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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Le costume de scène pour la définition du personnage tragique. La ‘Réforme’ du dix-huitième siècle

Fabio Perilli

Texte intégral

  • 1   Cf. Dorat (1767: 75-76).

Par un mensonge heureux voulez-vous nous ravir?
Au sévère costume il faut vous asservir.
Sans lui, d’illusion la scène dépourvue
Nous laisse des regrets et blesse notre vue.
Claude-Joseph Dorat, La Déclamation théâtrale1

1Moyen de métamorphose, seconde peau du comédien, le costume est un des signes visibles du théâtre, une des premières conditions de la mise en scène, une composante du discours dramatique. Élément de synthèse entre le réel et la fiction, entre l’illusion et le concret, le costume de scène témoigne du rapport intime entre le corps physique du comédien et le corps symbolique du personnage. C’est la raison pour laquelle les acteurs ont l’habitude de dire qu’il faut ‘habiter son costume’, à savoir coïncider avec lui, le ressentir comme l’expression authentique de la personnalité dramatique, le masque visible de l’image scénique de l’acteur qui doit «se fondre intégralement avec lui au point que l’on ne puisse l’en arracher» (Taïrov 1974: 103). En effet, déjà à partir du XVIIIe siècle l’expression ‘établir le costume’ signifiait bien davantage que choisir simplement un costume de scène. Elle signifiait définir le rôle, cerner le personnage, ne plus considérer le costume comme un déguisement, mais comme un instrument de caractérisation, d’identification du rôle, un signe permettant de définir le personnage, de l’inscrire dans une réalité propre au spectacle. Ainsi que le rappelle Roland Barthes, «le costume n’a pas pour charge de séduire l’œil, mais de le convaincre» (Barthes 1964: 56). C’est au pouvoir d’imagination du spectateur de transformer le satin en soie et les mensonges en illusions.

  • 2   Agnès Pierron nous rappelle que le fripier le plus connu au début du XVIIe siècle est un tel Lemp (...)

2Pourtant, le costume de théâtre n’a pas toujours eu ce statut. En effet, les vêtements de scène sont une création relativement récente: jusqu’au XVIIe siècle, il est question d’‘habit de comédie’ pour les costumes plus riches et de ‘hardes’ pour l’habillement plus pauvre. Si les premiers faisaient partie de la garde-robe d’un acteur, les seconds venaient d’une friperie, une boutique, parfois de grandes dimensions, qui louait aux acteurs les vêtements nécessaires pour jouer leurs pièces et qui, très souvent, étaient en mauvaises conditions et d’une grande malpropreté2. Les comédiens qui avaient plus de chance se servaient, par contre, d’une garde-robe personnelle composée traditionnellement de deux habits complets, l’un pour la tragédie, l’autre pour la comédie.

  • 3   Jean-Louis Fesch (Bâle, vers 1738 – Paris, 1778) et son associé Whirsker sont connus de nos jours (...)

3Cette charge pesait sur les finances des acteurs eux-mêmes, obligés de chercher tous les stratagèmes possibles pour entretenir et raccommoder leurs tenues de scène. Ceux qui, toutefois, jouissaient d’un certain prestige et d’une plus grande notoriété pouvaient faire confiance au mécénat de protecteurs généreux, disponibles à offrir, fréquemment, des habits riches et somptueux aux interprètes qu’ils préféraient. C’est ainsi qu’une servante pouvait être mieux habillée que sa maîtresse ou qu’un valet étalait des accessoires plus précieux que ceux portés par un prince. Il va de soi que c’étaient les femmes, surtout les plus jeunes et les plus belles, à vanter des garde-robes luxueuses, obtenues grâce aux libéralités princières et royales et à la disponibilité sentimentale que ces actrices démontraient à l’égard de leurs protecteurs amoureux. Les séries de gouaches de Fesch et Whirsker3, qui témoignent de la mise en scène du théâtre français du XVIIIe siècle et qui diffusent en France et ailleurs la connaissance des costumes et des gestes scéniques de l’époque des Lumières, montrent encore à cette époque la disproportion entre le rôle d’un personnage et son habillement, un écart très souvent révélateur de l’unique volonté des comédiens d’afficher, par leurs vêtements, les ressources et la position dont ils jouissent.

  • 4   Cf. Lettre sur la vie et les ouvrages de Molière, «Mercure de France» (mai 1740: 848). En réalité (...)
  • 5   Les deux mantes devaient être d’un tel faste qu’à la suite de la création du Sicilien à Paris, au (...)

4Les exemples plus ou moins attestés de munificence de riches seigneurs à l’égard de comédiens protégés ne manquent pas dans les annales de l’histoire dramatique: on relate a posteriori dans le Mercure de France la générosité du cardinal Richelieu qui, à l’occasion de la représentation du Menteur (1643) de Pierre Corneille, offre à Bellerose un habit de cour luxueux que l’acteur utilise pour le personnage de Dorante4, ou la prodigalité du roi Louis XIV qui, lors de la mise en scène du Sicilien de Molière, fait cadeau de deux mantes superbes à Mesdemoiselles de Brie et Molière afin qu’elles s’en servent pour leurs rôles d’Isidore et de Zaïde5.

  • 6   Raymond Poisson (Paris, vers 1630 – Paris, 1690) était un acteur de la troupe de l’Hôtel de Bourg (...)

5Les acteurs eux-mêmes, d’ailleurs, ne reculent pas devant la nécessité d’un nouveau et riche costume et il peut arriver qu’ils sollicitent directement l’intervention d’un mécène. Raymond Poisson6, chargé d’interpréter le rôle du marquis dans La Mère coquette ou Les Amants brouillés de Philippe Quinault (1665), n’hésitera pas à demander à un aristocrate un costume luxueux, le plus qu’adéquat possible à la richesse d’un noble:

Les Amants brouillés, de Quinault,
vont dans peu de jours faire rage;
j’y joue un marquis, et je gage
d’y faire rire comme il faut;
C’est un marquis de conséquence,
obligé de faire dépense
pour soutenir sa qualité;
Mais, s’il manque un peu d’industrie,
il faudra de nécessité,
que j’aille malgré sa fierté,
l’habiller à la friperie.
Vous, des ducs le plus magnifique,
et le plus généreux aussi,
je voudrais bien pouvoir ici
faire votre panégyrique:
[…]
Ma foi! je ne sais comment faire
Pour vous demander un habit.
(Parfaict 1745-1749: 376-377)

  • 7   Claire-Josèphe Léris (Condé-sur-l’Escaut 1723 – Paris 1803), dite Mademoiselle Clairon ou la Clai (...)
  • 8   Marie Justine Benoîte Duronceray (Avignon 1727 – Paris 1772), Madame Favart par son mariage avec (...)
  • 9   Cf. Carlson (1998; 1987). Sur les costumes de théâtre cf. aussi Jullien (1880); Verdier-Goetz (20 (...)
  • 10   Il faut citer, parmi ceux qui invoquaient à haute voix ces innovations, Philippe Bridard de la Ga (...)

6La réforme du costume, si on peut l’appeler de la sorte, produira ses premiers éclats au milieu du XVIIIe siècle lorsque Mlle Clairon7 d’abord, et Mme Favart8 ensuite, commenceront à vouloir porter des costumes différents de ceux établis par la tradition scénique. La belle, la divine Melpomène, comme Voltaire aimait appeler la Clairon, a été en effet la première à introduire sur la scène officielle de la Comédie-Française des changements dans les costumes de théâtre, à inaugurer des variations tellement révolutionnaires qu’il ne sera plus possible de faire marche arrière. Critique à l’égard des habitudes des acteurs dans le choix de leurs vêtements, elle revendique une véritable identité entre le personnage, sa déclamation et son aspect extérieur. Assez d’Oreste, de César ou d’Horace habillés en habits brodés d’or, aux grands chapeaux ornés de plumes, burlesquement travestis en courtisans ainsi que de Phèdre, d’Esther ou d’Iphigénie toujours en panier, les bras gantés et aux perruques endiamantés sur la tête9, le temps est venu pour des habits moins dissonants, plus respectueux de la nationalité, de la classe sociale ou de l’époque du personnage. La Clairon, en fait, ne faisait que répondre à une exigence d’un réalisme plus fort et d’une plus grande attention pour le détail historique que plusieurs critiques ou auteurs dramatiques, comme Diderot ou Voltaire, réclamaient avec de plus en plus de vigueur10. Il fallait se libérer de cet assemblage bizarre de vêtements anciens et modernes, de ces ornements ridicules et fastueux pour que la vérité s’ajoute à l’illusion, pour que le comédien trouve le juste ton de son rôle, pour que le spectateur ne juge plus seulement les œuvres dramatiques par les yeux de la pensée en faisant abstraction complète de la représentation théâtrale. Jean-François Marmontel, amant de Mlle Clairon et, après leur relation, un de ses amis les plus fidèles, ne manque pas de le recommander dans son article encyclopédique consacré à la décoration: «C’est au spectateur à se déplacer, non au spectacle; et c’est la réflexion que tous les acteurs devraient faire à chaque rôle qu’ils vont jouer: on ne verrait point paraître César en perruque quarrée, ni Ulysse sortir tout poudré du milieu des flots» (Encyclopédie ou Dictionnaire… 1754: s.v. décoration).

7La Clairon sait interpréter fidèlement, autant que le permettent les préjugés de son époque, les principes de ce nouveau goût. Elle paraîtra dans le rôle d’Électre de Crébillon en simple vêtements d’esclave, échevelée, les chaînes aux pieds alors que le public s’attendait à voir une femme habillée luxueusement et étincelante dans la préciosité de ses accessoires. Le parterre est choqué, mais le succès est assuré. C’est toujours Marmontel à rappeler dans ses Mémoires la transformation de la grande tragédienne:

  • 11   Marmontel se réfère ici au personnage de Roxane dans Bajazet de Jean Racine.
  • 12   On peut ajouter au souvenir de Marmontel, celui aussi d’un autre admirateur de Mlle Clairon / Éle (...)

Elle venait jouer Roxane au petit théâtre de Versailles11. J’allais la voir à sa toilette, et, pour la première fois, je la trouvai habillée en sultane, sans panier, les bras demi-nus, et dans la vérité du costume oriental. Je lui fis mon compliment. […] Je la revis après le spectacle; je voulus lui parler du succès qu’elle venait d’avoir. «Eh! Ne voyez-vous pas, me dit-elle, qu’il me ruine? Il faut dans tous mes rôles que le costume soit observé: la vérité de la déclamation tient à celle du vêtement; toute ma riche garde-robe de théâtre est dès ce moment réformée; j’y perds pour dix mille écus d’habits; mais le sacrifice en est fait. Vous me verrez ici dans huit jours jouer Électre au naturel comme je viens de jouer Roxane». C’était l’Électre de Crébillon. (1819: 153)12

8Mlle Clairon elle-même ne cessera pas de répéter dans ses Réflexions sur l’art dramatique l’importance du costume, un accessoire qui contribue à renforcer l’illusion du spectateur et à aider le comédien à comprendre et à reproduire plus facilement le ton de son rôle. Évidemment les bienséances sont toujours à respecter: la réalisation d’un habit fidèle aux modèles anciens serait «indécent et mesquin» (Clairon 1799: 54). Les draperies de l’Antiquité Classique «dessinent et découvrent trop le nu; elles ne conviennent qu’à des statues et à des tableaux» (Ibidem): il faut, donc que la pudeur prime sur l’exactitude, que la morale l’emporte sur le naturel. On corrige le modèle sans pour autant lui être infidèle:

La seule mode à suivre est le costume du rôle qu’on y joue. On doit surtout arranger ses vêtements d’après les personnages: l’âge, l’austérité, la douleur rejettent tout ce que permet la jeunesse, le désir de plaire et le calme de l’âme. Hermione avec des fleurs serait ridicule; la violence de son caractère et le chagrin qui la dévore, ne lui permettent ni recherches ni coquetteries dans sa toilette. (55)

9Il n’est pas important de reproduire philologiquement des modèles qui seraient contraires à la décence, à la convenance ou à la pudeur; ce qui est essentiel est d’imaginer des costumes qui soient capables d’exprimer naturellement le caractère du personnage, de lui permettre d’être cohérent avec ses sentiments et ses émotions. On est encore loin du détail authentique et scrupuleux du costume de scène de l’époque moderne, mais on comprend la nécessité absolue de faire parler le personnage avec tout son corps, toute son extériorité afin qu’il soit croyable et tranchant.

  • 13   Henri-Louis Le Caïn (Paris 1729-1778), dit Lekain ou Le Kain. Grâce à l’aide de Voltaire qui reco (...)

10Bien que cette nouvelle tendance n’ait pas été suivie par la plupart des comédiens de cette époque, qui continuent de s’inspirer de modèles classiques dans la construction d’un personnage, l’exemple de Mlle Clairon ne reste pas sans imitateurs. L’alter ego masculin de la grande tragédienne française est sans aucun doute Lekain13 qui, en dépit de ses mauvais traits physiques, réussit à s’affirmer comme un des plus grands acteurs du siècle des Lumières, celui qui a su donner une nouvelle envergure à la tradition du théâtre tragique. Lui, qui «faisait trouver l’accent le plus convenable à l’expression de la pensée ou du sentiment que la situation leur avait inspiré» (Arnault 1829: 20), comprend aussi l’importance d’une réforme du costume, de la nécessité de réinterpréter l’habit de scène pour qu’il ne soit plus un accessoire purement conventionnel, détaché de tout contexte et réutilisable pour n’importe quelle autre pièce, mais l’image de la période historique représentée et la manifestation visible des sentiments et des émotions du personnage. Grâce à la familiarité avec le dessin qu’il avait su développer à l’époque de sa formation d’orfèvre, Lekain trace en première personne ses costumes conformément aux informations qu’il avait été capable de récupérer dans ses recherches. Il établit dans le costume de scène une vérité jusqu’alors inconnue, il remplace l’habit à panier des grands héros grecs et romains avec des manteaux et des tuniques, aux pompes ridicules de la tradition, des habits appropriés aux temps et aux mœurs. De même que Mlle Clairon, il favorise l’illusion sans pour cela bouleverser complètement le système. Le satin de Gênes et le velours à quatre poils ne cessent pas d’être employés selon les prescriptions des bienséances, mais ces tissus modernes deviennent la matière sensible pour la conception de formes et draperies anciennes.

  • 14   La tragédie de Voltaire fut créée le 29 août 1748.
  • 15   Cf. ltr. à d’Argenteuil, 4 août 1756 (Voltaire 1880: 82).

11Le public est choqué lorsqu’il paraît sur la scène de Sémiramis14, sortant du tombeau de Ninus dans le rôle d’Arzace, les bras nus et ensanglantés, les cheveux ébouriffés, au bruit du tonnerre et aux lueurs de l’aube. C’est quelque chose de déconcertant pour le goût timoré de cette époque, mais le parterre en subit le charme et il ne cesse pas de lui réserver ses ovations. Voltaire lui-même, au début plutôt sceptique à l’égard de tant d’audace15, changera bientôt d’avis pour donner son approbation aux transformations apportées par Lekain sur la scène:

Puisque vous osez enfin observer le costume, rendre l’action théâtrale et étaler sur la scène une pompe convenable, soyez sûr que votre spectacle acquerra une grande supériorité. Je suis trop vieux et trop malade pour espérer d’y contribuer; mais si j’avais encore la force de travailler, ce serait dans un goût nouveau, digne des soins que vous prenez et de vos talents. (ltr. à Lekain, 4 août 1756, Voltaire 1880: 82)

12Et pourtant, malgré ses réticences, Voltaire avait déjà largement contribué au progrès des recherches et des innovations dramaturgiques de ses contemporains. Ainsi que le dit Martine de Rougemont, «Voltaire est pour le XVIIIe siècle le grand carrefour de toutes les recherches théâtrales, le grand inspirateur de toutes les initiatives» (1988: 38). À la différence de Diderot qui entend réformer, donner une forme nouvelle à la poésie dramatique, l’objectif de Voltaire est celui de permettre une évolution de la tradition théâtrale sans en changer le cadre.

  • 16  Voltaire s’inspire pour son œuvre d’une pièce chinoise du XIIIe siècle, L’orphelin de la famille Z (...)

13Lekain devient l’acteur fétiche de Voltaire, celui que le grand intellectuel appréciera le plus. Et c’est à lui et à Mlle Clairon qu’il s’adressera pour la création de son Orphelin de la Chine à la Comédie-Française le 20 août 175516. Pour les costumes et les décors de sa nouvelle pièce, Voltaire recourt au peintre Claude-Joseph Vernet, célèbre pour ses marines et pour la variété des costumes étrangers qu’il avait peints sur les ports de Toulon et de Marseille, en lui demandant quelque chose d’insolite et de presque révolutionnaire à la fois: des habits de scène évocateurs de l’Extrême Orient. Il faudra faire attention, toutefois, afin qu’ils soient «juste assez chinois et assez français pour ne pas exciter le rire» (Lémontey 1829: 378). D’ailleurs, la mode des chinoiseries dans la production des tissus, des meubles et des quincailleries avait rendu populaire la connaissance des vêtements orientaux et il paraissait désormais impossible de montrer sur la scène des Chinois habillés en Français ou en magots. Lekain et Mlle Clairon, chargés des rôles de Gengis Khan et d’Idamé, collaboreront dans un effort commun où conjuguer leur expérience, leurs réflexions, leurs nouvelles conceptions.

  • 17   Cf. aussi pour les costumes de cette pièce Savarese (1992).

14L’actrice française fera de son mieux pour paraître la plus chinoise possible. Un dessin de Sébastien-Jacques Leclerc, gravé par Nicolas Dupin, nous donne la possibilité d’admirer encore de nos jours ce fameux costume. La Clairon est coiffée d’une aigrette, elle chausse des mules à talons hauts et porte une veste garnie de fourrures qui s’ouvre sur une jupe où sont brodés des dragons et des arabesques. Sous la jupe on devine l’existence d’un pantalon bouffant. Pour renforcer la crédibilité du personnage, elle ne se borne pas seulement au costume, mais elle cherche à assumer aussi des «gestes pour ainsi dire étrangers», à «mettre parfois une main ou toutes les deux sur ses hanches, et de tenir sur son front pendant des moments son poing fermé» (Collé 1807: t. 2, 116)17. Lekain / Gengis Khan, armé d’un sabre, d’un arc et de flèches, lui donne la réplique en plumes rouges, en ample chemise et pantalon et peau de lion qui pend en guise de manteau. Le critique sévère Charles Collé blâme la valeur dramaturgique de la pièce, mais il ne peut s’empêcher d’apprécier la tentative de reproduction du milieu chinois: «Les femmes étoient en habits chinois et sans paniers, sans manchettes et les bras nus» (t. 2, 117), contre la règle des bienséances qui imposait aux femmes de longs gants, alors que «les hommes, suivant leurs rôles, étoient vêtus en Tartares, ou en Chinois» et «cela étoit très bien» (Ibidem).

15Ces costumes et les gestes qui les accompagnent, il faut l’avouer, sont vraiment très peu chinois ou tartares. Ils reflètent la naïveté et la simplicité de choix esthétiques et philologiques discutables qui cachent, toutefois, la sensibilité pour une dimension exotique de la pièce, la conscience de l’importance de la représentation de personnages moins stéréotypés ou basés sur de faux modèles et la volonté de se rapprocher d’une authenticité plus ou moins véritable de caractère.

  • 18  Il avait imaginé un décor qui présentait un superbe palais d’ordre corinthien, où le magot accroup (...)

16Le public est surpris mais enthousiaste et il se rend au spectacle pour seize autres représentations de la pièce; Voltaire félicite les artistes et le scénographe-costumier Vernet18, auteurs de cette transformation importante, au point qu’il décide d’abandonner ses droits aux comédiens qui pourront ainsi se payer leurs frais d’habillement; Diderot montre un enthousiasme réjouissant qui l’amènera quelque temps plus tard, en 1758, à prier la Clairon de continuer à se livrer à son goût et à son génie et de ne pas renoncer à montrer la nature et la vérité. Las de comédiens dépourvus de tout sens du théâtre qui se ruinent en habits fastueux contraires à la vraisemblance, Diderot reconnaît que

Une actrice courageuse vient de se défaire du panier, et personne ne l’a trouvé mauvais. Elle ira plus loin, j’en réponds. Ah! si elle osait un jour se montrer sur la scène avec toute la noblesse et toute la simplicité d’ajustement que ses rôles demandent! Disons plus, dans le désordre où doit jeter un événement aussi terrible que la mort d’un époux, la perte d’un fils, et les autres catastrophes de la scène tragique, que deviendraient autour d’une femme échevelée toutes ces poupées poudrées, frisées, pomponnées. Il faudrait bien que tôt ou tard elles se missent à l’unisson. La nature! la nature! On ne lui résiste pas. Il faut ou la chasser ou lui obéir. (1770: 315)

17On comprend clairement que L’orphelin de la Chine ait représenté un tournant dans l’évolution du costume, dans son interprétation et dans la considération qu’il faut lui attribuer pour une mise en scène correcte. Évidemment, ces premières tentatives de transformation de la conception des habits de scène, que des pionniers comme Lekain et la Clairon cherchent à imposer dans le théâtre tragique français, n’ont pas le pouvoir de changer aussitôt un modèle cristallisé depuis des siècles, mais elles marquent une accélération du processus de reproduction fidèle des époques et des personnages. On le sait bien, il est difficile de changer rapidement une tradition fort enracinée. Il sera encore question de princesses grecques ou romaines habillées de dolimans (de longs manteaux de velours), de tissus chatoyants, de bijoux étincelants ou de héros tragiques aux longs habits, mais le germe d’une nouvelle sensibilité vient d’être planté.

  • 19   Il paraîtra ensuite dans le rôle principal de Brutus dans la reprise de 1791.

18L’héritage de Lekain et de la Clairon sera bientôt recueilli par François-Joseph Talma, le comédien destiné à devenir un mythe du théâtre français entre la fin du XVIIIe siècle et les premières années du siècle suivant. En harmonie avec le goût néoclassique qui allait s’imposer, Talma parvient à une reconstruction du costume encore plus fidèle et précise que celle qui avait été conçue par ses prédécesseurs. Grâce à l’aide et aux conseils du peintre Jacques-Louis David, à l’étude de l’histoire et des monuments et à ses propres réflexions, il réussit à réformer entièrement l’esprit des costumes. Il renonce aux pompeux habits tragiques en faveur de tuniques et de toges, les perruques cèdent la place aux cheveux courts. La révolution totale date de 1790, lorsqu’il paraît dans le rôle de Proculus19, dans le Brutus de Voltaire, habillé en romain, drapé dans ses habits de laine, les cothurnes aux pieds et surtout les bras et les jambes nus. Le public, étonné, reste en suspens pendant quelques minutes, mais il comprend le sens esthétique de cette transformation et finit par applaudir. Talma toutefois est loin de faire l’unanimité auprès de ses partenaires. Un des acteurs de la troupe lui demande sarcastiquement s’il a mis des draps mouillés sur ses épaules, Louise Contat le regarde avec dédain et lui adresse, sans le vouloir, un éloge très flatteur, comparant sa tenue à celle d’une statue antique, Mme Vestris scandalisée à la vue des jambes nues de Talma le qualifie de cochon (cf. Talma 2006).

19Malgré les critiques du milieu théâtral, toujours envieux des acteurs talentueux et novateurs, Talma ne se décourage pas et se fait porteur d’un nouvel idéal philosophique:

Certes, je blâme fort les acteurs ou les directeurs qui négligent les costumes, les décorations et tous ces détails qui complètent si bien le charme et l’illusion de la scène. […] Les acteurs devraient avoir une plus haute idée de leur état, se regarder, en quelque sorte, comme des professeurs d’histoire. […] s’il faut de la part de l’auteur, une certaine fidélité dans le développement des faits et des caractères historiques, les acteurs doivent aussi se rapprocher le plus possible de la vérité dans leurs costumes, dans les décorations et dans tous les détails du théâtre. Ils donneront par là une image fidèle des mœurs et des progrès de la civilisation et des arts chez les peuples. (1928: 192-193)

20Le costume n’est pas simplement un accessoire fonctionnel au désir d’exhibition personnel du comédien, libre de montrer son goût, son autorité sur les scènes ou sa riche garde-robe, mais un témoin de la vérité, de l’authenticité qui transforme le comédien en auxiliaire de l’historien. Conforme aux idées de Diderot, Talma recherche le vrai, non seulement dans les costumes et les décorations, mais aussi dans la diction, qui doit être naturelle, sans emphase ou mélopée, accompagnée de gestes sincères. Il bouscule les conventions du théâtre tragique qui, à la suite de ces nouvelles tendances, s’achemine lentement vers le drame historique et politique, jetant ainsi un pont idéal entre les XVIIIe et XIXe siècles.

21La réforme du costume introduite par des pionniers tels que Mlle Clairon, Lekain ou Talma n’est qu’à son début, mais elle marque une transition importante entre tradition et modernité, entre modèles anciens et nouveaux canons, entre principes conservateurs et conceptions révolutionnaires qui permettront l’évolution et la transformation du code du costume de scène vers une esthétique plus moderne. Une évolution et une transformation qui seront possibles grâce aussi à l’alliance inter-artistique entre peinture et théâtre. Vernet pour Voltaire et les acteurs de l’Orphelin de la Chine, David pour Talma représentent autant d’exemples d’une association réformatrice. En accord avec la maxime de Diderot selon laquelle «un comédien qui ne s’y connaît pas en peinture est un pauvre comédien; un peintre qui n’est pas physionomiste est un pauvre peintre» (1965: 696), les acteurs vont s’inspirer de la peinture pour renouveler le jeu de scène et surtout les éléments qui contribuent à la définition du personnage. Un nouveau champ artistique va se créer et jeter les bases pour l’élaboration du costume historique pensée à partir de documents authentiques.

Bibliographie

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Notes

1   Cf. Dorat (1767: 75-76).

2   Agnès Pierron nous rappelle que le fripier le plus connu au début du XVIIe siècle est un tel Lempereur et qu’un certain Bourgeois se présentait comme «loueur d’habits pour les tragédies» (2002: s.v. fripier).

3   Jean-Louis Fesch (Bâle, vers 1738 – Paris, 1778) et son associé Whirsker sont connus de nos jours pour les nombreuses miniatures et les gouaches de personnages qui ont fait la fortune de l’Académie Royale de Musique, de la Comédie-Française ou de la Comédie-Italienne. Ils furent particulièrement célébrés dans le milieu théâtral français et étranger pour leur talent extraordinaire dans l’observation des mouvements, des expressions et des costumes et aussi pour leur technique de la gouache sur vélin. Si quelques données peuvent permettre de retracer la biographie de Jean-Louis Fesch, malheureusement aucun document n’a pu, à présent, éclairer la figure de Whirsker, encore plongée dans le mystère qui enveloppe jusqu’à son prénom. Cf. Huthwohl (2011); Aliverti (2011).

4   Cf. Lettre sur la vie et les ouvrages de Molière, «Mercure de France» (mai 1740: 848). En réalité, cette information est controversée, car si l’on croit Corneille, lorsqu’il révèle que sa pièce a été créée au Théâtre du Marais, il est difficile de concilier l’interprétation de Dorante par Bellerose, à cette époque chef de la troupe de l’Hôtel de Bourgogne.

5   Les deux mantes devaient être d’un tel faste qu’à la suite de la création du Sicilien à Paris, au Théâtre du Palais-Royal, le 10 juin 1667, Charles Robinet dans sa lettre en vers à Madame, de quelques jours plus tard (19 juin 1667), remarque que «on y voit deux esclaves qui peuvent donner des entraves. Deux Grecques, qui Grecques en tout peuvent pousser cent cœurs à bout, comme étant tout à fait charmantes, et dont enfin les riches mantes, valent bien de l’argent, ma foi: ce sont aussi présents du Roi». Cf. Robinet de Saint-Jean (1667).

6   Raymond Poisson (Paris, vers 1630 – Paris, 1690) était un acteur de la troupe de l’Hôtel de Bourgogne. Doté d’un jeu naturel, il a contribué au succès du personnage de Crispin, d’origine espagnole, qu’il a su renouveler et caractériser par des traits originaux.

7   Claire-Josèphe Léris (Condé-sur-l’Escaut 1723 – Paris 1803), dite Mademoiselle Clairon ou la Clairon, feint une origine bourgeoise et se fait appeler Claire-Hyppolite Léris de la Tude. Clairon était son pseudonyme, inspiré très probablement du sobriquet de sa mère. Après son début à la Comédie-Italienne en 1736 et son expérience de quatre ans au théâtre de Rouen, elle paraît sur les scènes de la Comédie-Française en 1743 dans le rôle de Phèdre de Jean Racine. Son succès est si retentissant qu’elle est reçue sociétaire le mois suivant. Rivale impitoyable de Mlle Dusmenil, elle connaît une carrière glorieuse jusqu’à 1770, lorsqu’elle décide de quitter le théâtre.

8   Marie Justine Benoîte Duronceray (Avignon 1727 – Paris 1772), Madame Favart par son mariage avec le célèbre dramaturge Charles-Simon Favart, était la vedette de l’Opéra-Comique lorsqu’elle décida, en septembre 1753, de paraître sur la scène des Amours de Bastien et Bastienne, parodie pastorale du Devin du village de Rousseau, dans le rôle de Bastienne, sans perruque, en simples sabots et en robe de laine, sans les soies et les broderies en or caractérisant jusqu’alors les costumes de pastorale.

9   Cf. Carlson (1998; 1987). Sur les costumes de théâtre cf. aussi Jullien (1880); Verdier-Goetz (2007); Sanjuan (2011).

10   Il faut citer, parmi ceux qui invoquaient à haute voix ces innovations, Philippe Bridard de la Garde (1710 – 1767), auteur, en 1754, d’un Alceste révolutionnaire dans sa mise en scène, et responsable de la rubrique des spectacles du «Mercure de France» de 1758 à 1767, année de sa mort. C’est à juste titre alors que M. Mallet déclare, dans une lettre publiée dans l’édition de mai 1763 du même journal, l’importance de la campagne menée par de la Garde au profit d’une réforme du costume: «Aucun de ceux qui fréquentent le théâtre et qui s’intéressent à ses progrès, n’ignore que c’est à vous que l’on doit cette observance du costume, que l’on y voit régner depuis quelques années, et la suppression de quantité d’usages ineptes qui le défiguroient». Cf. «Mercure de France» (mai 1763: 186). Il faut citer aussi dans cette campagne en faveur d’une réforme du costume «Le Journal des théâtres»(1777-1779) qui dénonce à plusieurs reprises l’emploi incorrect des vêtements de scène: «On ne saurait trop recommander à nos Actrices, de se défier de paraître jolies; il leur fait commettre contre le costume une infinité de fautes, légères à la vérité, mais qui ne laissent pas de nuire à beaucoup à l’illusion théâtrale». Cf. «Journal des théâtres ou le Nouveau Spectateur, servant de répertoire universel des spectacles» (II.9, 1 août 1777: 15).

11   Marmontel se réfère ici au personnage de Roxane dans Bajazet de Jean Racine.

12   On peut ajouter au souvenir de Marmontel, celui aussi d’un autre admirateur de Mlle Clairon / Électre: «Rien de plus simple et de plus noble: une robe noire sans paniers, sans garnitures, des cheveux naissants et non frisés; un œil de poudre, pas de rouge et des chaînes, c’était admirable!» (Arnault 1829: 55).

13   Henri-Louis Le Caïn (Paris 1729-1778), dit Lekain ou Le Kain. Grâce à l’aide de Voltaire qui reconnaît ses qualités et son talent, il reçoit en 1750 un ordre de début au Théâtre-Français où il ne sera admis qu’en 1752 à cause de la rivalité des autres comédiens. Considéré comme l’un des plus grands tragédiens du XVIIIe siècle, il apporte des traits de nouveauté dans son jeu. Louis XV dit de lui: «Cet homme m’a fait pleurer, moi qui ne pleure jamais; je le reçois». Cf. «Revue des Deux Mondes» (115.LXIII 1893: 342).

14   La tragédie de Voltaire fut créée le 29 août 1748.

15   Cf. ltr. à d’Argenteuil, 4 août 1756 (Voltaire 1880: 82).

16  Voltaire s’inspire pour son œuvre d’une pièce chinoise du XIIIe siècle, L’orphelin de la famille Zhao de Ji Jun Xiang. Les Français avaient connu ce texte grâce à une traduction partielle (sans les parties chantées), due au père de Prémare et publiée dans le troisième volume de la description de la Chine du père jésuite Jean-Baptiste Du Halde (1735).

17   Cf. aussi pour les costumes de cette pièce Savarese (1992).

18  Il avait imaginé un décor qui présentait un superbe palais d’ordre corinthien, où le magot accroupi d’un mandarin, occupé à lire, était installé sur chaque colonne et chaque chapiteau.

19   Il paraîtra ensuite dans le rôle principal de Brutus dans la reprise de 1791.

Auteur

Università degli Studi di Napoli «L’Orientale»

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