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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Maddalena / Vanitas. Traccia di ricerca

Daniela Dalla Valle

Texte intégral

1In queste poche pagine, mi proporrò di evocare un particolare passaggio dell’iter percorso – in campo letterario e pittorico – da un’immagine barocca, nel momento in cui il suo peso determinante è definito da alcune componenti ‘esterne’ all’immagine stessa, concernenti il suo abbigliamento, alcuni tratti isolati della sua figura, il contorno paesaggistico in cui essa s’inserisce, gli oggetti presenti accanto a lei, collegati e significativi del ‘messaggio’ che l’immagine stessa – proprio perchè presente e negata – intende trasmettere.

2L’immagine a cui faccio allusione è quella della Maddalena, colta in un particolare atteggiamento del suo essere, collegato al tema della vanitas.

  • 1 Duperray (1989); Chocheyras (1990); Giraud (1996); Geoffroy-Montandon (1999). Ricordo inoltre il (...)
  • 2   Mosco (1986).

3Numerosissime sono infatti le rappresentazioni della Maddalena, diffuse in secoli diversi e in diversi paesi. Basterà ricordare alcuni atti di convegni1 o cataloghi di mostre2, che saranno utili ad identificare la sovrabbondanza della tematica maddaleniana: dal motivo della ‘mirrofora’ – la Maddalena con il vaso degli unguenti – a quello della ‘devota’, spesso giacente sotto la Croce, o inserita nella Pietà; dal contrasto fra la Maddalena e sua sorella Marta all’evocazione della sua estasi, fino alla sua comunione / ascensione al Cielo. Il punto che qui c’interessa si collega in certo modo alla Maddalena devota, e cronologicamente si colloca tra il Cinquecento e il Seicento, nel momento in cui acquisisce una grande importanza, sia in letteratura che in pittura, la tematica della vanitas. È all’interno di questo tema che la Maddalena acquisisce una particolare significanza, un ‘senso’ particolare, su cui intendiamo soffermarci.

4Ricordiamo brevemente la presenza e la funzione della tematica della vanitas. Essa s’impone nella pittura e nella poesia, suggerendo la ripresa, la meditazione e la rappresentazione di un passaggio biblico tratto dall’Ecclesiaste (I, 2): «vanitas vanitatum, et omnia vanitas». La sua evocazione implica la riflessione sulla vanità del mondo, serve a suggerire il passaggio inevitabile della vita, afferma l’inutilità della fortuna ed esorta alla formulazione di un discorso persuasivo sulla scelta di altri valori – molto meno fuggitivi – di origine religiosa.

  • 3   Cf. Tapié (1990). Ricordo ancora Spica (2005).

5L’ideologia della vanitas è ritrovabile già nel Medio Evo, nell’Umanesimo, ma soprattutto nel Rinascimento e nel XVII secolo. È allora che alla dimensione religiosa, originaria e predominante, si unisce e si mescola una dimensione laica, collegata – fra l’altro – alla ripresa del neostoicismo e alla rivalutazione del pensiero senecano. Ed è soprattutto nel Cinque e nel Seicento che questa vanitas s’impone come un’autentica ‘moda’, particolarmente suggestiva all’interno del senso acuto e stridente della volubilità, della metamorfosi, della trasformazione e dell’incostanza, che la spiritualità barocca suggerisce come traccia dominante (ricordiamo, se non altro, la proposta formulata da Jean Rousset, costruendo e presentando la sua antologia sulla ‘poesia barocca’: 1961) e che la pittura – dai Paesi Bassi fino al resto d’Europa – documenta abbondantemente3.

6Uno dei tratti fondamentali, una componente particolarmente suggestiva all’interno di questa ‘moda’ della vanitas, è la descrizione / rappresentazione di un personaggio di Santo, a cui è facile accordare, come tratti caratteristici, alcuni elementi espliciti del tema che la vanitas intende suggerire. Fra questi Santi tipici della vanitas troviamo molto spesso San Gerolamo, talvolta San Francesco e, per quanto qui ci riguarda, Maria Maddalena. Oggi io mi soffermerò su quest’ultima, limitando il mio discorso all’analisi di un sonetto di Siméon-Guillaume de La Roque (1609, t. 2: 739), che Jean Rousset evocò nella sua Anthologie de la poésie baroque française:

Enfin la belle Dame orgueilleuse et mondaine
Changea pour son salut et d’amant et d’amours,
Ses beaux palais dorez aux sauvages séjours,
Sa faute au repentir, son repos à la peine,

Son miroir en un livre, et ses yeux en fontaine,
Ses folastres propos en funèbres discours,
Changeant mesme d’habits en regrettant ses jours
Jadis mal employez à chose errante et vaine.

Puis ayant en horreur sa vie et sa beauté,
Mesprise le plaisir, l’aise et la vanité,
Les attraits de ses yeux, l’or de sa tresse blonde.
Ô bienheureux exemple! ô sujet glorieux!
Qui nous montre icy bas que pour gagner les Cieux
Il faut avant la mort abandonner le monde.
(Siméon-Guillaume de La Roque, in Rousset 1961: t. 2, 26)

7In questo caso è evidente che la vera ‘immagine’ della Maddalena è del tutto estranea, assente dal testo stesso. Persino il nome di Maddalena manca nel sonetto e manca anche nel titolo e nel gruppo di poesie in cui esso è inserito (Œuvres chrestiennes). L’evocazione nel primo verso della «belle Dame orgueilleuse et mondaine» serve soltanto come oggetto di variazione, di trasformazione; l’«orgueil» e il «monde», suggeriti come caratteristici della «Dame», vengono subito rinnegati grazie al «changea» che inizia il secondo verso; e poi tutto il sonetto funziona sulla base del contrasto – voluto e suggerito – fra il prima e il poi, fino all’ultima terzina, dove la ‘métamorphose’ evocata formalizza il discorso persuasivo avviato fin dall’inizio: per conquistare il Cielo, bisogna ‘in vita’ rinunciare al mondo.

  • 4   Besançon, Musée des Beaux-Arts (Mosco 1986: 169).

8Verifichiamo come e cosa cambia, in questo caso, per poter definire e proporre la Maddalena come ‘esempio’. Cambia in primo luogo la scelta affettiva: l’«amant» e gli «amours» devono diventare diversi – ed è facile ricordare la tematica dell’amore di Maddalena per Cristo (De Reyff 1989), le pitture esplicitanti la sua ‘estasi’ come amore (per esempio, L’estasi della Maddalena di Simon Vouet)4; poi – mescolando a evocazioni astratte altre più concretamente evidenti – sono citati gli ambienti frequentati, i «palais dorez» a cui si sostituiscono i «sauvages séjours», la «faute» in cui la prima Maddalena cadeva, con il «repentir», il «repos» a cui voluttuosamente si abbandonava, con la «peine» che ora ne deriva, il «miroir» in cui si contemplava con il «livre» su cui ora medita, la luce dei suoi occhi con lo sgorgare delle lacrime, il linguaggio «folastre» con dei discorsi «funèbres». E poi cambiano («chageant») gli abiti, espressione di una concezione della vita «errante et vaine»; ora la vita stessa, la bellezza, il piacere, «l’aise et la vanité» diventano causa di rimorso, di orrore, e – breve e rapida visione di pochi tratti dell’immagine – gli «attraits» dei suoi occhi, l’oro dei suoi capelli vengono rinnegati.

9Sulla base di questa impostazione, che scivola da una visione all’altra, da un oggetto a uno diverso, da un tratto dell’abbigliamento o del corpo che viene rinnegato e svalutato, è impossibile fissare un’immagine precisa della Maddalena. L’elemento che questo sonetto propone è un ondeggiare d’immagini diverse, in cui la ‘bellezza’ iniziale serve soltanto ad essere negata, per poter fornire il ‘discours’ conclusivo, e suggerire il «bienheureux exemple», il «sujet glorieux» definiti nell’ultima terzina.

  • 5   Tutte le Maddalene presentate nella mostra Les Vanités sono accompagnate da un teschio (Tapié 199 (...)

10Fra gli elementi – concreti o astratti – suggeriti come oggetto da rifiutare o da assumere e proporre, in questo sonetto assistiamo all’assenza di uno, che – salvo rare occasioni – è invece assolutamente determinante nelle evocazioni pittoriche della Maddalena / vanitas: si tratta del teschio5. Tuttavia, se vogliamo compensare quest’assenza, un teschio si ripropone, sempre in poesia, nel testo di Pierre de Saint-Louis (1668: 17-18; anch’esso rievocato nell’Anthologie di Jean Rousset):

Au pied d’un crucifix une teste de mort,
Ou de morte plutôt, lui déclare son sort,
Y voyant, sur son front, ces parole écrites,
Qu’avec elle, lecteur, il faut que tu médites:
«Dans les trous de mes yeux […]».
(Pierre de Saint-Louis, in Rousset 1961: t. 2, 144)

  • 6   Sono tutte raffigurate nel catalogo della mostra Les Vanités (Tapié 1990), o nel settore Vanitas (...)
  • 7   Rennes, Musée des Beaux-Arts (Tapié 1990: 161).
  • 8   Aix-en-Provence, Musée Granet (Tapié 1990: 157).
  • 9   Valenciennes, Musée des Beaux-Arts (Tapié 1990: 143).
  • 10  Dunkerque, Musée des Beaux-Arts (Tapié 1990: 153).
  • 11   Firenze, Depositi delle Gallerie (Mosco 1986: 160).
  • 12   West Wycombe Park, collez. Dashwood (Mosco 1986: 155).
  • 13   Paris, Musée du Louvre (Mosco 1986: 163).
  • 14  Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie (Tapié 1990: 155).

11Passiamo ora a soffermarci sulle Maddalene pittoriche, e verifichiamo come vi si manifesta – in una serie di quadri – quel senso della vanitas che abbiamo appena ricordato in campo poetico. Potremmo ricordare una lunga serie delle Maddalene italiane (ci limitiamo a ricordare Mattia Preti e Artemisia Gentileschi) o fiamminghe (come quelle di Pieter C. Van Slingelandt e di Abraham Bloemaert), spagnole (quella di Jerónimo Jacinto Espinosa) o francesi (quelle di Guy François o di Philippe de Champaigne)6. In tutte queste Maddalene, la vanitas si concreta sempre con la presenza del teschio, spesso avvicinato al crocefisso; in molti casi il crocefisso si unisce al libro, presente come oggetto di meditazione e riflessione. Talvolta la Maddalena, con abiti da penitente, è inserita in un ambiente selvaggio (Philippe de Champaigne)7; il suo corpo ricorda alcune volte dei particolari evocati da La Roque: gli occhi sono rappresentati gonfi di pianto (Mattia Preti)8, i capelli sono tagliati (Gaspard de Crayer)9. Anzi, la situazione più rilevante per noi è proprio quella della Maddalena colta ‘nell’atto di strapparsi le vanità’, o ‘di rinunciare alle vanità del mondo’: gli stessi cataloghi ci mostrano – accanto al quadro di Crayer – quelli di Luca Giordano10, di Fabrizio Boschi11, di Artemisia Gentileschi12, di Charles Le Brun13. La vediamo mentre si taglia la «tresse blonde», o si strappa i gioielli («aise et vanité» della vita che abbandona); talvolta, l’eliminazione dei gioielli esprime il «mespris» per il corpo, tanto che assume la forma di una sorta di cilicio (Boschi), cilicio per altro presente nella Maddalena di Elisabetta Sirani14. In questi quadri è evidente che il pittore ha volutamente esplicitato il ‘passaggio’ da un’immagine all’altra, però è stato costretto a concretare il passaggio stesso sull’immagine, che rimane ben presente, pittoricamente dominante.

12Tuttavia, la pratica della pittura di vanitas, in particolare nel XVII secolo, suggerisce anche una diversa interpretazione della tematica, che ci è sembrata in certo modo analoga all’immagine ‘nascosta’ della Maddalena da cui siamo partiti a livello letterario. Molto presto, infatti, i pittori di quadri che si propongono di rappresentare ed esibire la vanitas mettono da parte il ‘personaggio’ inizialmente scelto come modello (S. Gerolamo, S. Francesco, Santa Maddalena...), e si limitano a proporre una serie di oggetti che, quando erano posti accanto al Santo, ne suggerivano l’interpretazione. Alcuni acquisiscono una particolare valenza: accanto al teschio (o ai teschi), si rappresentano bolle di sapone, clessidre, orologi, fiori, spesso insidiati da insetti, strumenti musicali, libri...; e nelle varie culture, nelle diverse pitture europee, usando questa pratica sintetica e allusiva, ci si propone di fornire al pubblico barocco lo stesso analogo senso ammaestrativo che forniva – ad esempio – Maria Maddalena.

  • 15   Conservata a Le Mans, Musée de Tessé (Tapié 1990: 215).

13È evidente che questi casi di vanitas non si propongono affatto di alludere al Santo di partenza; se prendiamo, ad esempio, la Vanité di Philippe de Champaigne15, in cui un fiore con la corolla inclinata e il senso del tempo inesorabile espresso dalla clessidra affiancano il teschio, non intendiamo dire che si tratta di una Maddalena spogliata della sua immagine (nè di un S. Girolamo o di qualche altro personaggio spersonalizzato): è soltanto la manifestazione dello stesso ‘senso’ di vanitas, espresso questa volta con oggetti e non con persone.

14Tuttavia, questa abitudine pittorica mi è parsa significativa per la sua possibile ‘corrispondenza’ con l’assenza dell’immagine espressa nel sonetto di La Roque; è interessante, a mio avviso, che alcuni oggetti – abiti, gioielli, vettovaglie – acquisiscano una forte presenza significativa per suggerire la tematica della vanitas, oltre e al di là del personaggio – poetico e pittorico – a cui si è soliti attribuirli, e mi ha suggerito questa ipotesi di confronto fra due generi così diversi. Certamente il lavoro critico di analisi e di confronto dovrebbe essere molto più esteso, per acquisire un senso preciso e significante. Questa è soltanto una ‘traccia’, per un’eventuale nuova ricerca.

Bibliographie

Bosco G., 1991, Tra mito e storia, Alessandria, dell’Orso.

Chocheyras J. (ed.), 1990, Visage de la Madeleine dans la littérature européenne. Actes de la Table Ronde, oct. 1988, Grenoble, Université Stendhal.

Duperray É. (ed.), 1989, Marie Madeleine dans la mystique, les arts et les lettres. Actes du colloque international, Avignon 1988, Paris, Beauchesne.

Geoffroy M.-Montandon A. (eds.), 1999, Marie Madeleine, figure mythique dans la littérature et les arts, Clermont Ferrand, P.U. Blaise Bascal.

Giraud Y. (ed.), 1996, L’image de la Madeleine du XVe au XIXe siècle. Actes du Colloque de Fribourg, 1990, Éditions Universitaires Fribourg Suisse.

La Roque S.-G., 1609, Les Œuvres du Sieur de la Roque, Paris, Vve Claude de Monstr’œil.

Mosco M. (ed.), 1986, La Maddalena tra sacro e profano. Da Giotto a De Chirico (Catalogo della mostra di Firenze, 1986), Milano, Mondadori.

De Reyff S., 1989, Sainte amante de Dieu, Fribourg, Éditions Universitaires.

Rousset J. (ed.), 1961, Anthologie de la poésie baroque française, Paris, Colin.

Saint-Louis P. de, 1668, La Magdeleine au désert, t. 2, Lyon, J. Grégoire.

Spica A.É. (ed.), 2005, Discours et enjeux de la Vanité, «Littératures Classiques» 56.

Tapié A. (ed.), 1990, Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle. Catalogue de l’exposition de Caen (1990) et de Paris (1991), Paris, Musée du Petit Palais.

Notes

1 Duperray (1989); Chocheyras (1990); Giraud (1996); Geoffroy-Montandon (1999). Ricordo inoltre il capitolo sulla Maddalena (cap. V: «Il tema di Maria Maddalena: una invenzione dispositiva») nel volume dedicato al poema epico francese (Bosco 1991).

2   Mosco (1986).

3   Cf. Tapié (1990). Ricordo ancora Spica (2005).

4   Besançon, Musée des Beaux-Arts (Mosco 1986: 169).

5   Tutte le Maddalene presentate nella mostra Les Vanités sono accompagnate da un teschio (Tapié 1990: 136-165).

6   Sono tutte raffigurate nel catalogo della mostra Les Vanités (Tapié 1990), o nel settore Vanitas nel catalogo della mostra La Maddalena tra sacro e profano (Mosco 1986).

7   Rennes, Musée des Beaux-Arts (Tapié 1990: 161).

8   Aix-en-Provence, Musée Granet (Tapié 1990: 157).

9   Valenciennes, Musée des Beaux-Arts (Tapié 1990: 143).

10  Dunkerque, Musée des Beaux-Arts (Tapié 1990: 153).

11   Firenze, Depositi delle Gallerie (Mosco 1986: 160).

12   West Wycombe Park, collez. Dashwood (Mosco 1986: 155).

13   Paris, Musée du Louvre (Mosco 1986: 163).

14  Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie (Tapié 1990: 155).

15   Conservata a Le Mans, Musée de Tessé (Tapié 1990: 215).

Auteur

Università degli Studi di Torino

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