1Nella sua vivace ricostruzione dei vari aspetti che caratterizzavano la vita quotidiana della Londra dell’epoca di Shakespeare, Liza Picard dedica, nella sezione sugli «accessori», poche righe ai fazzoletti:

Handkerchiefs used for blowing your nose would be stowed in man’s pocket or his sleeve. Did women have pockets? Perhaps their noses never ran. The decorative kind that Othello made such a fuss about would be wafted about in the hand, not used. (2004: 158)

2In queste battute scherzose, che ci mostrano un Otello agitarsi in modo spropositato intorno a un oggetto di ben scarso valore, si ha l’impressione di cogliere una lontana eco dell’osservazione polemica del critico neoclassico Thomas Rymer, secondo cui «the Tragedy of the Handkerchief»¹ (così egli chiama sarcasticamente Othello nel 1697) non poteva acquistare una sua dignità, proprio a causa del carattere apparentemente insignificante del pegno d’amore donato dal Moro alla sposa veneziana. Fosse stata almeno una giarrettiera di Desdemona a ingelosire Otello, e invece Shakespeare ha scelto un «Fairey Napkin», degno di stare accanto al Mantello Invisibile e ad altri ammennicoli adatti solo ai romanzetti dalla trama improbabile (Rymer 1956: 160).

3Eppure quel fazzoletto è un segno scenico cruciale che muove l’azione, contribuendo a determinarne l’esito proprio con la concretezza suggerita dalla sua duplice qualità di oggetto quotidiano, domestico, e di tessuto meraviglioso. Esso si dilata sul palcoscenico, passando di mano in mano, compare e scompare, rinvia con il suo ricamo di fragole rosse alle lenzuola del letto nuziale, non più immacolate quando il connubio viene finalmente celebrato a Cipro, è una presenza sfuggente la cui mobilità scenica si riflette nei riferimenti e nelle allusioni che ne accompagnano la menzione. Quando fa la sua apparizione per la prima volta, esso è utilizzato da Desdemona come una fascia che dovrebbe avvolgere la testa dolente del marito, in III.3, subito dopo uno dei primi monologhi in cui Otello dà sfogo a una visione animalesca della propria condizione che vorrebbe simile a quella di un rospo, pur di non condividere con altri «the thing I love»² (con un’allusione volgare al sesso femminile, III.3, v. 276, Shakespeare 1997: 226). Il momento non manca di implicazioni comiche: Otello, già convinto di essere cornuto, spiega alla moglie, «I have a pain upon my forehead, here» (III.3, v. 288: 227), e Desdemona, innocente e sollecita, interviene con il suo fazzoletto, ma viene respinta dal marito: «Your napkin is too little» (III.3, v. 291: 227). Possiamo immaginarlo questo napkin – solo in seguito diverrà il più sonoro handkerchief – pressoché invisibile anche agli occhi degli spettatori, intenti a seguire piuttosto i movimenti concitati dei due protagonisti, che comunque si allontanano assieme, come non avverrà più in seguito. Qui è decisiva, come sempre, la gestualità degli attori, dal momento che la perdita del fazzoletto può essere favorita anche da un brusco gesto di Otello, il quale, comunque, potrebbe non essersi accorto di quale fazzoletto si tratti, perché Desdemona cerca di fasciargli la fronte stando alle sue spalle³. In ogni caso, Emilia, rimasta in scena, comincia a dare un significato assai più potente al pezzetto di stoffa che raccoglie da terra, sia presentandolo come il primo dono ‘impegnativo’ di Otello alla futura sposa, sia ricordando l’interesse che per esso nutre il marito (uno Iago feticisticamente attratto da qualcosa che sta a stretto contatto con il corpo della moglie di Otello?), sia rivelando come ad esso sia affezionata la sua padrona:

I am glad I have found this napkin,
This was her first remembrance from the Moor.
My wayward husband hath a hundred times
Wooed me to steal it, but she loves the token
– For he conjured her she should ever keep it –
That she reserves it evermore about her
To kiss and talk to.
(III.3, vv. 294-299: 227)

4Prima di ‘diventare’ Desdemona (ovvero il simbolo della sua sessualità), per Desdemona il fazzoletto è già letteralmente Otello, ovvero un suo sostituto verace, da baciare e a cui rivolgere la parola. Secondo Karen Newman, la quale nota anche come il fazzoletto assuma funzioni diverse in epoche e in culture diverse, «the handkerchief in Othello is what we might term a snowballing signifier, for as it passes from hand to hand, both literal and critical, it accumulates myriad associations and meanings» (1993: 156). Nell’ultima scena del dramma, Otello ribadisce a Desdemona sul letto di morte di averlo visto nelle mani di Cassio («in’s hand» V.2, v. 62, Shakespeare 1997: 310), anzi, di averlo ‘visto’ al di fuori di ogni contesto e di ogni relazione, come avesse occupato lo scenario della sua mente svuotata di ogni altra emozione che non sia la gelosia: «I saw the handkerchief» (V.2, vv. 65-67: 310).

5In ogni caso, il fazzoletto appare al centro della volontà maschile di dominare la donna (Otello insiste che Desdemona lo tenga sempre con sé, Iago insiste che la moglie glielo procuri), e questo dettaglio pare confermato quando Otello, menzionandolo per l’ultima volta, e smentendo la sua precedente ricostruzione (era stato donato al padre dalla madre, affinché il marito le rimanesse fedele), lo presenterà come un dono di lui a lei (V.2 vv. 213-215: 321)⁴. In precedenza (III.4, vv. 57-77: 244-245) il Moro aveva spiegato in dettaglio il carattere magico del fazzoletto, evocando un altro frammento del suo passato misterioso – dopo le narrazioni prodigiose riferite a Desdemona durante il corteggiamento – questa volta per attribuirgli il carattere rituale di un incantesimo potente, a cui hanno partecipato numerose creature femminili appartenenti a un altro mondo, a una storia familiare che egli sembrava aver dimenticato, ma che ora riemerge prepotente. Prima di arrivare a questo momento cruciale, l’insignificante napkin era già divenuto lo handkerchief con cui Emilia attira con insistenza l’attenzione del marito in una schermaglia verbale che si conclude presto quando Iago riesce a mettere le mani sul fazzoletto e subito lo inserisce nella ragnatela delle menzogne destinate a intrappolare Otello:

emilia
[…] What will you give me now
For that same handkerchief?
iago
What handkerchief?
emilia
What handkerchief?
Why, that the Moor first gave to Desdemona,
That which so often you did bid me steal.
(III.3, vv. 309-313: 228)

6Se per Rymer il fazzoletto diverrà spregiativamente «a trifle» (1956: 162), Iago sa bene che «trifles light as air» (III.3. v. 325: Shakespeare 1997: 229) sono sufficienti per scatenare la gelosia. Un tessuto leggero quasi come l’aria – e perciò facile da passare da un proprietario all’altro, così poco appariscente da potersi paradossalmente caricare di una energia simbolica sproporzionata, distruttiva – il fazzoletto è destinato a manifestarsi sul palcoscenico con sconcertante regolarità, ma sempre in mano diversa: da Otello, che forse lo sfiora per l’ultima volta mentre respinge Desdemona che gli vuole fasciare la testa, a Desdemona, da Desdemona a Emilia, da Emilia a Iago, da Iago a Cassio, da Cassio a Bianca, e poi di nuovo a Cassio, che, secondo Bianca (anch’ella gelosa) l’ha ricevuto da una rivale sconosciuta. La casualità dei passaggi dall’uno all’altro personaggio, pur orchestrata da Iago, il quale comunque si è impadronito del fazzoletto in modo inaspettato, getta una luce ironica sulla visione del cosmo di cui Otello si fa portatore, confermando la fragilità non solo del personaggio, «eroe moderno» per eccellenza (Lombardo 1996: 60-61), ma anche dell’intera impalcatura conoscitiva dispiegata dalla tragedia. Tutto per un fazzoletto: «So much ado, so much stress, so much passion and repetition about an Handkerchief?», si chiedeva Rymer, a modo suo non senza ragione (1956: 160). Eppure la casualità s’infila fin dall’inizio a svuotare il dramma di ogni pretesa di solidità, e il destino di un fazzoletto si confonde con quello di un episodio appartenente alla storia dei conflitti politici e religiosi nel Mediterrano, in cui il Moro viene chiamato a comandare le truppe veneziane a Cipro, forse perché Marcus Luccicos, un condottiero bianco, si trova fuori città, a Firenze, e poi, in una successione incalzante di eventi che non sembrano certo derivare da un disegno provvidenziale, la tempesta marina disperde la flotta turca; e subito dopo, a Cipro, dove si festeggiano lo scampato pericolo e il matrimonio del nuovo Comandante, il raffinato Cassio non sopporta il vino, si comporta in modo disdicevole e viene rimpiazzato al fianco di Otello proprio da Iago, che ora avrà un accesso illimitato alle orecchie e all’attenzione del suo superiore. Scompaginati tutti gli opposti scenari che parevano delinearsi nel primo Atto (lo scontro mortale tra Turchi e Ciprioti; la pacifica celebrazione di un matrimonio ‘anomalo’ sull’isola dell’Amore), un fazzoletto si trasforma in un oggetto metateatrale e ‘denuncia’ un adulterio mai avvenuto, grazie a un paio di sketch improvvisati e commentati da Iago, in cui l’inconsapevole Bianca prima ‘recita’ la parte di Desdemona e poi esibisce a Cassio la prova del fazzoletto: «This is some minx’s token – and I must take out the work? There, give it your hobby-horse!» (IV.1, vv. 147-149: Shakespeare 1997: 152-153). Come la prostituta, Bianca la donna ‘nera’, corrotta, vende il suo corpo (e non importa se, davanti a Cassio, esprime la gelosia di un’amante sincera), la candida Desdemona è divenuta anch’essa nera, mentre il marito nero prova ora i tormenti della gelosia di un marito veneziano, venuto a sapere, grazie all’aiuto di un onesto amico, delle diavolerie della consorte (Parker 1994: 95).

7È lo stesso Iago che aveva attirato l’attenzione di Otello sull’uso disinvolto di un fazzoletto ricamato da parte di Cassio, dopo avergli raccontato la scena notturna in cui – condividendo i due commilitoni lo stesso letto – Cassio lo avrebbe abbracciato in sogno scambiandolo per la «dolce Desdemona»:

iago
Tell me but this,
Have you not sometimes seen an handkerchief
Spotted with strawberries, in your wife’s hand?
othello
I gave such a one, ‘twas my first gift.
iago
I know not that, but such a handkerchief,
I am sure it was your wife’s, did I today
See Cassio wipe his beard with.
(III.3, vv. 436-442, Shakespeare 1997: 237)

8Così il fazzoletto, immagine della femminilità e della sessualità femminile, è accostato a un dettaglio virile – la barba di Cassio – contro cui esso viene strofinato. D’altra parte, il fazzoletto è «spotted with strawberries», decorato di fragole. Il ricamo si presenta come un segno inequivocabile di identificazione e apre il ventaglio delle interpretazioni a cui si è abbandonata la critica contemporanea, per segnalare soprattutto «a remarkably contradictory set of meanings»: le fragole come gocce di sangue, testimonianza di una sensualità esagerata, purezza verginale riconducibile alla storia della Madre di Cristo, frutto tra le cui foglie si nasconde il serpente biblico (Neill 2006: 154-155).

9Ma il mondo immaginario evocato da Iago non punta alla dimensione simbolica, bensì alla brutalità materiale: «Virtue? A fig!» (I.3, v. 320, Shakespeare 1997: 156), aveva sbeffeggiato Roderigo, che, dopo la partenza di Otello e Desdemona per Cipro, si sentiva spinto al suicidio. Semmai, la sua descrizione del fazzoletto poggia sullo studio dei delicati disegni, che evidentemente Iago ha individuato dopo averlo avuto da Emilia. Iago punta sempre sui piccoli particolari, che rendono più credibili le sue parole. Qui, tra l’altro, il termine handkerchief è pronunciato con una certa discrezione, due sole volte, e poi scompare nel pronome personale it, come se non ci fosse più bisogno di farne menzione esplicita. Esso tornerà, invece, con violenza inusitata, sempre più isolato dalle altre parole, nella concitata scena successiva, quando Otello intima alla sposa di fargli vedere il fazzoletto fatale. «The Handkerchief!», grida con disperazione crescente Otello a Desdemona, che gli ha nascosto di averlo perso e crede che l’insistenza del marito sia un diversivo per rimandare la questione del reintegro di Cassio nel suo ruolo (III.4, vv. 87-90: 246). è qui che il fazzoletto dispiega, proprio mentre la sua assenza certifica la validità dei sospetti del Moro nei confronti della moglie veneziana, tutto il suo arcano potere, esprimendo anche quanto di alieno è rimasto in Otello, quanto di irredimibile, incivilizzabile, è ancora legato al suo passato di abitante di un altro mondo. «A tutti gli effetti» commenta Alessandro Serpieri, «il fazzoletto è la chiave vuota, fantasmatica, dell’azione tragica» (1978: 140). La rivelazione di Otello sulle origini del fazzoletto riprende le modalità di un racconto favoloso, ma sottolinea anche che non tutto egli aveva detto su di sé alla futura sposa. Il passato di Otello è insondabile, al di là di qualsiasi conoscenza diretta, o, in ultima istanza, di qualsiasi condivisione.

10Nella quarta scena dell’Atto III, dapprima (III.4, vv. 57-70, Shakespeare 1997: 244-245) assistiamo assieme a Desdemona alla storia dei primi passaggi del fazzoletto – donato da una incantatrice egiziana alla madre, che lo conserva per avvincere a sé il padre di Otello, e sul letto di morte, lo lascia al figlio, che evidentemente lo porta con sé nella sua esistenza errabonda – poi, alla descrizione portentosa della sua tessitura:

othello
’Tis true, there’s magic in the web of it.
A Sybil that had numbered in the world
The sun to course two hundred compasses,
In her prophetic fury sewed the work;
The worms were hallowed that did breed the silk,
And it was dyed in mummy, which the skillful
Conserved of maidens’ hearts.
(III.4, vv. 71-77: 245)

11Il breve commento di Desdemona («I’faith, is’t true?») può essere inteso come un’espressione di meraviglia, ma anche di incredulità, a conferma di una possibile incomprensione tra i due che si approfondirà via via nel corso della tragedia: così come Otello mai dubita della lealtà dello honest Iago, così Desdemona si rifiuta di cogliere, malgrado gli ammonimenti di Emilia, i segni sempre più evidenti della gelosia del marito. Del resto, anche le parole successive di Desdemona a Emilia fanno intendere che la giovane veneziana non si è resa conto della gravità della situazione: «I ne’er saw this before, / Sure there’s some wonder in this handkerchief; / I am most unhappy in the loss of it» (III.4, vv. 101-103: 247). Ma ormai il fazzoletto è diventato una tela di ragno che avviluppa la scena e la mente di Otello, miracolosamente pronto a ricomparire per effetto dei trucchi dell’incantatore Iago, solo laddove mai dovrebbe essere – e dove mai Desdemona avrebbe pensato di lasciarlo. E’ Iago, infatti, a ‘costruire’ il nuovo significato del fazzoletto, non più oggetto magico, non più pegno d’amore, ma segno dell’adulterio, metonimia del corpo di Desdemona che dovrebbe tenerlo sempre su di sé, ovvero metafora dell’adulterio, perché – come il corpo di Desdemona – è stato ‘usato’ da più mani, da più corpi maschili. E ancora menzionato quasi casualmente da Iago («But if I give my wife a handkerchief –»: IV.1, v. 10: 254) all’inizio del quarto atto, il fazzoletto si carica di una violenza verbale che è ribadita attraverso le frequenti ripetizioni del termine. Se non fosse per quel fazzoletto, insiste Iago… (IV.1, v. 18: 255), conficcando l’oggetto nella mente del Moro, ossessionato dal ricordo di un dono mai avvenuto:

By heaven, I would most gladly have forgot it!
Thou said’st – O, it comes o’er my memory
As doth the raven o’er the infectious house
Boding to all – he had my handkerchief.
(IV.1, vv. 19-23: 255)

12Non c’è neppure bisogno di citare il nome di he, il traditore senza onore. Il piumaggio nero del corvo ricopre l’involucro prezioso della casa, intesa come sede dell’intimità coniugale, ora ammorbata e insudiciata. Man mano che si procede nella scena, il fazzoletto è destinato a materializzarsi con evidenza sempre maggiore, mentre alcuni termini gridati da Othello si accavallano ormai slegati da qualsiasi struttura logica: «Handkerchief! confessions! handkerchief! – To confess, and to be hanged, and then to confess» (IV.1, vv. 37-39: 256), fino all’arrivo dell’attacco epilettico del Moro, accompagnato dalla scomposta evocazione delle parti, fortemente sessualizzate, del corpo umano, che hanno insozzato il delicato tessuto, e con esso il corpo di Desdemona: «Pish! Noses, ears, and lips. It’s possible? Confess! Handkerchief! O devil!» (IV.1, vv. 42-43: 256).

13È evidente che anche il teatro – soprattutto il teatro della modernità – abbia scoperto e valorizzato il ruolo del fazzoletto, la forza della sua presenza / assenza scenica. Questo è successo anche in Italia nell’Otello messo in scena da Carmelo Bene per la prima volta al Quirino di Roma il 18 gennaio 1979, e poi portato in tournée in diversi teatri italiani⁵. Commenta Carmela Mancini, ricostruendo la performance di Bene:

Con Carmelo Bene il fazzoletto non è solo lo strumento dell’ordito di Jago ma un oggetto simbolico in continuo movimento, ingigantito e rimpicciolito, che diventa di volta in volta tovagliolo, tovaglia, pezzuola, copricapo, vela, benda, confuso tra le lenzuola del letto di Desdemona ed enorme quanto l’intera scena. (1996: 136)

14FAZZOLETTO-LETTO-LETTO, ripete, del resto, lo Jago dell’Otello di Bene, basandosi su un gioco di parole quasi infantile consentito dalla lingua italiana.

15Un uso altrettanto efficace, anche se molto diverso, dell’oggetto scenico per eccellenza della tragedia shakespeariana è esibito da Rory Kinnair nella recente versione di Othello messa in scena al National Theatre di Londra dal 16 aprile 2012 per la regia di Nicholas Hytner. Qui, Kinnair-Iago, un soldataccio britannico mandato a combattere in Irak o in Afghanistan, sventola euforico sopra la propria testa l’oggetto di stoffa strappato alla moglie, come fosse un trofeo, o un indumento intimo femminile da esibire in giro⁶.

16Sovraccaricato di significati, metaforicamente conteso, tirato da una parte e dall’altra, lacerato, il fazzoletto perde la sua qualità di oggetto estetico, meraviglioso, si dissolve assieme alle immagini di perfezione che Otello continua a evocare fino alla fine della tragedia, sempre più consapevole di aver perso la possibilità di vivere nell’armonia di una visione di bellezza. Invece di racchiudere in sé un universo che si era formato in un passato mitico, ma che continuava ad arricchirsi nel tempo e nello spazio come fosse una galassia in espansione, il fazzoletto è stato piegato alle esigenze di un mondo imperfetto, di una dimensione del reale distorta, eppure ugualmente potente: Desdemona deve conservarlo gelosamente, per confermare un ordine patriarcale che sembra avere radici lontane; Iago deve impossessarsene per i propri fini malefici, grazie all’aiuto di Emilia che vuole ingraziarsi il marito; Cassio, che sembra avere un certo gusto del bello, lo presta a Bianca, e Bianca glielo restituisce, gelosa di una rivale che risulta inesistente. Il fazzoletto è anche uno strumento utilizzato da Shakespeare per esplorare il mondo femminile, sulla soglia di una presa di coscienza (riflessa soprattutto dalla ‘evoluzione’ della figura di Emilia), che non può sottrarsi, malgrado il percorso sovversivo di Desdemona, la «fair warrior», al dominio patriarcale. Eppure, una struttura del mondo intessuta al femminile emerge, né è possibile espellerla dalla scena, se non con atti di violenza e di inganno feroci. È fatta di lenzuola e di fazzoletti, di vestiti, di passioni e di sentimenti profondi: le sue interpreti sono Desdemona, Emilia, Bianca, Barbary, e più indietro ancora la madre di Otello. Secondo Laura Di Michele, «le reti testuali» che attraversano la tragedia shakespeariana, convergono, si sfilacciano, nella «grande tela che è rappresentata nel napkin o handkerchief»:

Il fazzoletto è tutto impregnato di femminilità: è passato dalle mani di una sibilla a quelle di un’incantatrice egiziana, a quelle della madre di Otello, e infine, per tramite di Otello, ha raggiunto Desdemona. La catena magica, giunta senza intoppi fino alla madre di Otello, e paradossalmente spezzata proprio dalle mani di colui che, ricevendo il fazzoletto da sua madre, lo consegna – riempiendolo del senso della sua autorità maschile – a sua moglie Desdemona. (1996: 261)

17Entrando in quel mondo che sembrava ignorare, o aveva rimosso dalla sua esistenza, il soldato moro Otello lo intravede illuminato dalla bellezza, dalla meraviglia di un corpo femminile, come è quello di alabastro che Desdemona esibisce sul letto di morte, dal canto di una fanciulla infelice, ripetuto da Emilia moribonda, dai minerali preziosi che giungono a Venezia (e a Londra) da ogni parte del mondo, dal ricamo delicato di un fazzoletto, che racconta una favola antica. Poi, quel mondo crolla sotto il peso di linguaggi dissonanti, di fantasticherie oscene e perverse: è cominciata l’epoca del rospo e della scimmia lasciva.

18Ma anche quando la mente di Otello è ottenebrata dalla disperazione e dalla bestialità, dalla «horrible fancy» (IV.2, v. 26, Shakespeare 1997: 274) – così la chiama Desdemona, senza sapere di cosa si tratti – quel mondo gentile può ancora riemergere, come succede nella seconda scena del quarto atto. Al marito che la caccia via, mentre lei chiede spiegazione a colui che l’ha accusata di essere «false as hell» (IV.2, v. 40: 275), Desdemona si rivolge con pietà, per ribadirgli che è sempre dalla sua parte, non dalla parte del padre Brabantio, il quale forse ha tramato per destituire il Moro dal comando a Cipro:

Alas the heavy day, why do you weep?
Am I the motive of these tears, my lord?
(IV.2, vv. 43-44: 275)

19Se avesse con sé il fazzoletto che le è stato sottratto, Desdemona lo adopererebbe per asciugare le lacrime del suo ingiusto signore. Ma il fazzoletto è scomparso: «Chaos has come again» (III.3, v. 92: 214).