothèques Virtuelles Humanistes

Bibliographie

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—, 1995, Les Tragiques, F. Lestringant (ed.), Paris, Gallimard.

Bartholeyns G., 2010, Pour une histoire explicative du vêtement. L’historiographie, le XIIIe siècle social et le XVIe siècle moral, in S. Regula-C. Rainer (eds.), Mode und Kleidung im Europa des späten Mittelalters / Fashion and Clothing in Late Medieval Europe, Basel, Abegg-Schiftung Riggisberg-Schwabverlag: 209-230.

Chartier R.-Martin H.-J. (eds.), 1989, Histoire de l’édition française, t. 1, Paris, Fayard.

Chisogne S., 1998, Poétique de l’accumulation, «Poétique» CXIII: 288-303.

Desprez F., 1562, Recueil de la diversité des habits, qui sont de present en usage, tant en pays d’Europe, Asie, Affrique et Isles Sauvages, le tout fait apres le naturel, Paris, Richard Breton.

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Fragonard M.-M., 1992, Agrippa et Henri III, stratégies de la diffamation et poétique du monstrueux, in R. Sauzet (ed.), Henri III en son temps, Paris, Vrin: 47-55.

Fragonard M.-M.-Lestringant F. (eds.), 1990, La justice des Princes. Commentaire des «Tragiques» livres II et III, Mont de Marsan, Éditions Universitaires.

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Lazard M., 1990, Le corps vêtu: signification du costume à la Renaissance, in J. Céard-M.-M. Fontaine et al. (eds.), Le corps à la Renaissance, Paris, Aux Amateurs des livres: 77-94.

Paresys I., 2006a, Images de l’Autre vêtu à la Renaissance. Le recueil d’habits de François Desprez (1562-1567), «Journal de la Renaissance» IV: 26-55.
—, 2006b, Paraître et se vêtir au XVIe siècle. Morales vestimentaires, in M. Viallon (ed.), Paraître et se vêtir au XVIe siècle, Presses Universitaires de Saint-Etienne: 11-36.

Pastoureau M., 1994, Morales de la couleur: le chromoclasme de la réforme, in Aa.Vv., La couleur – Regards croisés sur la couleur du Moyen âge au XXe siècles, Paris, Léopard d’or: 27-46.

Porcher J., 1939, L’auteur des songes drolatiques de Pantagruel, in Aa.Vv., Mélanges offerts à M. Abel Lefranc, Paris, Droz: 229-233.

Prat M.-H., 1996, Les mots du corps. Un imaginaire lexical dans «Les Tragiques» d’Agrippa d’Aubigné, Genève, Droz.

Weber H., 1970, Structure et langage dans «Les aventures du Baron de Fæneste», in Aa.Vv., De Jean Lemaire de Belges à Jean Giraudoux. Mélanges d’histoire et de critique littéraire offerts à Pierre Jourda, Paris, Nizet: 111-130.

Notes

1   Desprez (1562). Il testo è ristampato nel 1564 (in-12°) e nel 1567 (in-16°).

2   «Francoys Deserpz», che firma la dedica della raccolta a Henri de Navarre, è l’anagramma di François Desprez, vero nome dell’autore. Per questo i Songes drolatiques di Pantagruel gli sono stati attribuiti da Jean Porcher (1939).

3   Cf. Fogel (1987).

4  Adagio n. 2060 (Erasmo 1985: 73).

5   La raccolta è costituita da un susseguirsi di figure, una per pagina, che indossano l’abito tipico di un Paese o di un ceto sociale; al di sotto della figura c’è il titolo, per es. Le Provençal, La Damoiselle Flamande, Le Bresilien, La Dame, e una quartina di decasillabi, secondo la moda dell’emblematica italiana. Sulla raccolta cf. Paresys (2006a); Jones (2006).

6  Cf. l’illustrazione a fine articolo.

7   Desprez (1562): «A tres illustre Prince Henry de Navarre», f. A2r.

8   Cf. Lazard (1990); Bartholeyns (2010).

9   Della stessa autrice si veda anche (2006b).

10  Cf. Weber (1970).

11   Sulla ‘lista’ di colori cf. Chisogne (1998); Pastoureau (1994).

12   Sul metaforico abbigliamento del discorso, inteso come retorica menzognera tipica della corte e, soprattutto, della corte italiana, cf. Prat (1996, in particolare, ch. III, «Le corps mis à nu: le corps, le fard, le vêtement»: 55-62).

13   «Les plaisans se déguisent», «Enfarinés, noircis» (v. 210).

14   Cf. Kotler (1990); Fragonard-Lestringant (1990).

15   «Pour nouveau parement il porta tout ce jour / Cet habit monstrueux, pareil à son amour: / Si qu’au premier abord chacun estoit en peine / S’il voyoit un Roy femme ou bien un homme Reyne» (2.793-796, Aubigné 1995: 138). Cf. Fragonard (1992).

16   Sull’immagine di Henri III dipinta da Agrippa d’Aubigné, cf. Fragonard: «La mise en scène de l’anathème passe par l’exibition des signes, selon son mode de raisonnement par image. S’il est logique d’unir signe et sens, il va peut-être un peu vite, mais pour lui au plus juste, en assignant à ce sens la réprobation absolue, la prédestination au mal, tous les signes extérieurs qui lui correspondent. La référence est au vrai, qui est spirituel, non au réel sans importance» (1992: 54).

17   «Tesmoins de l’Eternel, de gloire soyez ceints, / Vestus de crespe net, la justice des Saincts» (4.15-16).

Table des illustrations

Titre Desprez François, Recueil de la diversité des habits qui sont de present en usage (...), Paris, Richard Breton, 1562, f. A6v – Le Courtisan. Rés. 3540, Bibliothèque Municipale de Tours, Fonds Raymond Marcel, Bibliothèques Virtuelles Humanistes
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