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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

«Au lieu d’une robe d’apparat, un pagne de grosse toile» (IS 3: 24): descrizione e funzione dei costumi nella tragedia biblica del xvi secolo

Mariangela Miotti

Texte intégral

  • 1   Si tratta di un tema che ricorre spesso in numerosi testi del Vecchio e del Nuovo Testamento, cf. (...)
  • 2La Bibbia di Gerusalemme (2005). Salvo indicazione diversa, tutte le citazioni bibliche rimandano (...)

1Nel capitolo 3 del libro di Isaia, il profeta descrive i pericoli che incombono sul popolo di Giuda. Si tratta di minacce che non provengono da nemici esterni – gli Assiri costituivano in quegli anni una reale minaccia – ma che nascono dalla pessima organizzazione dello Stato che non è più in grado di garantire sostegno e pace ai propri sudditi. Rivolgendosi alle donne, Isaia indica, quale colpa da evitare, il rischio di fondare il proprio orgoglio e la propria forza esclusivamente sul fascino ricercato e ostentato. L’opposizione tra la ricchezza dell’abbigliamento e la ricchezza interiore1 viene declinato da Isaia con l’«impiego vigoroso ed efficace [di] bruschi contrasti, [di] aspre antitesi» (Virgulin 2003: 15), dal versetto 16 al 24. Dopo la descrizione del caos che regna a Gerusalemme, il profeta stila un lungo elenco di gingilli che saranno distrutti dal Signore: fibbie, fermagli e lunette, orecchini, braccialetti, veli, bende, catenine ai piedi, cinture, boccette di profumi, amuleti, anelli, pendenti al naso, vesti preziose e mantelline, scialli, borsette, specchi, tuniche. Non più profumo ma marciume, non più cintura ma corda, non più ricci ma calvizie e, al posto di «vesti eleganti, uno stretto sacco»2. Il castigo risparmierà solo un piccolo ‘resto’ dal quale potrà rinascere una nazione potente.

  • 3   La data della rappresentazione, sostenuta da alcuni studiosi ottocenteschi è contestata da Lebègu (...)

2Questa riflessione sull’organizzazione politica dello Stato, sui pericoli che minacciano la sua sopravvivenza, sulla possibilità, malgrado il numero limitato di giusti, di rinascere e affermarsi, è accolta e meditata nel corso del XVI secolo ed è facile trovare l’eco di Isaia nei versi dei poeti francesi. Rivaudeau lo imita, per esempio, in Aman, tragedia biblica pubblicata a Poitiers nel 1567 e probabilmente rappresentata il 24 luglio del 15613: «Il faut quiter ces afiquetz de teste / Ces chesnes et carquans, / Ores il faut que chacune deveste / Ces riches vestemens, / La gentilesse / Et la tristesse / Mal s’accompagnent, / Et se dedaignent: / Les tristes pleurs fuyent les ornemens» (Rivaudeau 1969: 75, vv. 528-536). Questi i versi recitati dalle giovani che sono al seguito della regina Esther, la giovane ebrea ormai sposa di Assuere, nel momento in cui si materializza, per tutto il popolo degli ebrei, il pericolo di morte voluto dall’ambizioso Aman. La stabilità e l’armonia del regno di Assuere, raggiunte con la cacciata di Vasthi e il matrimonio con Esther, la vita degli esuli ebrei a Susa garantita dal re, sono di nuovo minacciate. Il «Chant de la troupe» espone, con l’aiuto delle immagini di Isaia, il dramma che si sta vivendo, e la ricerca di una soluzione che la regina, con il suo coraggio e la sua umiltà, saprà realizzare.

3Da tali versi parte la nostra riflessione per questo contributo che si propone di interrogare il testo teatrale per verificare, attraverso una rilettura di alcune delle più note tragedie bibliche del XVI secolo, «de quelle manière le Poète doit faire connaître la décoration et les Actions nécessaires dans une Pièce de Théâtre» (D’Aubignac 2011: 98). Il titolo che l’Abbé D’Aubignac pone al capitolo 8 del primo libro del suo famoso trattato ben riassume, infatti, uno dei nodi principali che gli studiosi di teatro devono sciogliere e che riguarda la ricostruzione della messa in scena dei testi che ci sono pervenuti dal passato.

  • 4   Cf. oltre al noto intervento di Lebègue (1977) le posizioni della scuola anglosassone e le reazio (...)
  • 5   Sulla particolarità del testo teatrale e sulle strategie di lettura si vedano gli studi di Ubersf (...)
  • 6  Queste informazioni che si possono dedurre dal testo sono chiamate anche ‘indicazioni di regia’. C (...)

4Nonostante ci siano state, soprattutto nel secolo scorso, ampie discussioni intorno alle effettive rappresentazioni dei testi teatrali del XVI secolo4, è ormai assodato che anche il teatro della Renaissance è stato scritto per la rappresentazione. Salvo rare eccezioni, però, non esistono documenti che descrivono gli spettacoli. Allo studioso giunge quindi solo il testo scritto dal quale può e deve ricavare le informazioni utili per immaginare quale possa essere la realizzazione5. In assenza dell’autore, del poeta-didascalos, l’unico in grado di offrire indicazioni preziose per la messa in scena, rimane la lettura dei discorsi pronunciati dagli attori. Per D’Aubignac (2011: 100) i drammaturghi dell’Antichità erano consapevoli del fatto che i loro testi avevano una duplice destinazione, la rappresentazione e la lettura, e questa consapevolezza influiva sulla scrittura teatrale. Il ruolo determinante riconosciuto quindi alla prospettiva del lettore, che ha radici nella Poetica di Aristotele, si ritrova espressa, in modo chiaro, anche in altri teorici del teatro. Giulio Cesare Scaligero (1581), i cui scritti erano noti agli autori che stiamo leggendo, afferma, per esempio, che il teatro di Plauto è scritto anche per essere letto, poiché il poeta inserisce nel suo testo molte informazioni per facilitare la comprensione da parte del lettore. Quando non possono intervenire gli elementi che compongono lo spettacolo: suoni, luci, musica, gesti, costumi, quando cioè, ed è quanto capita a noi che leggiamo i testi del passato, la vista e l’udito non sono sollecitati direttamente, solo la parola scritta è in grado di suggerire immagini e suoni, di completare, in ogni sua parte, il testo teatrale. Le informazioni di cui parla Scaligero a proposito del teatro di Plauto sono quindi preziose, ma, per loro natura, non facili da reperire e interpretare. Definite ‘didascalie interne’ o ‘implicite’, sono pronunciate dagli attori per informare gli spettatori e risultano essere particolarmente necessarie anche al lettore6. Da queste indicazioni vorremo cercare di cogliere l’importanza e il ruolo dei costumi nel teatro biblico del XVI secolo, in particolare in Aman, tragedia di Rivaudeau, e confrontarla con alcune produzioni coeve di argomento simile.

1. Dal testo alla scena

  • 7   Per questa affermazione si veda Jonker (1939).

5I paratesti che accompagnano i testi teatrali del XVI secolo sono poveri di informazioni sulla realizzazione dello spettacolo. Spesso, oltre alla dedica a qualche personaggio di spicco, i testi sono corredati da importanti riflessioni teoriche riguardanti la rinascita del genere sui modelli dell’antichità. Famoso e spesso citato, per esempio, il trattato che Jean de La Taille pubblica con il suo Saül: De l’art de la tragédie, ma anche l’Avant-parler che precede l’Aman nel quale Rivadeau espone le idee che gli hanno permesso di realizzare la prima tragedia regolare di ambiente riformato7.

6Buon conoscitore degli autori del teatro greco, dei teorici del passa- to – Rivaudeau è uno dei primi autori del XVI secolo a citare direttamente Aristotele – ma informato anche della produzione dei suoi contemporanei come quel «gros volume qu’en a fait un Scaliger, dont je n’ay veu encores que le titre» (1969: 54-55), Rivaudeau scrive un testo denso di indicazioni preziose. Rivolgendosi al futuro poeta teatrale, con l’esplicita volontà di insegnare a rispettare l’unità di tempo, egli suggerisce di non rappresentare i fatti del passato bensì di farli «conter sans [les] representer» (54). In questi ‘récits’ affidati agli attori sono contenute anche indicazioni dettagliate, come vedremo, sui costumi teatrali.

  • 8   L’originalità non è sinonimo di novità per i testi di questo periodo. I poeti si distinguono per (...)

7I personaggi delle tragedie sono, per la maggior parte dei casi, personaggi con ruoli sociali ben definiti – re, regine, servi – per i quali non servono travestimenti particolari; un solo elemento (la corona) può bastare per permettere allo spettatore di riconoscere il personaggio e, al lettore, molto spesso, basta anche il solo nome del personaggio visto che le storie rappresentate sono, in genere, storie conosciute8.

  • 9   Su questo autore e la sua tragedia si veda l’edizione curata da Clerici Balmas (2000) e lo studio (...)

8Poche le eccezioni, per quanto ci è dato conoscere, tra le quali è interessante segnalare la Tragédie de Caïn di Lecoq (1580)9 che nel Prologue descrive così i costumi dei personaggi:

Le père Adam, Eve notre grand’mère,
Caïn meurtrier, Abel son jeune frère,
Et leurs deux soeurs, et leurs femmes aussi,
Que vous verrez représentées ici,
Ne sont vêtus de pompeux ornements,
Riches habits précieux vêtements
De toile d’or, velours, satin, damas,
Dont aujourd’hui les riches font amas,
Chaînes, carcans, bagues, et tels atours
Pour ce temps-là n’avaient encor’ le cours.
(Lecoq 2000: 405-406, vv. 15 sg.)

9L’azione si svolge in un tempo e uno spazio remoti, agli inizi della storia dell’umanità, quando gli abiti rispondevano esclusivamente alle esigenze materiali, quindi i protagonisti

seulement prenaient de leurs troupeaux
Quelques chevreaux, dont arrachaient les peaux
Et s’en vêtaient d’une façon étrange,
Voire et n’avaient tels habits à rechange
Pour se parer par curiosité,
Mais se couvraient pour la nécessité:
L’hiver de peaux pour garder la froidure
Et l’été chaud de fleurs et de verdure.
(406, vv. 25 sg.)

  • 10  «Je sais bien aussi que pour secourir l’intelligence des Lecteurs, plusieurs de nos Poètes ont mis (...)
  • 11   Cf. a questo proposito l’importante ‘Préface’ à Bérénice (Racine 1999: 450-453).

10L’autore, in questo caso, distingue nettamente tra ciò che riguarda lo spettacolo: «voilà pour l’oeil» e ciò che riguarda il messaggio: «L’oreille est pour entendre / La voix de Dieu» (Ibidem, vv. 33-34). Rare sono anche, nei testi di cui ci stiamo occupando, le didascalie esterne, che saranno peraltro vivamente sconsigliate da D’Aubignac10. Ancora una volta fa eccezione la Tragédie de Caïn dove sono usate con frequenza, ma si tratta di uno dei rari casi in cui si ricorre a indicazioni tipograficamente differenziate dal resto del testo. Il teatro del XVI secolo è essenzialmente un teatro della parola nel quale l’azione si svolge per gran parte «derrière le théâtre» (d’Aigaliers 2000: 12). Come suggeriva Rivaudeau, le azioni principali sono affidate al racconto perché – lo ricorderà anche Racine – «une pièce qui n’aura point d’incident, mais qui sera soutenue par d’excellents discours, ne manquera jamais de réussir» (Racine 1999: 451)11.

11Proprio nella costruzione di questi discours risiede la specificità del discorso teatrale. Se nell’epopea il poeta può descrivere con precisione tutto ciò che serve al suo racconto, l’autore di teatro deve ricorrere all’aiuto degli attori ai quali farà descrivere, attraverso l’uso di didascalie interne, ogni elemento ritenuto utile al suo discorso.

S’il paraît quelque Personnage dans un habillement et un état extraordinaire, il en faut introduire d’autres qui le décrivent, si celui-là ne le peut pas faire lui-même. Enfin toutes les choses que le Poète met sur son Théâtre, et toutes les Actions qui s’y doivent faire, n’attendent point son secours pour être connues, elles doivent être expliquées par ceux qu’il y fait agir. (I.8, D’Aubignac 2011: 98)

  • 12  Le uniche indicazioni di questo genere riguardano la farsa, cf. Mazouer (2006: 4).

12Al lettore moderno quindi il compito di individuare le indicazioni sui costumi degli attori e di coglierne il significato e la funzione nell’evoluzione dell’azione12.

2. Vestemens Royaux / Sac

  • 13   Indicazioni contenute nella lista dei personaggi de La Maladie de Chrestienté di Malingre (1533).
  • 14  Cf. Vouilloux (1992); Hénin (2004).
  • 15   Cf. Tasso (1578: III).

13Strumento di lavoro indispensabile, il costume indossato dall’attore garantisce l’inizio della trasformazione, di quel gioco cioè che crea e mantiene, per tutta la durata dello spettacolo, l’illusione teatrale, ma è anche elemento concreto e per questo ha potuto, nel corso del tempo, assumere una funzione fissa: «Foi vêtue d’une belle robe blanche / Péché par devant vêtu de robe mondaine et derrière en habit de diable / Le docteur en son état / L’apothicaire en son étant»13. Nel caso delle tragedie bibliche è facile poter immaginare il travestimento dei personaggi sulla base dei loro ruoli poiché si tratta, come dicevamo, di storie note anche al pubblico meno colto. Le parti più rappresentate nelle tragedie bibliche, teatro essenzialmente politico, sono infatti quelle del re, della regina, del servitore… personaggi facilmente riconoscibili. Ma, come vedremo, questi ruoli, nel teatro del XVI secolo, proprio in nome di quella ‘rivoluzione’ garantita dall’imitazione delle tragedie greche e latine, non sono statici come lo erano nelle sacre rappresentazioni medievali. Gli eroi tragici devono esprime emozioni forti, ambigue, causa di gravi disordini, espresse dalla mimica ma descritte dalla parola, poiché a teatro «parler, c’est agir» (IV.2, D’Aubignac 2011: 407) e la parola può sostituirsi allo spettacolo grazie all’uso sapiente di metafore, iperboli, esclamazioni…14 dando vita a quell’energeia capace di rendere visibile ciò che è raccontato15. Canti del coro, lunghi monologhi sono così in grado di dire e ‘rappresentare’ anche i cambiamenti di costumi, che possono diventare segni inequivocabili di momenti di alta tensione drammatica come nel caso che qui ci interessa.

14Rivaudeau, che ha tratto la sua tragedia dal Libro di Ester, porta sulla scena il momento drammatico contenuto nel capitolo 7 del testo sacro, la caduta di Aman, il visir del re quando, nel momento di maggior potere, guidato da un’ambizione ormai senza limiti, decreta la morte del nemico Mardocheo e di tutti gli ebrei. L’intervento della regina Ester sventerà il pericolo e Aman sarà impiccato al posto di Mardocheo. Un esempio molto chiaro di quanto Aristotele indicava come nucleo della tragedia: il ribaltamento della situazione. Il confronto con altre tragedie contemporanee che trattano lo stesso soggetto ci aiuterà a evidenziare l’originalità con cui l’autore rappresenta e utilizza il costume teatrale.

15Rivaudeau fa uso, con grande abilità, nella sua tragedia, di didascalie interne. Un accorgimento che garantisce verosimiglianza e chiarezza allo spettacolo. Le lunghe battute attribuite ai singoli personaggi non sono semplicemente dei monologhi giustapposti. Il poeta si preoccupa di annunciare l’arrivo di un altro personaggio come ai versi 259-260 quando Aman, solo sulla scena, espone il dramma del potente umiliato, caduto nella trappola della sua ambizione per aver consigliato al re di onorare con grande fasto il nemico Mardochée, immaginando di essere lui stesso l’oggetto del riconoscimento. Il monologo è interrotto da: «mais voici quelqu’un des courtisans / Qui sort de chez le Roy, aa c’est un de mes gens» (Rivaudeau 1969: 68).

16Nel corso del secondo atto, invece, l’informazione introdotta dalla didascalia aiuta a spiegare il cambiamento di luogo e offre la possibilità di far incontrare Aman e Assuere. Il visir, infatti, interrompe il suo discorso per constatare che «je suis par mesgarde arrivé chés le Roy» (78, v. 632). Questi pochi esempi possono bastare per dimostrare l’attenzione che il poeta pone nella costruzione della sua tragedia.

17Anche le indicazioni sui costumi sono numerose rispetto alle altre tragedie del tempo e percorrono tutta la tragedia, interessano tutti i personaggi, compaiono con regolarità, costruiscono, con la loro disposizione, una circolarità ricca di significati. Già la fonte biblica descrive con dovizia di particolari gli ambienti regali e i costumi di alcuni dei personaggi della storia creando quell’atmosfera orientale che fa del Libro di Ester un racconto affascinante. Nel giardino della reggia dove si svolge il banchetto iniziale organizzato dal re Assuero «vi erano cortine di lino fine e di porpora viola, sospese con cordoni di bisso e di porpora rossa ad anelli d’argento e a colonne di marmo bianco; divani d’oro e d’argento sopra un pavimento di marmo verde, bianco e di madreperla e di pietre a colori» (Ester 1: 6). Quando Ester viene scelta dal sovrano per sostituire la ripudiata Vasti, il re «le pose in testa la corona regale» (2: 17).

18Nella tragedia che stiamo analizzando, i primi riferimenti sono ad abiti sfarzosi, ricchi, segno di potere e di forza. Sono «les vestemens Royaux» (70, v. 323) che Aman suggerisce di usare per onorare un uomo che il re vuole ringraziare: «Sire, fay l’affubler, des vestemens Royaux, / Puis monter glorieux sur l’un de tes chevaus, / Chois de ton Escurie, et que ta grand couronne, / Son chef comme le tien pour ce jour environne» (Ibidem, vv. 323-326). Rivaudeau, con il racconto di Aman, ‘fa vedere’ fatti già successi: «sus allez à la porte, / Aman, me deit le Roy, vestez en ceste sorte / Le juste Mardochée» (Ibidem, vv. 337-339). Si tratta del fraintendimento che scatena la rabbia e il desiderio di vendetta di Aman allorché si trova ad onorare il suo più grande nemico. L’editto di morte, come è noto, coinvolgerà tutto il popolo ebraico. Nella tragedia Aman incomincia a rivolgere la sua rabbia, sfruttando il ricordo di Isaia, verso le fanciulle che accompagnano la regina: «Je leur feray tomber leurs ornemens de teste, / Leur cerusse, leur fard, et tout ce qui arreste / Si long temps les matins leurs pouces curieux» (72, vv. 413-415). Il coro che chiude il primo atto, infatti, mostra che la minaccia di Aman si sta concretizzando, l’annuncio di morte è arrivato e il canto della troupe des filles d’Esther annuncia questo cambiamento: «Il faut quiter ces afiquets de teste, / Ces chesnes et carquans, / Ores il faut que chacune deveste / Ces riches vestemens, / La gentilesse, / Et la trsitesse / Mal s’accompagnent, / Et se dedaignent: / Les tristes pleurs fuyent les ornemens» (75, vv. 528-536).

19Lo stesso cambiamento riguarda Esther che Mardochée immagina nel suo ruolo di regina immersa nella ricchezza e nei colori:

Esther se plaist en l’or, au pourpre, au Diamant,
Au Grenat, au Saphir, et au Rubis luysant,
Au zacynthe, au Lapis, Carboucle, et Amethyste,
En la verde Esmeraude, en l’Agathe deslite,
Aux brodeures, miroirs, aux carquans pretieux,
Aux perles, aux colliers d’un trein delitieux,
Ainsi dit Mardochée, et une grand couronne,
Le tesor d’Orient, son beau chef environne.
Son poil plus beau que l’or largement espandu,
Nage nonchalamment jusqu’en terre estendu,
Et feroit sa perruque une trainante queue
S’el n’estoit à bouillons, de tresses soutenue.
Sa gloire luit par tout, aux oreilles, aux mains,
Sur le front, sur le col, sur la gorge et les reins,
Jusques sur les patins, la glace de Pactole
D’un gratieux fardeau tout son beau corps acolle.
(80, vv. 691-706)

20Ma la regina non dimentica le sue origini, e le parole di Mardochée suonano come una ingiusta accusa nei suoi confronti tanto che lo splendore nel quale vive diventa un impedimento da maledire:

A a maudite couronne, ô infames cheveux,
Subjects de mon reproche, horribler je vous veux:
Et vous royal manteau, vous carquans, vous brodeures,
Vous bagues, vous joyaux, pour choses trop meilleures
Employés toutesfois, arriere loing de moy,
Cecy peut-il messoir à la femme d’un Roy?
(81, vv. 739-744)

  • 16   Il momento più rappresentato della storia di Ester è proprio quello in cui la regina si presenta (...)

21Il racconto biblico si limitava a ricordare che Mardocheo, saputo dell’emanazione dell’editto si era stracciato «le vesti, [e coperto] di sacco e di cenere» (4, 1) per andare alla porta della reggia e chiedere l’intervento di Ester e che la regina aveva cominciato, con le ancelle, il digiuno preparatorio per il suo intervento. «Si tolse le vesti di lusso e indossò gli abiti di miseria e di lutto; invece dei superbi profumi si riempì la testa di ceneri e di immondizie. Umiliò molto il suo corpo e con i capelli sconvolti si muoveva dove prima era abituata agli ornamenti festivi» (4: 17k). Dopo la preghiera, Ester «si tolse le vesti da schiava e si coprì di tutto il fasto del suo grado» (5: 1); è il momento più difficile per la regina, carico di tensione, quello rappresentato anche da noti pittori16, momento fortemente tragico perché Esther osa presentarsi ad Assuero senza essere stata chiamata e, rischiando la vita, chiedere la revoca dell’editto di morte.

22Nella tragedia, Rivaudeau insiste su questi cambiamenti aggiungendo numerosi particolari. Le fanciulle della troupe e la stessa regina ritornano più volte sull’opposizione tra la ricchezza dei vestiti regali e la povertà degli stracci che umiliano il corpo. L’angoscia vissuta dai protagonisti di questa tragica vicenda è espressa così anche dalla descrizione dei costumi. «Accoutremen royal» e «sac» si alternano, a testimonianza del complesso intrecciarsi di gioia e dolore vissute dai protagonisti. L’originalità di Rivaudeau, però, sta nell’aver reso partecipe di questi cambiamenti anche il perfido Aman.

23Una volta smascherato da Esther, l’ambizioso visir, infatti, sa che sarà condannato a morte e chiede di abbandonare gli abiti sfarzosi che il suo ruolo gli faceva abitualmente indossare:

Amis, despouillés-moy ceste riche écarlate,
Ce Manteau bordé d’or, et tout ce qui éclate
La superbe couleur du Tyrrhene poisson,
Remportés tout cela au fons de ma maison,
Haillonnés-moy de toile, et me plaignés pour estre
Esclave devenu d’hier que j’estoy maistre.
(116, vv. 1949-1955)

24La tragedia si avvia ormai alla conclusione, i vestiti regali che, su richiesta del re, Aman aveva suggerito per onorare un degno servitore (cf. 70, vv. 323 sg.), indossati solo per il momento della celebrazione da Mardochée, avevano continuato a essere, per Aman, simbolo di potenza. Ora, però, la sorte è cambiata e la richiesta di Aman non sta solo a indicare il cambiamento ma piuttosto la consapevolezza di tale cambiamento. La richiesta di affrontare la morte con abiti diversi testimonia che anche il malvagio Aman teme la morte per la quale la sua anima è diventata «peureuse» (117, v. 2006), quella morte alla quale egli non ha mai pensato: «Je n’y pensay jamais qu’aujourd’hui seulement. / O Dieux, comment meurt l’on!» (Ibidem, vv. 1984-1985).

3. Vestemens royaux / divin ornement

25Le altre tragedie tratte dal Libro di Ester riservano molto meno spazio alla descrizione dei costumi indossati dai personaggi. Praticamente assente qualsiasi riferimento ai costumi nella lunga tragedia che Pierre Matthieu scrive per il Collège de Vercelles e che pubblica a Lione nel 1585 (2004). Quasi inesistenti le didascalie interne nei cinque lunghi atti, cinque tableaux giustapposti nei quali il giovane autore affronta il tema del rapporto tra potere e morale, tra sovrano e sudditi. Per Matthieu, Esther è simbolo di umiltà, il re, a differenza della fonte biblica, conosce l’origine ebrea della sua regina e ne esalta la luce maestosa che emana dal suo volto. La preoccupazione didattica di questa tragedia emerge soprattutto dalla costruzione di personaggi monolitici che permettono di meglio sottolineare l’opposizione tra il bene e il male, tra il suddito umile e giusto e il ribelle, orgoglioso e avido di potere.

26La rappresentazione avrà certamente sfruttato il valore funzionale dei costumi dei personaggi che permette di indicare chiaramente il loro stato. Non esistono descrizioni fatte da parte dei personaggi che sono sulla scena. Solo in due momenti del testo il poeta, riprendendo la fonte biblica, menziona il valore anche simbolico degli abiti. Il «pitoyable sac» è ricordato dal Coro come necessario per testimoniare il «malheur qui […] géhenne et tirasse» gli Ebrei (363, vv. 3029-3030) e Esther, nel momento in cui si presenta davanti ad Assuero, insiste sull’opposizione tra la ricchezza dei suoi abiti, simbolo di potenza, e la sua sottomissione al sovrano:

J’ôterai ces habits adeuillés de tristesse,
D’un front menteur cachant l’intestine détresse,
Qui bourrelle mon âme, et des beaux diamants
L’excellence croîtra sur mes habillements,
Je mettrai sur mon front la couronne emperlée
Qui décore en mon chef, ma perruque annelée.
(368, vv. 3166-3171)

27Per Matthieu, il ricordo della fonte biblica è l’occasione per insistere sulla condanna dell’orgoglio femminile. L’umile regina, infatti, interrompe il suo intervento ‘politico’ per ricordare che «ce n’est pas l’orgueil qui fait accroître l’art / Au naturel d’Esther par le musque et le fard» (Ibidem, vv. 3172-3173) e per continuare con una lunga digressione contro le donne e ricordare loro che «L’immortelle vertu est celle seulement / Qui montre les portraits d’un divin ornement» (369, vv. 3192-3193).

  • 17   Una lettura critica che tiene conto dei contributi dedicati alla tragedia di Rivaudeau, con appor (...)

28Un trattamento molto diverso da quello che abbiamo trovato nella tragedia di Rivaudeau, e che permette di individuare un altro tratto di originalità da aggiungere alle letture critiche che, nel corso degli anni, sono state fatte del testo di Aman17. La complessità del discorso che investe tutti i personaggi rendendoli tutti, in modi e tempi diversi, esempi della tragica condizione umana che non risparmia né chi ripone la sua fiducia in un Dio che nel passato ha dimostrato di aiutare i suoi fedeli, né chi rifiuta questo Dio e si aggrappa al potere e alla ricchezza. Mardochée, Aman, Assuere e Esther, sono tutti vittime delle loro passioni e dei loro dubbi. Rivaudeau conosce molto bene la Poetica di Aristotele e, in particolare, la definizione che lo stagirita dà dell’eroe tragico. Ecco perché anche Aman, l’eroe eponimo, è reso meno terribile di quanto, invece, faranno gli altri autori teatrali. Le figure retoriche utilizzate dal poeta per descrivere questi complessi stati d’animo trovano un importante ausilio nella descrizione dei costumi che di volta in volta segnano, per tutti i protagonisti, i passaggi più importanti.

29In questo teatro della parola, il cambiamento di abito non è solo ausilio per lo spettacolo, ma concorre a indicare il bisogno di abbandonare una condizione per un’altra. I costumi, in Aman, sottolineano il passaggio dall’isolamento, momento di riflessione o di rabbia necessario a tutti, per l’ambizioso Aman come per la bella Esther, al confronto con gli altri quando tutti devono riprendere il loro ruolo sociale. Allo spettacolo verbale delle passioni si associa, nel corso di tutta la tragedia, lo spettacolo visivo dei costumi, ai quale Rivaudeau affida, come abbiamo cercato di dimostrare, il passaggio dal monologo al dialogo, dalla riflessione all’azione.

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Scaligero G.C., 1581, Poetices libri septem, Ginevra, Apud Petrum Santandreanum.

Stawarz-Luginbühl R., 2012, Un théâtre de l’épreuve. Tragédies huguenotes en marge des guerres de religion en France 1550-1573, Genève, Droz.

Tasso T., 1578, Discorso dell’arte poetica, Venezia, G. Vasalini.

Ubersfeld A., 1982, Lire le théâtre, 3 t., Paris, Éditions Sociales.

Virgulin S., 2003, Introduzione a «Isaia», Cinisello Balsamo, San Paolo.

Vouilloux B., 1992, L’évidence descriptive, in P. Mourier-Casile-D. Moncond’huy (eds.), Lisible / Visible, «La Licorne» 23: 3-15.

Notes

1   Si tratta di un tema che ricorre spesso in numerosi testi del Vecchio e del Nuovo Testamento, cf. Panimolle (2011).

2La Bibbia di Gerusalemme (2005). Salvo indicazione diversa, tutte le citazioni bibliche rimandano a questa edizione.

3   La data della rappresentazione, sostenuta da alcuni studiosi ottocenteschi è contestata da Lebègue (1929: 517). Cf. Stawarz-Luginbühl (2012: 354, note 65). Un documento relativo ad una eventuale rappresentazione fornirebbe preziose descrizioni sui costumi utilizzati dagli attori. In realtà, come è noto, questa lacuna riguarda tutto il teatro del XVI secolo. L’unico documento giunto fino a noi si riferisce al teatro del secolo successivo. Si tratta del manoscritto pubblicato da Lancaster-Pasquier (2005).

4   Cf. oltre al noto intervento di Lebègue (1977) le posizioni della scuola anglosassone e le reazioni di Françoise Charpentier (1981).

5   Sulla particolarità del testo teatrale e sulle strategie di lettura si vedano gli studi di Ubersfeld (1982).

6  Queste informazioni che si possono dedurre dal testo sono chiamate anche ‘indicazioni di regia’. Cf. Lecercle (1998) e Lochert (2009).

7   Per questa affermazione si veda Jonker (1939).

8   L’originalità non è sinonimo di novità per i testi di questo periodo. I poeti si distinguono per la loro capacità a trattare, in modo originale, temi noti.

9   Su questo autore e la sua tragedia si veda l’edizione curata da Clerici Balmas (2000) e lo studio di Balmas (1984).

10  «Je sais bien aussi que pour secourir l’intelligence des Lecteurs, plusieurs de nos Poètes ont mis dans l’impression de leurs ouvrages des Notes qui apprennent ce que les vers ne disent point. Par exemple. Ici paraît un Temple ouvert… Mais en ces Notes c’est le Poète qui parle, et nous avons dit qu’il ne le peut faire en cette sorte de Poésie» (D’Aubignac 2011: I.8, 99).

11   Cf. a questo proposito l’importante ‘Préface’ à Bérénice (Racine 1999: 450-453).

12  Le uniche indicazioni di questo genere riguardano la farsa, cf. Mazouer (2006: 4).

13   Indicazioni contenute nella lista dei personaggi de La Maladie de Chrestienté di Malingre (1533).

14  Cf. Vouilloux (1992); Hénin (2004).

15   Cf. Tasso (1578: III).

16   Il momento più rappresentato della storia di Ester è proprio quello in cui la regina si presenta al cospetto del re, consapevole di infrangere una severa regola dello Stato che non permetteva a nessuno di presentarsi al re senza essere chiamati, pena la morte. Ester, in tutto il suo splendore di regina, sfida le leggi e può farsi ascoltare dal re. Ci limitiamo a segnalare i nomi di Botticelli e di Tintoretto.

17   Una lettura critica che tiene conto dei contributi dedicati alla tragedia di Rivaudeau, con apporti di grande interesse, si trova nel volume che Stawarz-Luginbühl ha dedicato al teatro riformato (2012: 341-396).

Auteur

Università degli Studi di Perugia

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