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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

«Au théâtre, l’habit fait parfois le moine»1: il significato politico di alcuni costumi e accessori nel teatro della Rivoluzione

Paola Perazzolo

Texte intégral

  • 1   Vilar (1955: 30).

1Considerati come delle ‘écoles du peuple’ dall’importante funzione civica e didattica, durante il periodo rivoluzionario i palcoscenici intrattengono un rapporto privilegiato con l’attualità storico-politica. Ogni avvenimento acquista rapidamente una dimensione drammatica (Didier 1988: 86), e il teatro costituisce una cassa di risonanza adeguata per raggiungere un pubblico che l’emigrazione, il decreto di liberalizzazione dei teatri (gennaio 1791) e le nuove politiche culturali rendono più numeroso, socialmente più eterogeneo e fortemente politicizzato. La Rivoluzione è, si fa e si dà in spettacolo, nei club e nelle tribune così come nelle sale, dove il tentativo di cancellare la frontiera tra finzione e realtà si traduce spesso nella volontà di offrire rappresentazioni, immagini, ‘tableaux’ veritieri grazie a una drammaturgia che da un lato sconfina in una sorta di scrittura giornalistica (Frantz 2013) e che dall’altro prevede un importante sforzo di realizzazione scenica. Soprattutto per opere ispirate agli eventi contemporanei, la ‘mise en scène’ può risultare spettacolare, le ricostruzioni dettagliate e il più possibile verosimili.

2Spesso, il forte legame esistente tra attualità e teatro fa sì che costumi e accessori acquistino un importante significato politico in quanto rinviano ad una simbologia preesistente e ben nota ad un pubblico che evolve in un contesto storico contraddistinto dal tentativo istituzionale di eliminare la separazione tra sfera privata e pubblica, tra dimensione individuale e collettiva. Per quanto riguarda l’abbigliamento, l’obbligo di portare la coccarda tricolore risale al 1792 per gli uomini e all’anno seguente per le donne. Dal 1793 in poi si diffonde l’adozione da parte dei patrioti dell’«almost paramilitary uniform of the sans-culottes [costituita da pantaloni, carmagnola, gilet, berretto frigio, fucile o sciabola]» (Harris 1980: 286). Durante il Terrore prende concretamente forma il progetto di elaborare un’uniforme repubblicana che cancelli ogni distinzione tra civili e militari (307), sanzionando così l’identità tra cittadino e difensore della Patria propagandata dalle istituzioni e da esse avvertita come necessaria in un periodo di guerre europee e di coscrizioni obbligatorie.

3Onnipresenti nell’iconografia dell’epoca e reiteratamente esibiti durante le celebrazioni pubbliche e nella vita quotidiana, i nuovi simboli repubblicani lo sono anche sui palcoscenici al fine di raggiungere un duplice scopo: attirare un gran numero di spettatori e manifestare pubblicamente il proprio patriottismo: «ce qui est montré au public, c’est l’adhésion des protagonistes à la Révolution, adhésion médiatisée par de nouveaux usages, vestimentaires essentiellement» (Le Borgne 2010: 196). Soprattutto a partire dal 1791-1792, quando la Rivoluzione entra in una fase più radicale, abiti e accessori risultano dunque, nella vita quotidiana e ancor più a teatro, caricati di una forte valenza politica e contribuiscono all’identificazione immediata di aristocratici – à savoir chi è portatore di valori moderati o controrivoluzionari, i due termini risultando all’epoca quasi sinonimici – o patrioti. La vocazione civica e didattica attribuita all’arte teatrale del periodo impone la messa in scena di esempi positivi il cui riconoscimento passa anche attraverso un’importante semantizzazione del costume. Che sia frutto di una convinzione personale forte o di un convincimento più tardivo, la succitata adesione è segnalata dall’adozione di abiti e accessori politicamente significanti: sanculotti e patrioti dall’abbigliamento ‘popolare’ o in uniforme – civile o para-militare che sia – convertono ai valori libertari aristocratici e moderati che accettano infine di indossare coccarde e berretti frigi (tra i tanti, cf. Fabre d’Eglantine 1791: 47; Chastenet-Puysegur 1794: 60), preti che scambiano la tonaca con l’uniforme repubblicana (cf. Bérard 2009: 171) o uomini di legge che lasciano la toga per vestire umili panni da contadini e aderire così all’ideale della semplicità e della virtus repubblicane.

4Agli occhi di un nuovo pubblico davanti al quale la Rivoluzione e i suoi valori si mettono costantemente in scena, l’abito può quindi segnalare l’adesione o la conversione alla fede patriottica tanto quanto il rifiuto di conformarvisi. L’uso di costumi e accessori «directement issus des usages sociaux de l’époque» (Le Borgne 2010: 183) rimanda ad una semiotica della moda esistente anche fuori dalle sale e accessibile a tutti, rendendo quindi riconoscibile l’ideologia di un personaggio. Varie pièces presentano ‘aristocratici’ il cui abbigliamento lussoso ed esibito li segnala automaticamente come anti-modelli, come rappresentanti anacronistici di un’anomalia socio-politica all’interno di una collettività – la Nazione dei cittadini – che si vorrebbe idealmente coesa. Percepiti come pericolosi o, nel migliore dei casi, solamente ridicoli, i personaggi in questione sono in genere allontanati, convertiti o obbligati a rientrare nella normalità sociale e vestimentaria. Ne Les Peuples et les rois ou le Tribunal de la raison di Cizos-Duplessis (messo in scena il 10 aprile 1794), il costume indica traditori e moderati tanto quanto l’onomastica: per gli spettatori, l’«habit écarlat galonné en or» e la «veste de drap d’or» di Fauxpatri (1794: 4) risultano immediatamente significanti, così come il look più spartano ma tutto sommato ‘moderato’ («habit noir, cheveux longs», Ibidem) di Duclairon, parlamentare solo parzialmente convertito ai valori libertari di cui non veste i simboli né i colori. Ne Les Émigrés aux terres australes, ou le Dernier Chapitre d’une grande révolution di Gamas (la prima risale al 24 novembre 1794) emigrati litigiosi, cospiratori e parassitari dai nomi rivelatori – Prince de Fierabras, Baron de la Truandière, Dom Gourmet, la marchesa di Vertpré, senza considerare il presidente de Balourdet e signora, l’abate Doucet o il finanziere Sangsue – esprimono un pericoloso attaccamento all’Ancien Régime e ai suoi simboli ostentando cordons e onorificenze e «en singeant les airs de la Cour» (Gamas 1794: 9). Smascherati e ridicolizzati – le didascalie indicano che gli uomini indossano «les costumes les plus bisarres» e che le donne sono «parées […] grotesquement» (4, 6, 9) –, gli aristocratici sono infine costretti da Francœur, Florval e Mathurin, veri patrioti dotati di berretti frigi e di picche (24, 25), a mettersi al lavoro, collaborando attivamente alla sussistenza di una comunità basata sui principi libertari francesi.

  • 2  Un discorso a parte merita la rappresentazione parodica del Papa, già vittima di denigrazione e di (...)

5Se nel teatro dell’epoca l’abbigliamento risulta spesso sovrasemantizzato, a livello di semiotica del costume pièces come Le Jugement dernier des rois di S. Maréchal e La Folie de Georges, ou l’Ouverture du parlement d’Angleterre di Lebrun-Tossa appaiono particolarmente interessanti. Protagonisti non sono più personaggi la cui estraneità al Nuovo Mondo può essere in qualche modo aggirata, ma i sovrani contemporanei. Il loro corpo simbolico costituisce l’essenza stessa di un Ancien Régime che l’esecuzione di Luigi XVI nel gennaio del 1793 sancisce come ufficialmente terminato. Benché non evochino direttamente il re francese, già ghigliottinato all’epoca della creazione (rispettivamente il 17 ottobre 1793 e il 23 gennaio 1794), le due opere traspongono il sentimento antimonarchico del periodo riprendendo l’attualità socio-politica del processo, della dissacrazione e dell’annientamento dei sovrani. In entrambi i casi, l’uso satirico di costumi e accessori risulta fondamentale per mettere «au service d’un projet parodique ou burlesque des motifs littéraires inspirés du Carnaval traditionnel et de ses rites» (Frantz 2000: 296). Già presente nell’opera di Gamas, la ripresa di motivi carnevaleschi – quali il corteo bestiale o il processo dei re – funzionali all’abbassamento dei potenti e alla messa in scena di un «renversement structurel et comique au profit des personnages qui figurent le peuple» (Ibidem) appare qui ancora più insistita. La drammatizzazione di teste coronate coeve costituisce già di per sé un elemento provocatorio e trasgressivo rispetto ai codici teatrali precedenti (Didier 1992: 135)2. Ancora inedito sui palcoscenici, lo svilimento della figura di un re vivente rappresenta invece un motivo ampiamente trattato da un’abbondante produzione satirica iconografica e pamphletaria (cf., tra gli altri, Hunt 1992: 16-52). La degenerazione del rapporto esistente tra un sovrano dal comportamento per lo meno ambiguo e la Nazione, l’inizio di una fase più radicale della Rivoluzione, il profilarsi delle coalizioni e delle guerre europee, la proclamazione della Repubblica spiegano non solo l’accresciuta virulenza della propaganda giacobina, ma anche il fiorire di numerose caricature in cui la deformazione del corpo fisico di Luigi XVI mina la sacralità del suo corpo simbolico ben prima che questa venga messa in discussione sui banchi della Convenzione:

dans une caricature, le corps réel porte grotesquement les symboles royaux, il n’y a plus fusion mais distance, établie sur le mode de l’ironie, de la satire voire de l’insulte par la juxtaposition du corps physique rabaissé (obscène, ventru, bestial) et des instruments symboliques de la fiction royale (ruban, croix de Saint-Esprit, poses maniérées…) […]. À travers cette défaite physique, son corps devient coupable dans les dessins et les pamphlets avant d’être coupé par la lame de la guillotine. (De Baecque 1992: 76, 80, corsivo nel testo)

6È esattamente questa giustapposizione tra il corpo fisico degradato e gli attributi della sovranità che costituisce il Leitmotiv delle pièces evocate: in entrambe, l’uso satirico di costumi e accessori è funzionale a una denigrazione necessaria per far visivamente emergere il contrasto tra i simboli di un sistema fallimentare e indegno e quelli del Nuovo Mondo rivoluzionario.

  • 3   La pièce gode di 14 rappresentazioni (Tissier 2002: 138) e di un buon successo, testimoniato da u (...)

7Nell’opera di Lebrun-Tossa, il comportamento insano di re Giorgio offre già notevoli spunti al riguardo: a più riprese, è il re stesso a dissacrare gli attributi simbolici dell’istituzione che rappresenta, gettando a terra il mantello o usando lo scettro per colpire i consiglieri che tentano di farlo rinsavire (Lebrun-Tossa 1794: 27-28). Solo l’avvento di una rivoluzione filo-giacobina può salvare il paese dall’esercizio di un potere farsesco e dannoso. Destituiti ad opera del liberale Grey – che nella lista dei personaggi risulta significativamente pettinato «à la jacobine» e abbigliato con un «habit rouge» (4) –, Lords e sovrano sono costretti a sfilare in corteo davanti a una folla di cittadini armati di picche e a seguire Grey, Fox e Sheridan in berretto frigio verso la prigione e il manicomio. Look giacobino, berretti frigi e picche dei vincitori si contrappongono visivamente ai vecchi attributi della sovranità, presentati solo per essere denigrati. Offerti allo scherno e al giudizio pubblico nel corso di una processione grottesca che li riduce allo stato di bestie, i nemici del popolo diventano i protagonisti di una messa in scena caricaturale il cui scopo ultimo è quello di degradare le vestigia lussuose di un potere svilito e svanito per la gioia di spettatori che applaudono l’inversione dei valori loro offerta3. Se la ripresa del motivo carnevalesco dell’«âne mitré» (Frantz 2000: 297) permette la rappresentazione della messa a nudo letterale e figurata del monarca, il motivo del corteo bestiale concretizza il contrasto derivante dalla degradazione di un corpo fisico che ancora ostenta gli attributi simbolici del potere – le didascalie indicano che Burke e Calonne indossano numerose onorificenze e appaiono «richement mis», e che i Lords sono abbigliati con «manteau rouge herminé, chapeau à plumes, rubans bleus, ordre de la Jarretière etc.» (Lebrun-Tossa 1794: 4, 23) –:

calonne. Il conduit par le cou un âne couvert du manteau royal, portant le sceptre et la couronne entre les deux oreilles; lui, il porte un écriteau devant et derrière, avec ces inscriptions: Faux monnayeur, voleur public. La cage dans laquelle est le roi, dans un char, suit l’âne. burke, greenville, chesfield, landoun, tirent le char. D’autres lords enchaînés le suivent. (44)

  • 4   Rappresentato 24 volte a Parigi (Tissier 2002: 75), lo spettacolo viene ripreso in provincia e pr (...)
  • 5   L’inversione carnevalesca e l’assimilazione del corteo a una parata da fiera costituisce uno degl (...)
  • 6   Nel corso di un litigio, Caterina II e il Papa combattono, «l’une avec son sceptre et l’autre ave (...)
  • 7  «L’explosion se fait; le feu assiège les rois de toutes parts; ils tombent, consommés dans les ent (...)

8Così come nella «folie» di Lebrun-Tossa, anche nella «prophétie» di Maréchal rappresentata al Théâtre de la République «le costume de théâtre se trouve surinvesti du point de vue sémantique» (Frantz 2000: 297), concorrendo in modo fondamentale al successo dell’opera4. Un sanculotto sbarcato su un’isola semi-deserta incontra un «Vieillard» ingiustamente esiliato anni prima e lo informa degli stravolgimenti apportati dalla Rivoluzione nell’Europa intera. L’esempio francese ha provocato una sorta di contagio libertario, il sollevamento di tutti i popoli e la conseguente condanna dei monarchi, deportati sull’isola. Appaiono quindi Caterina II di Russia, il Papa, il re di Spagna, l’imperatore austriaco, i re di Prussia, Inghilterra e Napoli e il «roi des marmottes» (il sovrano di Sardegna), lussuosamente vestiti e addobbati con corone, scettri, mantelli e onorificenze ma incatenati al collo e tirati da un sanculotto di ciascun paese. Questo corteo bestiale5 costituisce solo la prima tappa di una degradazione dei corpi e degli attributi regali, la cui dissacrazione – consustanziale ad un’inversione carnevalesca (Frantz 2000: 295-300; Didier 1992: 133) – non fa che anticipare la distruzione fisica degli stessi e, conseguentemente, l’eliminazione del corpo fisico cui il simbolo finalmente rimanda: nel corso di una lotta all’ultimo scettro degna delle peggiori farse, i re distruggono scettri, corone e mantelli6 prima di essere a loro volta annientati dall’eruzione del vulcano dell’isola7.

  • 8Registre des costumes et accessoires de la comédie française Théatre de la République 1789-1797. (...)
  • 9   A titolo esemplificativo, riportiamo la descrizione dell’abbigliamento di Michot, particolarmente (...)
  • 10   J. Proust (1974: 377) sottolineava già la satira del repertorio teatrale stesso implicita nella r (...)

9Se l’utilizzo parodico degli accessori risulta indispensabile alla «circulation d’une gaieté carnavalesque de la scène à la salle, [à] une participation commune à des Saturnales de la Révolution» (Didier 1992: 137), anche i costumi rappresentano un elemento satirico fondamentale. Come si evince dalle descrizioni dettagliate fornite dal drammaturgo stesso nelle pagine riguardanti i «costumes des personnages» (Maréchal 1794: VII-IX) e dalle note contenute nel registro del costumista del Théâtre de la République8, l’accumulazione grottesca di decorazioni e corone e lo sfoggio esagerato di ricami, accessori, pizzi, paillettes, pietre preziose ed ermellini sottende un evidente intento parodico (cf. Razgonnikoff 2007: 222) ulteriormente amplificato dall’accostamento di elementi carnevaleschi (cf. Didier 1992: 133). Già seppelliti sotto una cascata esagerata di pizzi, stoffe e onorificenze, Caterina II9 e i monarchi di Spagna e Inghilterra sono resi ancor più ridicoli dall’utilizzo di accessori farseschi quali, rispettivamente, «deux serviettes pour [se] faire des tétons» (Registre…: 91), un «grand nez postiche de drap jaune» e un «ventre postiche pour le [il re d’Inghilterra] grossir» (Maréchal 1794: viii) precedentemente utilizzato per un ruolo di Arlecchino10 (Registre…: 91) su cui campeggiano un cordone e un «crachat» dell’ordine della Giarrettiera il cui motto «Honni soit qui mal y pense» risulta quanto mai derisorio.

  • 11   Gli attori indossano corsetti e pantaloni marroni o tigrati dal sapore vagamente esotico, calzano (...)
  • 12   A questo riguardo, nemmeno il costumista risulta di grande aiuto, limitandosi a etichettare il ru (...)
  • 13   Maréchal è anche l’autore di un Costumes de tous les peuples, opera in tre tomi uscita nel 1791.
  • 14   Si tratta di una «rivoluzione» pienamente riconosciuta e apprezzata dalla stampa coeva, come appa (...)
  • 15   Se il sanculotto napoletano veste degli innocenti «pantalons de siamois rayés rose et blanc», Bap (...)

10Peraltro, le indicazioni fornite dal registro del costumista permettono di formulare altre considerazioni interessanti. L’intento satirico già evocato spiega la maggiore attenzione consacrata all’abbigliamento dei sovrani rispetto a quello degli altri personaggi. Se l’autore fornisce alcuni dettagli relativamente alle mises dei selvaggi abitanti l’isola11, per nulla bisognosi di spiegazioni sembrano essere il costume di Monvel nel ruolo del «Vieillard», sorta di rivoluzionario ante litteram12 e, per ovvi motivi, quelli del sanculotto francese e del popolo spettatore, ugualmente vestito «en sansculottes français» e equipaggiato con sciabole, fucili e picche (Maréchal 1794: ix). Più interessante sembrerebbe invece conoscere l’abbigliamento degli storicamente inesistenti rivoluzionari europei, incarnazione scenica dell’utopia di un universalismo rivoluzionario che realizzi l’unione di una «Europe des peuples» basata sull’opposizione comune ad una «Europe des rois» (Barny 1993: 22-23). Maréchal liquida la questione con un’allusione sbrigativa a «Dix sansculottes portant le costume du pays de chacun des Rois qu’ils amènent enchaînés par le col» (Maréchal 1794: x), mentre il registro del costumista ci fornisce qualche elemento supplementare relativamente alla realizzazione vestimentaria di quest’utopia storico-politica. Da un punto di vista teatrale, la diversificazione dei costumi secondo le aree geografiche attesta l’interesse del drammaturgo13 e, più in generale, della troupe del Théâtre de la République nei confronti di una ricerca di riconoscibilità che aveva già da tempo indotto una vera e propria «révolution du costume» (Razgonnikoff-Daniels 2007: 110)14. Da un punto di vista dell’utilizzo simbolico-ideologico, nonostante la mancanza di indicazioni relative agli attori che «se fournissent» in toto o parzialmente – Dugrand e Bourdet, rispettivamente sanculotti spagnolo e polacco –, il documento segnala l’adesione sostanziale dei patrioti ad un codice di abbigliamento dalla valenza politica fortemente connotata. Malgrado l’inserimento di elementi di una vagheggiata e generica ‘couleur locale’, il registro attesta l’utilizzo da parte dei rivoluzionari europei degli accessori libertari francesi o di elementi che comunque li ricordano: viene menzionata la presenza di un berretto frigio o di copricapo prevalentemente rossi, di berretti talvolta adornati con coccarde, di cinture blu o rosse che contrastano con quelle spesso bianche o con frange dorate e argentate indossate dai monarchi, di sciabole e foderi. Per quanto riguarda gli abiti veri e propri, i patrioti, contrariamente ai sovrani, indossano quasi tutti non culottes ma più o meno significanti pantaloni15, gilets scarlatti o rigati, giacche in materiali poveri e dai colori spesso politicamente connotati – prevalgono soprattutto il blu e il rosso, i colori simbolo della Rivoluzione.

11Nel teatro del periodo, l’esigenza rappresentativa di un’esemplificazione verbale e scenica della doxa rivoluzionaria prima e di quella giacobina poi induce spesso autori e troupes ad un «traitement symbolique des éléments scéniques» (Le Borgne 2010: 184) che si concretizza in una reiterata messa in scena dei simboli della Rivoluzione. L’uso di coccarde, sciabole, berretti frigi o uniformi da sanculotto contribuisce quindi ad esplicitare il rapporto privilegiato che i teatri intrattengono con un’attualità passibile di interessare un nuovo pubblico. Inoltre, esso consente anche di mostrare un’adesione ideologica o, in alternativa, di inscenare una sorta di lotta tra bene e male che oppone visivamente simboli e attributi del potere della neonata Nazione a quelli di un Ancien Régime percepito come decrepito e superato. Nel caso di pièces molto legate all’attualità, costumi e accessori costituiscono quindi l’oggetto di una (ri)semantizzazione importante e finalizzata alla dimostrazione concreta di un avvenuto rivolgimento che l’utopia rivoluzionaria presenta come duraturo nel tempo, ben ancorato nel presente, e talvolta pure proiettato nel futuro. L’esigenza di rappresentare scenicamente la sostituzione di un sistema di valori anacronistico e deleterio giustifica il fatto che durante il Terrore, quando le sale si fanno espressione di un orientamento politico ben preciso, a teatro (ma non esclusivamente) l’abito non solo faccia il monaco ma, ancor più volentieri, lo disfi.

Bibliographie

Testi primari

Chastenet-Puysegur A., 1794, L’Intérieur d’un ménage républicain, Paris, Dufay-Lepetit.

Cizos-Duplessis F., 1794, Les Peuples et les rois ou le Tribunal de la raison, Paris, Barba.

Fabre d’Eglantine Ph., 1791, Le Convalescent de qualité ou l’Aristocrate, Paris, Veuve Duchesne.

Gamas, 1794, Les Émigrés aux terres australes, ou le Dernier Chapitre d’une grande révolution, Paris, Toubon.

Lebrun-Tossa J.-A., 1794, La Folie de Georges ou l’Ouverture du Parlement d’Angleterre, Paris, Barba.

Maréchal S., 1794, Le Jugement dernier des rois, Paris, Patris.

Testi secondari

Abramovici J.-C., 2005, «La montagne étincelait de joie et de rage». Volcans, peuples et Révolution, in D. Bertrand (ed.), Nature et politique: logique des métaphores telluriques, Clermont-Ferrand, PUBP: 91-100.

Barny R., 1993, Le concept d’Europe des Lumières à la Révolution, in M. Gilli (ed.), Expansions, ruptures et continuités de l’idée européenne, t. 1, Paris, Les Belles Lettres: 17-37.

Bérard S., 2009, Le Théâtre révolutionnaire de 1789-1794. La Déchristianisation sur les planches, Nanterres, Presses Universitaires de Paris-Ouest.

De Baecque A., 1992, La défaite du corps du roi. La satire et l’image de Louis XVI pendant la Révolution, in F. Demichel (ed.), Saint-Denis ou le Jugement dernier des rois, Saint-Denis, Éditions de l’Espace Européen: 75-80.

Didier B., 1988, La Littérature de la Révolution française, Paris, PUF.

—, 1992, Sylvain Maréchal et le «Jugement dernier des rois», in F. Demichel (ed.), Saint-Denis ou le Jugement dernier des rois, Saint-Denis, Éditions de l’Espace Européen: 129-138.

Dommanget M., 1950, Sylvain Maréchal l’égalitaire, l’‘homme sans Dieu’. Sa vie, son œuvre (1750-1803), Paris, Spartacus.

Frantz P., 2000, Rire et théâtre carnavalesque pendant la Révolution, «Dix-Huitième Siècle» 32: 291-306.
—, 2013, Entre journal et épopée: le théâtre d’actualité de la Révolution, «Studi Francesi» 169: 18-26.

Harris J., 1980, The red Cap of Liberty. A Study of Dress worn by French Revolutionary Partisans 1789-1794, «Eighteenth-Century Studies» 14: 283-312.

Hunt L., 1992, The Family Romance of the French Revolution, Berkeley, University of California Press.

Le Borgne F., 2010, La Mise en scène des symboles de la Révolution. Décors domestiques, accessoires, costumes, in Ph. Bourdin-F. Le Borgne (eds.), Costumes, décors et accessoires dans le théâtre de la Révolution et de l’Empire, Clermont-Ferrand, PUBP: 183-197.

Proust J., 1974, «Le Jugement dernier des rois», in Aa.Vv., Approches des Lumières: mélanges offerts à Jean Fabre, Paris, Klincksieck: 371-379.

Razgonnikoff J.-Daniels B., 2007, Patriotes en scène. Le Théâtre de la République: un épisode méconnu de l’histoire de la Comédie Française, Versailles, Artlys.

Razgonnikoff J., 2007, Le Registre du costumier au théâtre de la République (1790-1799) ou comment habiller une nombreuse figuration, in A. Verdier-O. Goetz-D. Doumergue (eds.), Arts et usages du costume de scène, Vijon, Lampsaque: 215-225.

Tissier A., 2002, Les Spectacles à Paris pendant la Révolution: répertoire analytique, chronologique et bibliographique, Genève, Droz.

Vilar J., 1955, De la Tradition théâtrale, Paris, L’Arche.

Giornali e documenti

«Abréviateur Universel», 31/10/1793.

«Affiches, Annonces et Avis divers», 07/04/1792; 19/10/1793.

«Feuille du salut public», 04/02/1794.

«Révolutions de Paris», 28/10/1793.

Registre des costumes et accessoires de la comédie française Théatre de la République 1789-1797. Programme de toutes les pièces qui se joue [sic] sur le theatre français de la rue de richelieu ci-devant variétés, avec le désignement de chaque habit et ustensile nécessaire aux dites pièces, et le nom de MM les acteurs et actrices portés en marge.

Notes

1   Vilar (1955: 30).

2  Un discorso a parte merita la rappresentazione parodica del Papa, già vittima di denigrazione e dissacrazione in numerose pièces del periodo della decristianizzazione (cf. Bérard 2009).

3   La pièce gode di 14 rappresentazioni (Tissier 2002: 138) e di un buon successo, testimoniato da un articolo della «Feuille du Salut public» del 4 febbraio 1794: «La Folie de Georges […] a été jouée quartidi dernier avec le plus grand succès. C’est une folie qui fera courir tout Paris au Théâtre de la Cité-Variétés. Cette pièce n’est en général qu’une caricature grotesque […] mais à laquelle les circonstances donnent un prix infini. […] aussitôt paraîssent les défenseurs de la liberté avec le bonnet rouge. Ils précèdent une cérémonie bizarre qui a beaucoup fait rire. Georges est conduit à l’hôpital des fous, enfermé dans une cage de fer portée sur un tombereau que traînent les lords d’Angleterre avec leurs pompeux habits. Devant le monarque marche un âne couvert des ornements royaux: c’est Calonne qui le tient par la bride».

4   Rappresentato 24 volte a Parigi (Tissier 2002: 75), lo spettacolo viene ripreso in provincia e provoca lo svolgersi di simili sfilate e cortei in tutta la Francia (Dommanget 1950: 264). Sorta di catechismo rivoluzionario che «reflète le mieux les aspirations républicaines des sansculottes», il testo viene inoltre segnalato da autorità e società popolari come utile e didattico e distribuito alle truppe (258).

5   L’inversione carnevalesca e l’assimilazione del corteo a una parata da fiera costituisce uno degli elementi maggiormente rilevati dai giornali: «Il est impossible de voir une plaisanterie plus gaie, & en meme tems plus morale. […] chaque tyran est amené par un sans-culotte de sa nation, & montré à-peu-près comme on fait voir, à la foire, les animaux vivants d’une ménagerie. […] l’ouvrage a été reçu au milieu des éclats de rire & des applaudissements les plus rédoublés […]. Tout assure un long succès à cet ouvrage, fait pour arriver au public & pour alimenter l’esprit républicain & la haine des rois» («Affiches, Annonces et avis divers», 19/10/1793); «Tous les monarques d’Europe y figurent […] sur la scène; mais pour ainsi dire musélés, comme les ours que les montagnards de la Savoie faisaient jadis danser dans nos carrefours pour amuser la multitude» («Révolutions de Paris», 28/10/1793); «Cette pièce a été accueillie du public avec le plus grand succès; & les rois pourront juger par-là de la manière dont l’opinion publique se forme en France contre leur espèce […] cette caricature est mise en action avec tous l’esprit & le sel des provinciales, & tout l’acrimonieux pitoresque de la satyre menippée ou du catholicon d’Espagne. […] l’empereur paroit le premier affublé de ses grands habits de cérémonie, enchainé & trainé par un sansculotte de la Germanie […] le roi d’Espagne avec un superbe nez de parade. Notre S. père le pape avec ses habits sacerdotaux, sa triple couronne & sa thiare ferme la marche en faisant des grimaces à dérider le plus rude & le plus austère des dévots de l’Ancien Régime. […] une idée du ridicule & du comique profusionne dans cette pièce» («Abréviateur Universel», 31/10/1793).

6   Nel corso di un litigio, Caterina II e il Papa combattono, «l’une avec son sceptre et l’autre avec sa croix; un coup de sceptre casse la croix; le Pape jette sa tiare à la tête de Catherine et lui renverse sa couronne. Ils se battent avec leurs chaînes» (Maréchal 1794: 31). Poco dopo, tutti i sovrani affamati litigano per accaparrarsi i biscotti raffermi gettati dai sanculotti spettatori: «Les rois se battent; la terre est jonchée de débris de chaînes, de sceptres, de couronnes; les manteaux sont en haillons» (33).

7  «L’explosion se fait; le feu assiège les rois de toutes parts; ils tombent, consommés dans les entrailles de la terre entr’ouverte» (36). Per un approfondimento sulla dimensione simbolica del vulcano cf. Abramovici (2005: 91-100).

8Registre des costumes et accessoires de la comédie française Théatre de la République 1789-1797. Programme de toutes les pièces qui se joue [sic] sur le theatre français de la rue de richelieu ci-devant variétés, avec le désignement de chaque habit et ustensile nécessaire aux dites pièces, et le nom de MM les acteurs et actrices portés en marge, consultabile presso la Bibliothèque-Musée de la Comédie Française sotto la collocazione R155 2 e segnalato da Razgonnikoff (2007: 220).

9   A titolo esemplificativo, riportiamo la descrizione dell’abbigliamento di Michot, particolarmente applaudito nel ruolo della «catau» Caterina II: «Jupe de taffetas bleue, de la C[itoyenne] Candeille dans Emenechme, garnie de dentelle d’or, corset à manches bouffantes de moire d’or un soleil brodé à paillettes posé sur le côté gauche. Tour de gorge à deux rangs de linon et manchettes bâtis au dit corset, mante d’Eurbelise de satin ponceau doublé de taffetas blanc erminé de chénille noir et broderie de point de pagne en or, bouffant de treille, écharpe de vieux satin blanc à frange d’or, couronne de paillon d’or garnie de tresses d’argent et pierreries, calotte de taffetas bleue, sceptre de bois doré et les souliers de Figaro» (Registre…: 91).

10   J. Proust (1974: 377) sottolineava già la satira del repertorio teatrale stesso implicita nella ripresa parodica di costumi serviti per rappresentazioni precedenti: «Le théâtre traditionnel lui-même était subtilement remis en question par la manière dont les acteurs réutilisaient de manière parodique les costumes de l’ancien ou du nouveau répertoire, tout en suivant à peu près les indications, d’ailleurs fort précises, de l’auteur». Come ricorda P. Frantz, il processo di sovversione parodica in atto nella pièce riguarda quindi anche il teatro tradizionale, in una sorta di gioco di mise en abyme teatrale che va oltre il piacere della «mascarade» (cf. Frantz 2000: 297).

11   Gli attori indossano corsetti e pantaloni marroni o tigrati dal sapore vagamente esotico, calzano sandali aperti in pelle, indossano «perruque et barbe grise» e sono tradizionalmente attrezzati con faretre e frecce (Maréchal 1794: viii).

12   A questo riguardo, nemmeno il costumista risulta di grande aiuto, limitandosi a etichettare il ruolo come quello di un «sauvage» e a segnalare che Monvel «se fournit» (Registre…: 92).

13   Maréchal è anche l’autore di un Costumes de tous les peuples, opera in tre tomi uscita nel 1791.

14   Si tratta di una «rivoluzione» pienamente riconosciuta e apprezzata dalla stampa coeva, come appare da un resoconto delle «Affiches, annonces et avis divers» del 7 aprile 1792: « Ce théâtre se distingue particulièrement par la fraîcheur des décorations, la vérité des costumes, et le soin que l’on met à tous les accessoires d’un ouvrage. En cela, nous le disons avec franchise, il doit servir de modèle à tous les autres théâtres de l’Europe» (cit. in Razgonnikoff-Daniels 2007: 110).

15   Se il sanculotto napoletano veste degli innocenti «pantalons de siamois rayés rose et blanc», Baptiste utilizza un «pantalon polonnais de bas de castor bleu», e Perlet un «pantalon de serge écarlate de canonnier de Dumouriez [L’Entrée de Dumouriez à Bruxelles, una pièce di Olympe de Gouges del gennaio 1793]» (Registre…: 92), che rinvia immediatamente a una dimensione patriottica e militare.

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