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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Vestiti e accessori nei romanzi e nelle novelle di Madame de Lafayette

Giorgetto Giorgi

Texte intégral

  • 1Zaïde. Histoire espagnole uscì nel 1670 con il nome di Segrais sulla copertina, ma lo stesso Segr (...)
  • 2   Sugli anacronismi nel Grand Siècle si veda Ehrard-Palmade (1965: 24 e sg.).

1La breve analisi che ci accingiamo a condurre intorno alla descrizione dei vestiti e degli accessori degli stessi nei romanzi (Zaïde. Histoire espagnole e La Princesse de Clèves) e nelle novelle (La Princesse de Montpensier e La Comtesse de Tende) attribuiti a Madame de Lafayette, ha un triplice scopo: anzitutto verificare in che misura corrisponde a verità l’affermazione (ricorrente nella critica) secondo la quale gli scrittori maggiormente rappresentativi del classicismo danno in genere scarso rilievo alle realtà concrete della vita; appurare, in secondo luogo, se nelle raffigurazioni degli abiti contenute nelle opere poco sopra citate ricorrano determinati sintagmi, o stilemi, che ci permettano di asserire che le opere in questione sono con ogni probabilità dovute alla stessa penna, dato che hanno visto com’è noto la luce anonime, oppure con una discutibile attribuzione1; stabilire, infine, se quei romanzi e quelle novelle, ambientati tutti in periodi più o meno lontani nel passato rispetto al momento della scrittura, siano rispettosi del color locale nelle descrizioni degli abiti, o contengano invece anacronismi e modernizzazioni, come spesso accade (anche in altri campi) in quell’età storica2.

  • 3  Madame de Lafayette, com’è noto, ha frequentato i salotti preziosi della marchesa di Rambouillet e (...)

2La novella intitolata La Princesse de Montpensier (1662), la prima opera attribuita a Madame de Lafayette, si svolge sotto il regno di Carlo IX, e narra l’infelice amore che l’eroina (fatta sposare suo malgrado al principe di Montpensier, per il quale prova solo indifferenza) nutre – ricambiata – per il duca Enrico di Guisa (che in anni successivi verrà chiamato ‘lo sfregiato’) e la gelosia che quell’amore suscita nel duca di Angiò (il futuro Enrico III) che si è invaghito della principessa. All’inizio della novella il duca di Guisa e il duca d’Angiò, nel corso di operazioni militari nei pressi di Loches, si smarriscono nella campagna, e vedono in una picccola barca ferma in mezzo a un corso d’acqua alcune donne, fra le quali ne spicca una «habillée magnifiquement» (Lafayette 2010: 82) (si tratta della principessa di Montpensier, che il duca di Guisa non aveva più vista da tempo e che il duca d’Angiò non conosceva), la quale sta osservando con attenzione l’operato di due pescatori. Tale spettacolo fa loro quasi l’effetto di un’apparizione, e non a caso sono concordi nel definirlo «une chose de roman» (82). Comunque sia, il sintagma usato per descrivere l’abito della principessa (che, come vedremo, è ricorrente nelle opere narrative considerate di Madame de Lafayette) ci consente di osservare che quest’ultimo non è in alcun modo descritto (ne ignoriamo infatti la stoffa, la foggia, il colore) e che ne è soltanto messo in luce l’aspetto sfarzoso. Chi scrive ha quindi il gusto per l’iperbole e rifugge dalla concretezza, due caratteristiche dello stile ‘prezioso’3 che saranno mutuate da molti scrittori dell’età classica.

  • 4  Si veda Lafayette (2010: 502, nota 33). La versione francese dell’opera è contenuta nella seguente (...)

3Poco dopo quella scena viene descritto un balletto organizzato per festeggiare, nel 1570, il matrimonio di Carlo IX con Elisabetta d’Austria, figlia dell’imperatore Massimiliano II, nel corso del quale il duca d’Angiò e il duca di Guisa, con altri quattro gentiluomini, danzano «une entrée de Maures» (90), e viene precisato che «leurs habits étaient tous pareils, comme le sont d’ordinaire les habits de ceux qui dansent une même entrée» (90). Ancora una volta, insomma, l’abbigliamento non viene affatto descritto, ne è solo precisato il carattere moresco, e va inoltre sottolineato che, a giudizio di A. Niderst, curatore di un’importante edizione dell’opera narrativa attribuita a Madame de Lafayette, viene qui commesso un anacronismo, in quanto i Mori – afferma – figurano nei balletti di corte, in Francia, soltanto dopo la traduzione in francese della Historia de las guerras civiles de Granada (1595) di Ginés Pérez de Hita, avvenuta nel 16084.

  • 5  L’affermazione è contenuta nella voce orfèvrerie, dovuta a N. Verlet, in Bluche (1990: 1131).

4Un altro lieve anacronismo può essere ravvisato nella descrizione dell’abito «paré d’un nombre infini de pierreries» (91) indossato dal duca di Guisa allorché si reca al ballo negli appartamenti della regina, poco dopo il matrimonio cui si è fatto cenno. Se, infatti, alla corte dei Valois gli abiti maschili erano già decorati da perle e da pietre preziose, è soltanto nella seconda metà del Grand Siècle, durante le sontuose feste organizzate dal monarca o dai nobili, che tali abiti erano spesso «alourdis de milliers de diamants»5.

  • 6   Sulla struttura di Zaïde si possono consultare: Rousset (1964: 28-36); Giorgi (2005: 129-143); La (...)

5L’opera successiva, il romanzo intitolato Zaïde. Histoire espagnole, che appartiene al sottogenere narrativo ispano-moresco, ha visto la luce in due volumi, rispettivamente nel 1670 e nel 1671, e descrive avvenimenti che si svolgono prevalentemente in Spagna tra il nono e il decimo secolo, vale a dire all’epoca della dominazione araba, sia pure contrastata da alcuni principi cristiani. La vicenda principale dell’opera (che contiene numerose storie secondarie, come accade nei romanzi eroico-galanti dell’età barocca, a cui Zaïde visibilmente si ispira)6 narra l’amore – ricambiato – nutrito da Consalvo (figlio del conte di Castiglia Nugnez Fernando) per Zaida (figlia del principe arabo Zulema), che riuscirà, dopo alterne vicende, a sposare. Nel romanzo, popolato di personaggi – cristiani e arabi – di alto rango, gli unici abiti (maschili e femminili) che vengono descritti sono tuttavia quelli moreschi, e chi scrive si limita sempre a osservare che il personaggio di cui tratta è «magnifiquement habillé(e)», valendosi cioè del sintagma che abbiamo già visto figurare nella Princesse de Montpensier (anche se, in quest’ultima opera, il participio passato precede l’avverbio), e che ricorre ben cinque volte in Zaïde. Così vengono infatti via via descritti: l’abito di Zaida, allorchè il protagonista, Consalvo, la incontra, naufraga, sulla spiaggia di Tortosa (Lafayette 2010: 115); quello indossato, sempre da Zaida, nel castello di Talavera, dove Consalvo, che si è invaghito di lei, la ritrova dopo averla a lungo perduta di vista (220); quello di Felima (cugina di Zaida) quando dialoga con il principe di Tarso, Alamiro, che ama segretamente (233); quello di Alamiro e degli uomini del suo seguito quando approdano sulla spiaggia dell’isola di Cipro (243); quello, infine, di Elsiberi, figlia del governatore di Lemno, che Alamiro incontra nel palazzo riservato ai bagni di Tarso (261).

  • 7   Sulla lingua dei ‘Preziosi’, si veda la fondamentale ricerca di Lathuillère (1969).

6Questi dati confermano quanto precedentemente affermato a proposito della Princesse de Montpensier, vale a dire il gusto manifestato da chi scrive per l’iperbole (una delle figure retoriche, come si diceva, preferite dai ‘Preziosi’)7, e il rifiuto della concretezza, della rappresentazione dettagliata delle realtà materiali, il quale, oltre a caratterizzare il Preziosismo (che predilige l’astrazione), è uno dei tratti distintivi del classicismo.

7Nella Princesse de Clèves, uscita nel 1678, gli avvenimenti tornano a svolgersi nel Cinquecento, e per la precisione alla fine del regno di Enrico II, vale a dire pochi anni prima dei fatti narrati nella Princesse de Montpensier. Oggetto della vicenda principale del romanzo (che contiene alcune storie secondarie, anche se notevolmente più corte rispetto a quelle sviluppate in Zaïde) è la passione ricambiata che l’eroina eponima (sposata con il principe di Clèves, che stima ma non ama) nutre per il seducente duca di Nemours, al quale finisce tuttavia col rinunciare, dopo la morte del marito, per motivi etico-religiosi. Per quanto riguarda gli abiti dei personaggi (che sono quasi tutti, anche in questo caso, di alto rango), è necessario fare una netta distinzione fra quelli che indossano in circostanze non particolarmente solenni, e quelli indossati invece durante visite di Stato, nozze, tornei, ecc. Gli abiti che appartengono alla prima categoria non vengono mai descritti concretamente, nella misura in cui chi scrive si limita generalmente a metterne in luce l’eleganza, ma non dice nulla (come accade nella Princesse de Montpensier e in Zaïde) in merito alla loro stoffa, alla loro foggia, al loro colore. Così, ad esempio, di Madame de Valentinois, amante di Enrico II e notevolmente più anziana di lui, si dice «[qu’]elle paraissait […] avec tous les ajustements que pouvait avoir Mlle de Marck, sa petite fille, qui était alors à marier» (Lafayette 2010: 321); della protagonista, allorchè si reca, poco dopo il suo matrimonio, ad un banchetto seguito da un ballo, si sottolinea che «l’on admira sa beauté et sa parure» (341); di Monsieur de Nemours si osserva che aveva «une manière de s’habiller qui était toujours suivie de tout le monde, sans pouvoir être imitée» (323), e quando si reca dalla regina poco dopo la stipula, nel 1559, del trattato di Cateau-Cambrésis, si nota (con un sintagma di stampo ‘prezioso’ già presente, come s’è visto, nella Princesse de Montpensier, e ricorrente, con una variante, in Zaïde) che era «habillé magnifiquement» (388).

8Ben diversa è la descrizione degli abiti indossati in circostanze solenni. La rappresentazione dei vestiti, in simili occasioni, assume infatti generalmente un carattere concreto, nella misura in cui, oltre a essere messa in luce la loro magnificenza, vengono il più delle volte forniti ragguagli sulla loro stoffa, sulla loro foggia, sul loro colore. Quando, ad esempio, Maria Stuarda, moglie del delfino Francesco, narra alla protagonista e ad altre dame alcuni momenti salienti della recente storia d’Inghilterra, si sofferma in modo particolare sull’incontro, avvenuto a Boulogne il 20 ottobre 1532, tra Enrico VIII e Francesco I, durante il quale i due monarchi si scambiarono i loro abiti in omaggio, e descrive dettagliatamente quelli che il re di Francia offerse al suo omologo inglese:

Ils se traitèrent tour à tour – dice la delfina – avec une magnificence extraordinaire, et se donnèrent des habits pareils à ceux qu’ils avaient fait faire pour eux-mêmes. Je me souviens d’avoir ouï-dire que ceux que le feu roi envoya au roi d’Angleterre étaient de satin cramoisi, chamarré en triangle, avec des perles, et des diamants, et la robe de velours blanc brodé d’or. (381)

9La fonte di tale descrizione (contenuta in un’opera dello storico Nicolas Camusat che ha visto la luce nel 1619) ci permette inoltre di osservare che in questo passo viene commesso un leggero anacronismo, in quanto è soltanto nel secondo Seicento (come abbiamo già avuto occasione di sottolineare nella nostra breve disamina della Princesse de Montpensier) che gli abiti verranno decorati con abbondanti pietre preziose. Così infatti Camusat descrive, senza far cenno a diamanti, l’abito di cui Francesco I fece dono a Enrico VIII:

  • 8   Tale fonte è indicata in Lafayette (2010: 531-532, nota 186).

Le Roy ledict jour de Mardy envoya au matin au Roy d’Angleterre […] un pourpoinct en soye de satin cramoisi découppé et faict à triangles, lesquels estoient tenus et lassez de perles joinctes ensemble et y avoit merveilleusement grande quantité des dictes perles; dessus avoient une robbe de velours blanc brodée de fil d’or doublée de crespines d’or. (Camusat 1619: 108)8

  • 9   Tale fonte è indicata in Lafayette (2010: 536, nota 238).

10Nello stesso modo, quando Filippo II di Spagna invia alla corte di Francia Fernando Alvarez de Toledo, duca d’Alba, per sposare per procura Elisabetta, figlia di Enrico II, il 22 giugno 1559, l’abito che indossa viene descritto con dovizia di particolari: «le duc d’Albe, qui n’était jamais vêtu que fort simplement, mit un habit de drap d’or mêlé de couleur de feu, de jaune et de noir, tout couvert de pierreries, et il avait une couronne fermée sur la tête» (Lafayette 2010: 437). E anche in questo caso la fonte del passo (contenuta in un’opera dello storico Théodore Godefroy, pubblicata in due volumi nel 1649) ci consente di rilevare il solito lieve anacronismo nel testo del romanzo, giacché Godefroy non accenna alle pietre preziose nel descrivere l’abito del duca d’Alba: «le duc d’Albe, qui avoit acccoustumé de se tenir simplement, ce jour mit une couronne close à l’Impériale ornée de pierres entortillées, et se revestit d’accoustremens de drap d’or […]. Sa livrée estoit de trois couleurs, noire, jaune et rouge» (Godefroy 1649: t. 2, 16)9.

11Quando, infine, si svolge il torneo per festeggiare sia il fidanzamento di Margherita di Francia, sorella di Enrico II, con il duca di Savoia Emanuele Filiberto (il 21 giugno 1559), sia il matrimonio per procura di Elisabetta, figlia di Enrico II, con Filippo di Spagna (come s’è detto il 22 giugno 1559), i quattro campioni del torneo (il re, il duca di Ferrara, Francesco di Lorena, cavaliere di Guisa, e il duca di Nemours) indossano, in omaggio alla donna amata, abiti di diversi colori, che vengono così descritti:

Le roi n’avait point d’autres couleurs que le blanc et le noir, qu’il portait toujours à cause de Mme de Valentinois qui était veuve. M. de Ferrare et toute sa suite avaient du jaune et du rouge, M. de Guise parut avec de l’incarnat et du blanc; on ne savait pas d’abord par quelle raison il avait ces couleurs, mais on se souvint que c’étaient celles d’une belle personne qu’il avait aimée pendant qu’elle était fille, et qu’il aimait encore, quoiqu’il n’osât plus le lui faire paraître. M. de Nemours avait du jaune et du noir, on en chercha inutilement la raison. Mme de Clèves n’eut pas de peine à la deviner; elle se souvint d’avoir dit devant lui qu’elle aimait le jaune, et qu’elle était fâchée d’être blonde, parce qu’elle n’en pouvait mettre. Ce prince crut pouvoir paraître avec cette couleur, sans indiscrétion, puisque, Mme de Clèves n’en mettant point, on ne pouvait soupçonner que ce fût la sienne. (Lafayette 2010: 438)

12Nella Princesse de Clèves, quindi, la dettagliata descrizione dei ricchi abiti indossati dai personaggi nei momenti di particolare importanza per la vita di corte (come, ad esempio, nozze e tornei) contribuisce a creare un’atmosfera di opulenza, di sfarzo, di ‘cortesia’, ed è una perfetta illustrazione della frase inaugurale del romanzo che ne contiene in nuce la tonalità: «La magnificence et la galanterie n’ont jamais paru en France avec tant d’éclat que dans les dernières années du règne de Henri second» (321).

13L’ultima opera da prendere in esame è la brevissima novella intitolata La Comtesse de Tende, che ha visto la luce nel 1718 (molti anni dopo la scomparsa, quindi, di Madame de Lafayette), e narra avvenimenti che si svolgono in Francia, nell’ambiente di corte, dal 1560 al 1564 circa. La protagonista, Clarissa Strozzi, parente di Caterina de’ Medici, sposa il conte di Tenda, che la trascura, e si invaghisce del seducente ma squattrinato cavaliere di Navarra che ricambia il suo amore, anche se sposa per ragioni di convenienza la ricca principessa di Neufchâtel. La contessa, rimasta incinta del cavaliere, che nel frattempo viene ucciso in guerra, conduce una vita da reproba, partorisce un figlio prematuro e destinato a soccombere, e spira lei stessa poco dopo, accogliendo la morte come una liberazione. Essenziale, scarna, stringata, la novella è costituita da una serie di fatti narrati in rapida successione, e non contiene pertanto descrizioni, in cui la storia per così dire si ferma per dar spazio, in una sorta di pausa, di sospensione dell’azione, alle realtà descritte. Non a caso, quindi, nella Comtesse de Tende gli abiti non sono mai rappresentati, se si esclude, tuttavia, il fugace cenno a quello indossato dal cavaliere di Navarra, che viene raffigurato «paré» (Lafayette 2010: 487) per le sue nozze con la principessa di Neufchâtel, senza che sia però aggiunto al participio un avverbio di maniera, come ad esempio il «magnifiquement» più volte riscontrato nelle opere passate in rassegna in precedenza. Delle opere narrative attribuite a Madame de Lafayette La Comtesse de Tende è senza possibile dubbio la più compendiosa, la più asciutta.

  • 10   Su questa questione si veda in particolare Mouligneau (1980).

14Possiamo quindi avanzare le seguenti risposte ai quesiti che abbiamo sollevato all’inizio di questo breve lavoro. La nostra rapida rassegna della descrizione degli abiti (e dei loro accessori come, ad esempio, le pietre preziose) nei romanzi e nelle novelle prese in esame, denota anzitutto in chi li ha stesi una scarsa esigenza di mimetismo e una propensione all’astratezza che caratterizzano non soltanto il gusto ‘prezioso’, ma altresì quello di molti scrittori del periodo classico. Tale propensione si rovescia tuttavia nel suo opposto allorché vengono decritti gli abiti (particolarmente sfarzosi) indossati a corte, onde mettere in luce il carattere senza possibile dubbio esemplare, paradigmatico, di quest’ultima nella Francia di quell’età storica. La ricorrenza, in secondo luogo, in quasi tutti i romanzi e le novelle analizzati, del sintagma «habillé(e) magnifiquement» o della sua variante «magnifiquement habillé(e)», è una riprova (certo non determinante, ma pur sempre significativa) del fatto che quelle opere (probabile frutto, com’è stato ripetutamente affermato, di una collaborazione con autori come Ménage, Segrais, Huet e La Rochefoucauld)10 sono in ultima analisi dovute all’accurata supervisione della stessa mano. La presenza, infine, di lievi anacronismi nella descrizione degli abiti (come accade, ad esempio, nella Princesse de Montpensier e anche nella Princesse de Clèves) è una conferma della scarsa attenzione manifestata da chi scrive (e, in genere, da parecchi gens de lettres dell’età classica) nei riguardi del color locale, e della loro evidente tendenza a destoricizzare, a modernizzare il passato.

Bibliographie

Studi generali

Bluche F. (ed), 1990, Dictionnaire du Grand Siècle, Paris, Fayard.

Camusat N., 1619, Meslanges Historiques ou Recueil de plusieurs Actes, Traitez, lettres missives et autres memoires qui peuvent servir en la deduction de l’histoire, depuis l’an 1390 jusques à l’an 1580, Troyes, Noel Moreau.

Ehrard J.-Palmade G., 1965, L’Histoire, Paris, Armand Colin.

Godefroy Th., 1649, Le Ceremonial François, 2 t., Paris, Sébastien et Gabriel Cramoisy.

Lathuillère R., 1969, La Préciosité. Étude historique et linguistique, Genève, Droz.

Pérez de Hita G., 1608, L’Histoire des guerres civiles de Grenade, Paris, Toussainct du Bray.

Autore

Opere dell’autore

Lafayette Madame de, 2006, Zayde, C. Esmein-Sarrazin (ed.), Paris, Garnier-Flammarion.
—, 22010, Romans et nouvelles, A. Niderst (ed.), Paris, Garnier (Classiques), (1970).

Bibliografia sull’autore

Chamard H.-Rudler G., 1914, Les sources historiques de la «Princesse de Clèves», «Revue du XVIe siècle» II: 92-131 e 287-321.

Francillon R., 1973, L’œuvre romanesque de Madame de Lafayette, Paris, Corti.

Giorgi G., 2005, «Forma narrativa lunga e forma narrativa breve: il caso di Madame de Lafayette», in G. Giorgi, Romanzo e poetiche del romanzo nel Seicento francese, Roma, Bulzoni: 129-143.
—, 2012, L’allégorie galante dans les romans et les nouvelles de Madame de Lafayette, «Revue d’Histoire littéraire de la France» 2.04: 335-344.

Mouligneau G., 1980, Madame de Lafayette romancière?, Éditions de l’Université de Bruxelles.

Rousset J., 1964, La Princesse de Clèves, in Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, Corti.

Segrais J.R. de, 1968, Mémoires et anecdotes, in Œuvres, t. 2, Genève, Slatkine (Reprints), (1755).

Notes

1Zaïde. Histoire espagnole uscì nel 1670 con il nome di Segrais sulla copertina, ma lo stesso Segrais ha affermato nei suoi Mémoires: «Zaïde qui a paru sous mon nom est […] de [Madame de Lafayette]. Il est vrai que j’y ai eu quelque part, mais seulement pour la disposition du roman, où les règles de l’art sont observées avec grande exactitude» (Segrais 1968: 7).

2   Sugli anacronismi nel Grand Siècle si veda Ehrard-Palmade (1965: 24 e sg.).

3  Madame de Lafayette, com’è noto, ha frequentato i salotti preziosi della marchesa di Rambouillet e di Madeleine de Scudéry. Si veda, a questo proposito Francillon (1973: 233-246); Giorgi (2012: 335-344).

4  Si veda Lafayette (2010: 502, nota 33). La versione francese dell’opera è contenuta nella seguente edizione, in cui non viene menzionato il nome del traduttore: Pérez de Hita (1608).

5  L’affermazione è contenuta nella voce orfèvrerie, dovuta a N. Verlet, in Bluche (1990: 1131).

6   Sulla struttura di Zaïde si possono consultare: Rousset (1964: 28-36); Giorgi (2005: 129-143); Lafayette (2006: 12-18).

7   Sulla lingua dei ‘Preziosi’, si veda la fondamentale ricerca di Lathuillère (1969).

8   Tale fonte è indicata in Lafayette (2010: 531-532, nota 186).

9   Tale fonte è indicata in Lafayette (2010: 536, nota 238).

10   Su questa questione si veda in particolare Mouligneau (1980).

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